IVES, CHARLES (1874 – 1954): MUZIEK ALS REËLE UTOPIE
Over de vraag of we werkelijk in een pluralistische maatschappij leven, zijn de sociologen het nog allerminst eens en er is dus alle reden voor scepsis. Een duidelijke aanwijzing voor de juistheid van dit vermoeden wordt echter gegeven door een duidelijk tendens tot een syncretisme dat door de massamedia wordt bevorderd: een toenemende wederkerige doordeseming van invloeden, stromingen en gedachten impulsen. De orthodoxe voorstelling over de tegen de tot elke prijs te behoeden zuiverheid van richtingen begint meer en meer aantrekkingskracht te verliezen. Het klimaat wordt diffuser. Gecompenseerd wordt dit wel door een rigoureus vasthouden aan radikale standpunten. Niettemin staat vast dat het heilige geloof aan alleenzaligmakende artistieke tendensen aan het verdwijnen is. Op het gebied van de muzikale avant-garde zijn de tijden van de seriële dogma’s even historisch als de tot principe verheven klankvelden compositie. Zelfs de toevals esthetica van de school rond Cage en zijn exegeten heeft zijn glans verloren.
Met de voortdurend grotere snelheid en overdaad aan informatiestromen neemt ook het bewustzijn van het unieke af dat tot voor kort nog altijd een aura had. In zoverre wordt Walter Benjamins essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit uit 1936 met zijn these over het voortschrijdende verlies van die aura steeds opnieuw bevestigd. Het relativisme wint aan betekenis, maar dat gebeurt jammer genoeg in de vorm van een fatale nivellering en uitwisselbaarheid. Niettemin heeft het slechten van hermetische esthetische concepten geleid tot een heilzame verschuiving van de krachtsverhoudingen die het hoge van het lage, het historische van het geavanceerde scheidde. Het gemakkelijke indelen in vakjes en lady’s, het etiketteren werd bemoeilijkt.
Tot het syncretische bewustzijn behoort ook het bewustzijn omtrent de historie en de ontwikkeling van historische processen. En daarmee ook het inzicht over de ontoereikendheid van louter monocausale motiveringen omtrent esthetische ontwikkelingen. Pierre Boulez’ these dat de muziekgeschiedenis niet volkomen gelijkmatig maar in sprongen, haast stotterend verloopt, krijgt zo enige legitimatie. Maar daarmee ook de gedachte dat historische uitgangspunten nooit volkomen worden achterhaald door nieuwe ontwikkelingen, maar dat ze in een vorm van quasi schadeloosstelling als onvervuld utopistisch goed voortbestaan.
Daarin schuilt ook de fascinatie die veel componisten uit het tussenrijk tussen de eeuwwisseling van de 19e naar de 20e eeuw en de eigenlijke nieuwe muziek die nog steeds wordt beheerst door de school van Schönberg en zijn gevolgen uitoefenen. Zij treden niet op de voorgrond als vaders of voorvaders van de modernen, maar als symboolfiguren voor de nog actuele esthetische perspectieven. Enigszins globaal geformuleerd betekent dit: een componist als Charles Ives staat ons nu nader dan Anton Webern. Min of meer hetzelfde geldt voor de synesthetisch-psychedelische utopist Scriabin.
Dat Ives in de jaren zeventig ineens heel actueel werd, hangt samen met het feit dat hij vooruitloopt op verschillende compositietechnische verworvenheden van de avant-garde. Even belangrijk is dat hij tegelijk kritische implicaties meeleverde. Aan de hand van de muziek van Ives kan de dialectiek van de vooruitgang worden bestudeerd. Het tot ideologie van de avant-garde verheven principe was de voortschrijdende ontsluiting en beheersing van het materiaal. In de orthodoxe dodecafonie en de daaruit afgeleide seriële methode leidde dat tot de expositie van een bepaald interval- en proportie reservoir dat vervolgens min of meer streng deterministisch en immanent aan het systeem werd verwerkt. Homogeniteit en innerlijke juistheid van de constructie en zijn voorgebakken elementen werden het devies en conditio sine qua non, hermetische esoterica was het gevolg.
Reeds Mahler, op wie Schönberg, Bern en Webern en hun exegeet Adorno zich telkens weer beriepen, had als een van de eersten steeds weer heterogene muzikale materialen in zijn composities geïntegreerd en daarmee kritiek uitgeoefend op het exclusieve homogeniteits ideaal van de officiële muzikale hoogcultuur. Sinds Mahler is de doorlaatbaarheid van de grenzen tussen hogere en lagere muziek een esthetisch- en niet exclusief een esthetisch programma. Ives werd hierin een soort sleutelfiguur.
In haar Herinneringen aan Gustav Mahler schrijft Nathalie Bauer-Lechner: “Toen we de zondag daarop met Mahler langs dezelfde weg liepen en er toen bij het feest op de Kreuzberg een nog heviger heksensabbat aan de gang was nu daar naast ontelbaar veel zwoegende draaimolens en schommels, schiettenten en poppenkasten ook nog militaire muziek en mannenkoren in de strijd wierpen die allen op dezelfde bosweide zonder met elkaar rekening te houden een ongelooflijk musiceren lieten horen, riep Mahler: “Horen jullie? Dit is polyfonie en daar heb ik het van! Al gedurende mijn vroegste kinderjaren in het Iglauer Wald heeft me dat zo getroffen en me zo geraakt. Want het is om het even of het bij dat lawaai gaat om duizendvoudig gezang van vogels, het huilen van een storm, het klotsen van golven of het knetteren van vuur. Juist zo, van heel verschillende kanten moeten de thema’s komen en zo volkomen verschillend moeten ze zijn in ritmiek en melodiek (al het overige is slechts veelstemmigheid en verkapte homofonie): opdat dit alles de kunstenaar tot een overeenstemmend en klinkend geheel kan ordenen en verenigen.”
In deze overdreven zinnen vinden we al bijna iets als een programma voor het muzikale realisme in de zin van een de principes der muzikale polyfonie ver achter zich latende heterofonie van akoestische gebeurtenissen, om het even of deze door de natuur of door de mens zijn teweeg gebracht.
Een heel vergelijkbaar realisme zien we ook bij Ives; het vormt een niet gering deel van zijn fascinatie. Maar daarbij behoort als radikaal utopistisch moment het feit, dat Ives als volslagen buitenstaander nog voor de Europese avant-garde of gelijktijdig daarmee, echter volkomen onafhankelijk daarvan, compositorische werkwijzen gebruikte, waarvan de draagwijdte pas veel later duidelijk werd.
De rigoureuze solitair Ives, wiens derde symfonie Mahler al in Europa wilde introduceren wat tengevolge van zijn vroege dood in 1911 werd verhinderd, is door Schönberg de volgende hommage bewezen, die zich onder de papieren van zijn Amerikaanse nalatenschap bevindt: “Er leeft een groot man in dit land - een componist. Hij heeft het probleem opgelost hoe men zichzelf kan blijven en toch kan leren. Minachting beantwoordt hij met verachting. Hij is niet gedwongen lof of verwijten te accepteren. Zijn naam is Ives.”
Deze beroemd geworden uiting van Schönberg heeft echter een dubbele betekenis. Want het gaat hier niet alleen om een blijk van hoogachting aan een ander, maar vormt ook een document van de vanzelfsprekendheid van Schönberg dat hij hier openlijk op Ives heeft geprojecteerd. Want hoewel Ives beslist een hoge dunk van zichzelf en zijn muziek had, heeft hij deze toch niet bitter ernstig genomen. Het is eerder zo dat hij net als Satie zijn eigen werk steeds weer voorzag van afstandelijk commentaar en spottende kanttekeningen. Dominerende trek in het persoonlijkheidsbeeld van Ives is het gebrek aan respect tegenover louter traditionele en achterhaalde kunstenaars attitudes en zijn verantwoordelijkheid zowel jegens de eigen premissen als jegens de maatschappij.
Charles Edward Ives werd in 1854 in de kleine stad Danbury in Connecticut geboren. De wereld van de New England staten die hij nooit heeft verlaten, is in zijn muziek geïntegreerd. In zoverre is hij in veel opzichten vergelijkbaar met Janacek. Men heeft daarom ook steeds weer getracht om Ives als een soort geboortestreek componist en exclusief componist van programmamuziek te classificeren. Hij werd graag vergeleken met de naïeve zondagsschilders als de douanebeambte Rousseau of Grandma Moses. Dergelijke associaties zijn weliswaar niet geheel van de hand te wijzen, ze hebben toch iets perifeers. Beslissende impulsen kreeg de jonge Ives van zijn vader, die een uitzonderlijk iemand moet zijn geweest.
Georges Ives was dirigent van een militaire kapel en tevens muziekleraar met een uitgesproken neiging tot muzikale experimenten. Hij werkte met kwarttonen en liet zijn zoon koralen in verschillende toonaarden tegelijk spelen om zijn gehoor te scherpen. Op feestdagen beklommen vader en zoon samen de kerktoren om de verschillende door de stad marcherende bands gelijktijdig te kunnen horen spelen. Dergelijke muzikale waarnemingen zijn voor Charles Ives’ componeren van wezenlijk belang geworden. Het akoestische chaos bracht hem niet aan het schrikken maar was voor hem eerder een blijk van pluralistische vitaliteit. Om het even of het ging om het gelijktijdig voorkomen van verschillende toonaarden, melodieën, stukken, klanklagen of zelfs ruimte-akoestische gebeurtenissen. Ives’ relatie met de traditie was even naïef-ontvankelijk als volslagen onorthodox.
Vooral de klassieke grenslijnen tussen de diverse sferen, het sacrale en het profane, het academische en het populaire heeft Ives helemaal niet gerespecteerd. Daarachter verbergt zich niet allen een oedipaal-opstandig protest tegen de overgeleverde autoriteiten, maar ook een fundamentele aversie tegenover het hele systeem van de muzikale karakter maskers. In het algemeen tegenover heersende opvattingen over hoe iets wel of niet zou moeten zijn. Een plastisch voorbeeld van deze respectloze instelling van Ives is de al uit 1891 daterende Variation on America voor orkest. Heel zachte en heel luide momenten komen hier direct naast elkaar voor net als hymnische en draaiorgelachtige gedeelten. Het stoorde de jonge Ives ook in het geheel niet wanneer verschillende toonaarden op elkaar botsten. De avant-garde organist Gerd Zacher heeft het orgel ooit typerend als het instrument van de maatschappelijke randgebieden omschreven - als dat van de representatieve religieuze kunst en van de jaarmarkt. In de Variaties van Ives zijn de kathedraal aura en het draaiorgel tot synthese gekomen.
Ives was allerminst een dilettant. Na het omvattende, maar onconventionele onderwijs van zijn vader ging hij naar de bekende Yale universiteit en studeerde daar orgel, waarbij men hem een grote carrière voorspelde. Verder compositie bij Horatio Parker, een leerling van Joseph Rheinberger. Deze gaf hem een strenge, klassieke opleiding. Maar als eindexamen werk leverde Ives een fuga in, waarin de vier stemmen in verschillende toonaarden verliepen. Overgeleverde compositietechnische principes waren er voor Ives om te worden genegeerd of om door een radicale toepassing buiten kracht te worden gezet.
De Europese muziek sinds ongeveer 1600 baseerde zich nadrukkelijk op de tonaliteit, op de tegenstelling van majeur en mineur en een streng, op een grondtoon gebaseerd reglement van consonanten en dissonanten, die steeds weer in consonanten moesten worden opgelost. De geschiedenis van de Europese muziek bestaat uit voortdurende pogingen om zich van die harmonische dwang te bevrijden. In de tweede helft van de 19e eeuw werden die centrifugale krachten dominerend. Wagners Tristan signaleert de emancipatie van de dissonantie. Schönberg en zijn leerlingen Berg en Webern voltrokken de liquidatie van de tonaliteit. Maar niet alleen bij hen, doch ook bij Debussy, Scriabin, Reger, Mahler en Stravinsky is dit streven evident. Gemeen hebben deze componisten het streven naar een continue en consequente bevrijding van de harmonische wetmatigheden, waarbij ze tenslotte uitgingen van het Tristan akkoord.
Ives’ componeren evenwel had ondanks ongetwijfeld voorhanden heel verschillende en ook traditioneel academische stimulansen het zelf uitverkoren devies: “Iedereen moet de kans hebben om niet overmatig te worden beïnvloed.” Consequent heeft Ives er dan ook van afgezien om zich met behulp van ingewikkelde modulaties en accoordveranderingen van de tonaliteit te ontdoen. De emancipatie van de dissonantie gaat bij Ives rigoureus langs drie wegen: die van de bi- en polytonaliteit, die van de clusters en de resolute polyfonie en tenslotte daaruit volgend die van de heterofonie.
Deze drie methodes heeft Ives naast elkaar ontwikkeld, maar er bestaan ook onderlinge dwarsverbindingen. Een vroeg voorbeeld van Ives’ onbevangen toepassing van dissonante klankverbindingen en vervlechtingen van dissonante klankverbindingen vormt de al uit het jaar 1894 daterende psalm 67 voor koor. In hetzelfde jaar ontstond het koor The Circusband, waarin Ives volgens algemeen gebruikelijke begrippen liever een kakofonische koorzetting doorspekt met materiaal uit de triviale muziek.
De begrippen cluster en polyfonie lijken elkaar op het eerste gezicht uit te sluiten. Ives geldt quasi als vader van de cluster, de toondruif, een samenballing van dicht bij elkaar liggende afzonderlijke noten, die echter net niet meer als afzonderlijke noten waarneembaar zijn, maar die nog slechts louter door ligging en omvang van het klankveld zijn bepaald. Het beste voorbeeld vormt het ad lib met de vuist, de vlakke hand of de onderarm inslaan van pianotoetsen. Polyfonie daarentegen is gericht op de zelfstandigheid van verschillende afzonderlijke lijnen en tonen.
Voor Ives echter is dit geen kwestie van tegenspraak. Want zijn componeren - en daar wordt straks nader op teruggekomen - is niet alleen een esthetische, maar ook een sociale utopie. Gerelateerd aan het muzikale betekent dit: de veelheid van afzonderlijke stemmen kan op elk moment uitmonden in een waarachtig democratische tonaliteit. In de geest van Rousseau zou dan van de Volonté de tous een Volonté générale worden. In het lied The Majority symboliseren geweldig opeengestapelde clusterzuilen de inhoud van de titel. Uit deze verdichtingen kunnen echter elk moment weer de afzonderlijke bedoelingen worden vrijgemaakt. De vaak verwarrende, zelfs onthutsende verscheidenheid aan gebeurtenissen in Ives’ muziek is daarom niet een kwestie van chaos, maar uitdrukking van een anarchistische utopie. Ook daarom beroept John Cage zich steeds weer op Ives - en samen met hem op David Henry Thoreau’s essay Civil disobedience en de kernzin daarin: “The best form of government is no government al all”.
Josef Haydn heeft ooit het klassieke strijkkwartet gedefinieerd als een verstandig dispuut tussen vier gelijkberechtigde partners. Ives heeft de consequenties daaruit getrokken. In zijn tussen 1907 en 1913 ontstane tweede strijkkwartet heet het eerste deel “Discussions”. Het is een stringent voorbeeld van atonale polyfonie. Het tweede deel heet “Arguments” en volgt hetzelfde principe. Tegelijkertijd wordt echter in het gesprek ook nog dwars door het actuele discours heen de historische dimensie in het spel gebracht in de vorm van flitsend optredende en even snel weer verdwijnende citaten uit Brahms’ 2e symfonie, Tschaikovsky’s Pathétique en Beethovens 9e. Ives’ pluralistische concept is tegelijk democratisch-utopistisch en historisch.
Niet minder invloedrijk in de melodische, harmonische en polyfone sector zijn Ives’ vernieuwingen op metrisch en ritmisch gebied, die niet los van elkaar kunnen worden gezien. Al voor Stravinsky en Bartók treffen we bij Ives permanente maatwisselingen en onregelmatig samengestelde ritmische configuraties aan, die lijken vooruit te lopen op de gecompliceerde Indische modellen die Messiaen later toepaste.
Maatgevender is evenwel Ives’ manier om thematische en melodisch-ritmische vormen als het ware als levende persoonlijkheden te behandelen die zich simultaan ontwikkelen. Ives componeert dus niet alleen polyfoon in de overgeleverde betekenis van gelijktijdige toonhoogte verlopen, maar hij brengt ook tegelijk verschillende metrums, maatsoorten en ritmen in lagen over elkaar heen aan.. Dit alles gebeurt onder het aspect van de veelzijdigheid van gelijktijdige gebeurtenissen.
Ives geldt als vader van de muzikale collage. Het begrip collage kan bij hem op drie manieren worden gedefinieerd: er worden heterogene materialen samen gemonteerd. Die materialen zijn als quasi gevonden voorwerpen een deel van de werkelijkheid en alleen al daarom historische muziek. Ives componeert dus muziek in de muziek en muziek over muziek.
De door de straten van Danbury trekkende militaire kapellen en de hymnen zingende koren heeft Ives realistisch geportretteerd en in hun totaalbeeld tot een utopisch beeld van een maatschappij gedynamiseerd, waarin iedereen zijn eigen impulsen mag volgen. Het beroemdste voorbeeld bij Ives is het tweede deel uit Three Places in New England, “Putnam’s Camp, Redding, Connecticut”.
Dergelijke montageprincipes zijn natuurlijk ook al vòòr Ives te vinden. Een beroemd historisch voorbeeld heeft de barokcomponist Heinrich Ignaz Biber met zijn Battaglia geleverd. De “liederliche Gesellschaft von allerley Humor” laat tegelijkertijd acht verschillende soldaten liederen grollend horen. In de balscène uit de eerste akte van Don Giovanni combineert Mozart drie verschillende dansvormen en in het slottafereel citeert hij zijn eigen Figaro.
Maar vooral bij Mahler wordt de fusie van “verheven” en “platte” muziek bijna thematisch. Vooral in het eerste deel van de 3e symfonie botsen de marsen op elkaar. Maar reeds Bruckner had in de finale van zijn 3e symfonie koraal en polka tegelijk laten klinken. Hoever Ives evenwel is gegaan in de gelijktijdigheid van de gebeurtenissen, die tenslotte niet alleen op de manier van een zoekplaatje compilaties van citaten bevatten, kan worden nagegaan aan de hand van de Holidays symfonie en dan vooral aan de delen Decoration Day en The fourth of July, maar meer nog aan het tweede deel van de 4e symfonie.
Hier worden wel twintig ritmische structuren tegelijk gespeeld. Het al in 1916 voltooide werk werd pas vijftig jaar later door Leopold Stokovski met assistentie van twee hulpdirigenten voor het eerst uitgevoerd. Wat kwesties rond de uitvoerbaarheid van zijn werken betreft: die vormde voor Ives om te beginnen geen onafwijsbare categorie en verder was hij op dit punt even utopisch als pragmatisch. Aan de ene kant werkte hij vaak in de richting van het zeker in zijn tijd onmogelijke, aan de andere kant was hij heel pragmatisch. Daarvan getuigen de inzet van hulpkrachten bij het dirigeren en het voorstel om omvangrijke pianoclusters gewoon met een op maat gezaagde plank te realiseren.
Bij de collage hoort de disparaatheid welke de werken van Ives vaak ook dan kenmerkt, wanneer hij geen citaten gebruikt. Het markantste voorbeeld is de georganiseerde chaos van de Robert Browning ouverture met zijn rigoureus door elkaar geklutste en formeel doorgedraaide heterofone lijnen. Deze uit het tenminste vaak latente collage karakter resulterende disparaatheid leidt tot bevreemdende wisselingen van perspectief en vervreemdingen.
In dezelfde tijd toen Ives zijn collage praktijken ontwikkelde de Amerikaanse filmpionier David Wark Griffith de opmaak- en montagetechniek, die Eisenstein zo beïnvloedde en die zo’n indruk maakte op Lenin, dat deze Griffiths Intolerance zelfs in de Sovjet Unie liet importeren. Ook bij Ives treffen we passages aan, waarin een als het ware continu verlopend beeld gebroken lijkt te zijn. Bijvoorbeeld aan het eind van het derde van de Places in New England, een orkestraal tableau van de rivier Housatonic bij Stockbridge. Een uit veel lijnen bestaand impressionistisch glanzend continuüm mondt uit in een tumultueuze cluster, waaruit zich dan ineens weer een zachte strijkersklank losmaakt.
De these dat Ives feitelijk ongemerkt vijfenzeventig jaar geleden al anticipeerde op de latere avant-garde, vindt ook zijn bevestiging in een sector die met recht als domein van de Amerikaanse modernen geldt: de esthetiek van het onbepaalde, zoals die door John Cage en zijn school is gecultiveerd. Daartoe behoort het fundamentele onbegrip voor de Europese cultus van het romantische individuele genie en zijn onverbrekelijk volledig uitgewerkte stukken. Bij Ives vinden we al onscherptes en ironisch karikaturale indelingen van eigen werken.
Zo noteert hij aan het begin van het tweede van zijn Three Protests voor piano: “Adagio or allegro or varied or and variations, very nice”. Het begint in een tam e klein, gaat over in dissonante veelstemmigheid en mondt weer uit in een teer e klein. Dan volgt een reeks accoorden in C groot in elfvoudig forte met als opschrift “Applause (non protest)”. De frenetieke reactie van een imaginair publiek is al meegecomponeerd.
Onscherpte resulteert bij Ives uit de nauwelijks ooit perfect te synchroniseren gelaagdheid en uit het statische karakter van de clusters. Het al in 1908 ontstane orkestwerk The unanswered Question bevat als eerste een regelrecht reactie model. Het bestaat uit drie lagen. Het fundament is een statische laag van de strijkers. De trompet stelt zeven keer dezelfde vraag. Deze beide niveau’s blijven onveranderd qua tempo. Vier fluiten leveren antwoorden in adagio, andante, allegretto, allegro en allegro molto tempo. Dan volgt weer de vraag van de trompet die zijn laatste toon aanhoudt tot de fluiten inzetten het tempo versnellen tot een presto turbulentie. Ook elders zijn variabelen te vinden van het verloop van de vormen en de bezettingen. Vooral in dit stuk voelt men verwantschappen met de schilderijen van de zondagsschilder Rousseau.
Uit Schönbergs bewonderende woorden over Ives klinkt vooral respect voor diens grote ernst, voor een strenge muzikale moraal die Schönberg kennelijk beschouwde als verwant met de zijne. Ives heeft zijn muziek zo serieus genomen dat hij weigerde om met het compenseren aanzien te verwerven en geld te verdienen. Daarom is hij niet de weg van de beroepsmatige componist ingeslagen, maar die van de zakenman. In 1907 vestigde hij met een compagnon een verzekeringsmaatschappij die zo floreerde, dat Ives zich al in 1930 kon terugtrekken in een privé bestaan. Gecomponeerd heeft hij dus alleen in zijn vrije tijd.
Opvallender echter is een tweede factor. Ives had zijn compositorische activiteiten al in 1916 aanzienlijk beperkt en in 1928 vrijwel geheel opgegeven. Alleen uit immanent muzikale overwegingen is dat niet te verklaren. Voor Ives was het uitbreken van de eerste wereldoorlog en de Amerikaanse deelname daaraan een grote schok. Voor hem was het een uitgemaakte zaak dat de politieke werkelijkheid zijn muzikale activiteiten desavoueerde en hij trok daaruit de gevolgtrekkingen. Verwonderlijk blijft dit wanneer we in aanmerking nemen dat uitgerekend Ives in zijn nog voor het uitbreken van die oorlog geschreven werken telkens weer bij wijze van collage marsen in zijn werken had geïntegreerd, die heel kenmerkend changeren, terwijl ze tegelijkertijd lijken over te lopen van optimistische vitaliteit en tevens in hun verwardheid ook steeds een bedreigend aspect bezitten. Het valt dan meestal ook maar moeilijk vast te stellen of die plotseling inzettende marsen vrolijk uitbarsten of catastrofaal inbreken.
De fixatie op de mars in zijn diverse vormen behoort zowel bij Mahler als bij Ives nog steeds tot de onopgeloste raadsels. Adorno heeft in zijn boek over Mahler geschreven: “Wil men voor een keer over Mahler in termen van de psychologie spreken, dan zou de 8e, net als de finale van de 7e symfonie de identificatie met de aanvaller betekenen. Een vlucht naar de macht en de heerlijkheid, waarvoor hij angst heeft; de tot affirmatie omgebogen angst is het officiële”. Dat zou ook voor Ives kunnen gelden.
Maar zoals voor Ives de muzikale herinneringen aan zijn omgeving in New England een grote rol speelden, zo voelde hij zich ook verwant met het puriteinse en idealistische ethos en geloof aan een speciaal in Amerika te realiseren harmonie van natuur en maatschappij. En daarmee verwant met de ideeën van de vier in Concord, Massachusetts verzamelde transcendentalisten Emerson, Hawthorne, Alcotss en Thoreau. Zijn bewondering voor deze filosofen heeft hij in dubbele vorm gedocumenteerd. Zoals voor Ives kunst en werkelijkheid in dubbele betekenis geen elkaar a priori uitsluitende bereiken waren, zo waren voor hem ook de activiteiten als auteur en componist principieel gelijkberechtigd.
Hij schreef over die vier Concord transcendentalisten uitvoerige essays en bovendien droeg hij zijn geweldige tweede pianosonate aan hen op. Hij dacht daarbij aan een samenhangende presentatie. Niet alleen de Concord sonate moest worden gespeeld, maar er moest tenminste ook een keuze uit de Essays before a sonata worden gelezen. Het gaat hier dus om een heel eigenzinnige vorm van Gesamtkunstwerk. Een pendant hiervan vormen de teksten en de compositie van Scriabins Poème de l‘extase. Het tweede, aan Hawthorne gewijde deel, is een fantastisch wisselend scherzo dat in een frenetieke clusterorgie eindigt.
Niet alleen in de parallelliteit van muziek en tekst lijkt Ives op Scriabin, maar vaak ook in de funktie van de dissonantie. Deze was - van Gesualdo tot Alban Berg - bijna steeds de uitdrukking van het pijnlijke en dodelijke. Scriabin daarentegen noemt een van zijn meest dissonante werken, de 7e pianosonate, een Witte mis om zo de uitdrukking van extatisch-vrolijke opgewondenheid te kenmerken. Een rijkdom aan dissonanten staat ook bij Ives vaak voor het nadrukkelijk positieve. Maar nog op een ander punt zijn Scriabin en Ives verwant. Ze waren utopisten ook in metamuzikale zin en droomden van projecten van gigantische tonaliteit: Scriabin van zijn erotisch mystieke synesthetische Mysterium en Ives van zijn Universal Symphony.
De schetsen hiervoor dateren uit 1928. Hij heeft ze later af en toe aangevuld, maar de onmogelijkheid van enigerlei realisatie is duidelijk. Ives had hier een immense opwaardering ten opzichte van bijvoorbeeld zijn 4e symfonie in gedachten. Ontelbare koren en orkesten moesten in het landschap verspreid meedoen, liefst op bergtoppen staan, in de dalen rondzwerven en zelfs op vlotten de rivieren afvaren. Muziek moest hier als het ware de rol aan het einde der tijden vervullen om harmonie te brengen tussen de maatschappij en de natuur.
Wie de getruceerde tekenfilm Yellow Submarine van de Beatles heeft gezien, kan zich ongeveer een indruk vormen van het niet volkomen verwrongen beeld van die utopie. In laatste instantie droomde Ives van het opheffen van de grenzen tussen mens en natuur. Zo schreef hij al in 1922 van een bevrijde maatschappij, die zijn muziek nog slechts in het landschap hoefde te projecteren en die deze muziek daar tenslotte ook uit kon putten.
Van hier naar de gedachten van Cage, dat de werkelijkheid op zichzelf als het ware al voldoende muziek bevat en dat je die muziek alleen nog maar hoefde waar te nemen, is slechts een klein stapje. Met dit ineen grijpen van gedachten stimuli en muziek - in de praktische werkelijkheid, in de verbeelding of als projectie - is Ives op heel wat tendensen van de latere Conceptual Art vooruit gelopen. Niettemin gaan deze overpeinzingen steeds gepaard met politieke bedoelingen. In artikelen en brieven nam hij stelling tegen het militarisme en tegen het kapitalisme, hij wendde zich tegen de afloop van presidentsverkiezingen en vroeg zich af hoe men de ware mening van de meerderheid van de bevolking kon peilen en activeren.
Wat dit betreft is hij weer vergelijkbaar met een Joseph Beuys en zijn idealistische suggesties voor de vestiging van een directe democratie. Een hoofdwerk van Ives in tenslotte een uitvoerig essay over kwesties die de hele maatschappelijke kant van het verzekeringswezen omvatten. Ives’ betekenis bestaat ook daarin, dat hij nu eenmaal niet louter componist of een gewoon knutselaar met muziekmateriaal was. Dat op verantwoordelijke manier nadenken over mogelijke funkties van de kunst vormt een belangrijk deel van de actualiteit van Ives.
Het geloof aan een zuiver op het materiaal gebaseerde en binnen de eigen mogelijkheden en grenzen georganiseerde muziek valt de huidige componisten steeds moeilijker. Ook daardoor krijgen de door Ives ontwikkelde modellen meer betekenis. Met de situatie veranderen de perspectieven.
In zijn in 1967 verschenen boek Theorie van de open vorm in de nieuwe muziek uit Konrad Boehmer zich - uitgaande van een quasi serieel standpunt - nog behoorlijk kritisch over Ives. In zijn in 1970 verschenen boek Tussen reeks en pop wordt Ives dan nadrukkelijk geprezen. Juist de door Ives begunstigde heterogeniteit van de materialen en hun verwerking heeft nu iets fascinerends. Een vroeg voorbeeld van Ives adaptatie is Cage’s Credo in US, een stuk voor slagwerk met fragmenten Dvorak.
Het rudimentaire model voor de reactievormen van de Unanswered Question is nog terug te vinden in het 1e strijkkwartet van Lutoslawski uit 1964. En het aanbrengen van lagen van diverse metrische schemata heeft Ligeti in het derde deel van zijn tweede strijkkwartet uit 1968 in de praktijk gebracht.
Maar vooral de diverse in de mode geraakte collage vormen blijken tenslotte te zijn gebaseerd op voorbeelden van Ives, maar dan wel met een belangrijk verschil. Ives’ pluralistisch in vele lagen opgebouwde collages waren zowel wat het gebruik van historische muziek (Beethovens noodlotsmotief duikt herhaaldelijk op) betreft als wat de integratie van de Amerikaanse folklore traditie aangaat modellen van een utopische maatschappelijke kunst in een progressief verband.
Achter veel collages van recenter datum gaat voor een behoorlijk deel een berustende terugtocht in de richting van citaten uit het historisch bezit aan melodieën. Dat geeft in zijn ongelukkigste verschijningsvorm al snel aanleiding tot het elitaire raadsel ritueel van “Herkent u die melodie?”. In het beste geval zijn collages georganiseerd als statisch puzzle spel. Uit deze gang van zaken afleiden, dat Ives louter lof verdient en dat “de anderen” verwijten moeten treffen, is een grove versimpeling van de feiten.
Maar wanneer we Stockhausens Hymnen of Opus 1970, Kagels Ludwig Van, Berio’s Sinfonia, Zimmermanns Monologe of Ubu roi, Schnittke’s Concerti grossi en Moz-Art à la Haydn of collage composities van Fritsch, Raxach, Krauss of Müller-Medeks Battaglia alla turca horen, werken die moeilijk onder één noemer kunnen worden gebracht en die ook niet direct een afhankelijkheid van Ives verraden, dan ontkomt men niettemin niet steeds aan de vraag of het monteren van citaten en partikels van vroegere muziek daar tenslotte niet te zeer aan blijft hangen, zodat geen toekomstige muziek op eigen kracht wordt ontwikkeld. Leuke, bekende thema’s alleen zijn niet genoeg tenslotte.
Stravinsky, die Ives hooglijk waardeerde, vond nochtans dat Ives binnen afzienbare tijd wel de meest overschatte componist zou zijn. Dat is ook kortstondig met een hype het geval geweest. Toch is het nog steeds zinvol en actueel voor velen om eerst de ware Ives maar eens te ontdekken. Bijvoorbeeld aan de hand van de gegevens uit de volgende
Discografie
De 4 symfonieën; Central Park in the dark; New England holidays symphony; The unanswered question; Hymns. Chicago symfonie orkest c.q. Concertgebouworkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. Sony 87746 (3 cd’s).
Symfonieën no. 1 en 4. Chicago symfonie orkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. Sony 44939.
Symfonie no. 1. Los Angeles filharmonisch orkest o.l.v. Zubin Mehta. Decca 466.745-2. 1972
Symfonie no. 2; Robert Browning overture. Nashville symfonie orkest o.l.v. Kenneth Schermerhorn. Naxos 8.559076. 2000
Symfonie no. 2; The gong on the hook and ladder; Tone roads no. 1; A set of 3 short pieces; Central Park in the dark; The unanswered question. New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. DG 429.220-2.
Symfonieën no. 2 en 3. New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 60202. 1958/1975
Symfonie no. 3; The unanswered question; 3 Places in New England. St. Louis symfonie orkest o.l.v. Leonard Slatkin. RCA 09026-61222-2.
Symfonie no. 4. Hillis met met het Chicago symfonie orkest en koor o.l.v. Michael Tilson Thomas. Sony 44939. 1991
Universe symphony; Orchestral set nr. 2. Cincinnati filharmonisch orkest o.l.v. Gerhard Samuel. Centaur CRC 2205. 1994
Universe symphony; Symfonie no. 2. Omroeporkest Saarbrücken o.l.v. Larry Austin, Johannes Kalitzke, Michael Schmidsdorf, Michael Stern en Christian Voss. Col legno WWE 1CD20074. 1998/9
From the steeples and the mountains; 3e deel, Fugue, uit Symfonie no. 4; 3 Places in New England; The unanswered question; The Circus band; General William Booth enters into heaven; The pond; Psalm 100; They are there; 3 (orkest)liederen; Memories; Serenity; The things our fathers loved; Tom sails away. Thomas Hampson, San Francisco meisjeskoor en – Symfonie orkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. RCA 09026-63703-2.
Holidays symfonie; Orchestral set no. 1: 3 Places in New England. Baltimore symfonie orkest o.l.v. David Zinman. Decca 476.153-2. 1996
Universe symfonie. Cincinnatti filharmonisch orkest o.l.v. Samuel. Centaur CRC 2205. 1994
Orchestral set no. 2. Cleveland orkest o.l.v. Christoph von Dohnanyi. Decca 466.745-2. 1992
Strijkkwartetten no. 1 From the salvation army en 2; Scherzo uit A set of 3short pieces. Emerson kwartet. DG 435.864-2.
Pianosonate no. 3. Sara Laimon. Mode 93.
Liederen. Roberta Alexander en Tan Croone. Etcetera KTC 1020.