MAHLER, GUSTAV (1860 – 1911): LATE POPULARITEIT

 De Mahlerrenaissance die in de jaren zestig vorige eeuw begon en die daarna haast als een overrompelende vloedgolf in de jaren tachtig en negentig zijn piek bereikte om inmiddels weer af te zwakken en tot normale verhoudingen te slinken, behoort tot de merkwaardigste fenomenen in het recente muziekleven. Na de decennialange, meestal vergeefse pogingen van dirigenten als Mengelberg, Walter, Klemperer, Scherchen en Mitropoulos om het Mahlerrrepertoire algemeen ingang te doen vinden, “leek zijn tijd vijftig jaar eindelijk te geleden gekomen” (Bernstein) en had hij moeten wachten op de ‘elektronische verlossing” via de stereo lp (Blaukopf).

Dankzij vlotte tempi in de snelle delen en ongehinderd door het feit dat hij in de langzame delen extreem trage tempi aanhield, bereikte Leonard Bernstein in New York als eerste in de periode 1962/6 het doel (CBS, nu Sony 89499), in 1967/70 gevolgd door Rafael Kubelik (DG 463.738-2) en in 1962/71 door Bernard Haitink (Philips 442.050-2). Wat later voegden zich daarbij ook Georg Solti (Decca 430.804-2) en vrijwel onopgemerkt Maurice Abravanel (Vanguard).

Toen was eenmaal het hek van de dam. Neumann uit Praag (Supraphon 1860-2), Inbal vanuit Frankfurt (Denon CO 75216/30), Maazel vanuit Wenen (Sony 48198), Bernstein kwam in 1987/8 met een tweede in Amsterdam, Wenen en New York gerealiseerde onderneming (DG 459.080-2), Tennstedt uit Londen (EMI 572.941-2), Ozawa in Boston (Philips), Segerstam in Kopenhagen (Chandos CHAN 9572), De Waart in Hilversum (BMG/RCA 74321-27601-2), Chailly in Amsterdam, periode 1995/…. (Decca 475.6686) en Sinopoli, werkend in Londen en Dresden (DG 471.451-2) meldden zich. Behalve voor insiders is er ook nog de in eigen beheer door het Nederlands philharmonisch orkest zelf uitgegeven, lang niet misse reeks van Haenchen (NedPhO).

Een tweede, nu Berlijnse poging van Haitink (Philips) strandde helaas nog niet halverwege; als tussenstation is er nog wel het stel Kerstmatinees uit de jaren 1977/87 (Philips 464.321-2), maar daaraan ontbreken de zesde en achtste symfonie. Boulez (DG) is nog onderweg, hoe volledig de tweede aanpak van Abbado (DG) komt, is nog onzeker, van de in eigen beheer door het San Francisco orkest onder Tilson Thomas begonnen reeks (Avie) is al enige tijd niets meer vernomen, ook de in Birmingham en Berlijn begonnen serie van Rattle (EMI) lijkt te stagneren.

Afhankelijk van het feit of men al dan niet de gereconstrueerde tiende symfonie en de orkestliederen bijvoegde, beslaan al die albums tien tot zestien cd’s. Over de mérites daarvan straks nader. Hier gaat het alleen even om aan te geven, hoe breed, lang en overweldigend die golf was.

Maar Mahlers onstuimige en vaak epische muziek werd dus tot een jaar of veertig geleden argwanend bekeken, zoals nu nog veel mensen a priori twijfel koesteren omtrent Zemlinsky en Schreker. In zijn eigen tijd was hij bekender als dirigent dan als componist en het vergde jaren bekeerwerk van een stel reeds genoemde dirigenten voordat de symfonieën populair gemeengoed werkten. De centra van de Mahlercultuur waren decennialang Amsterdam en New York, niet toevallig plaatsen waar Mahler zelf ook regelmatig dirigeerde.

Dat zijn symfonieën pas vrij laat na W.O. II zo populair werden, heeft ongetwijfeld ook te maken met het feit dat een grote affiniteit bestaat tussen hun labiele, vaak door zorg, opstandigheid en vrees beheerste inhoud en de complexe wereld uit de late twintigste eeuw.

Siegmund Freud die Mahler op diens verzoek later in zijn leven analyseerde, vond de oorzaak van de neurosen van de componist in zijn jeugd, die hij doorbracht in een nogal gespannen gezinssfeer in een klein garnizoenstadje waar hij veel militaire muziek hoorde als hij het geruzie van zijn ouders even ontvluchtte. Dat zou een van de oorzaken zijn van de scherpe contrasten die in zijn muziek voorkomen. Contrasterende stemmingen tussen het tragische en het alledaagse, banale, tussen het vernuftige en het ironische, van simpele volksmuziek tot spirituele extase. En dat vaak kort na elkaar.

Mahler werd in een Joods-Boheemse familie geboren in een tijd waarin de officiële houding tegenover de Joden in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie wat soepeler werd. Daardoor was het voor de jonge Mahler mogelijk om eerst en Praag en daarna in Wenen te gaan studeren. Tot zijn collega studenten behoorden Hugo Wolff en Hans Rott.

Een niet zolang geleden teruggevonden symfonie van Rott (verkrijgbaar op Hyperion CDA 66366) biedt een aardig inzicht in het vroege werk van Mahler: het ontstond vòòr Mahlers eerste symfonie maar bevat wel thema’s die suggereren dat Rott (die al op zesentwintigjarige leeftijd stierf) een onmiskenbare invloed op Mahler uitoefende. Tot de vele andere invloeden die Mahler in Wenen onderging, behoorde de muziek van Bruckner die net enige erkenning begon te krijgen en die als een van de idolen gold van Mahler en zijn medestudenten.

Juist toen hij zijn eigen stem als componist vond met de dramatische cantate Das klagende Lied (1880) en andere vroege liederen, ontdekte Mahler zijn dirigeertalent en al gauw werd hij bekend als uitstekend vertolker van de opera’s van Mozart, Beethoven en Wagner. In 1888 werd hij dirigent van de Opera in Boedapest en binnen een paar jaar kreeg hij de leiding van de belangrijker Opera in Hamburg waar zijn – in een tijd waarin repetities werden beschouwd als lastig en overdreven - grondig voorbereide opvoeringen grote erkenning kregen.

In diezelfde periode ontstond een patroon waaraan hij zijn hele verdere leven vasthield: het dirigeren van concerten en opera’s gedurende herfst, winter en voorjaar en het componeren gedurende de zomermaanden, bij voorkeur in de idyllische omgeving van de meren in Karinthië. Voor Mahler betekende dit een streng regime van grote continuïteit want hij ervoer nauwelijks het verschil tussen het tot leven brengen van andermans muziek in de concertzaal en de mogelijkheid tot zelfexpressie van zijn persoonlijkste gevoelens in eigen werk. Door zo te weigeren leven en kunst te scheiden, was Mahler eigenlijk een late apotheose van de romantiek.

Toen Mahler in toenemende mate ongelukkig werd met het Hamburgse muziekleven, richtte hij zijn vizier op Wenen en bekeerde hij zich tot de R.K. kerk om zichzelf aanvaardbaar te maken voor het antisemitische Weense hof dat bepaalde wat er in de opera gebeurde. In 1897 werd hij daadwerkelijk tot chef benoemd en hij overleefde er tien bittere jaren als leider van een van de beste Europese muziekinstellingen waar hij het muzikale en dramatische niveau tot grote, onvoorziene hoogten opstuwde. Dat ging alleen wel ten koste van een voortdurende strijd met orkestmusici, zangers en de pers. Nog steeds speelt dat merkwaardig genoeg zijn vele opvolgers in Wenen parten.

Mahler dirigeerde nauwelijks eigen werken in Wenen omdat hij niet wilde profiteren van zijn bevoorrechte positie, maar hij reisde wel door noordwest Europa met zijn symfonieën en orkestliedcyclussen. In 1907 nam hij ontslag in Wenen en aanvaardde hij een aanbieding van de Metropolitan Opera in New York, waar hij echter vooral te maken kreeg met de regeneratie van het New York filharmonisch orkest. In die tijd openbaarde zich ook een ernstige hartkwaal bij hem; deze werd veroorzaakt door een bacteriële keelinfectie waaraan hij al zijn hele leven leed.

Mahlers laatste werken, de negende en tiende symfonie en Das Lied von der Erde zijn doordesemd met voorgevoelens van de dood, die tenslotte ook 18 mei 1911 plaatsvond na een vruchteloos bezoek aan een bacterioloog in Parijs op weg terug naar zijn laatste verplichting in de V.S.

 

 

 

De symfonieën

 

“De symfonie is een wereld”, vertrouwde Mahler ooit aan Sibelius toe en het is een feit: nauwelijks een andere componist verwerkte zoveel in zijn symfonieën als hij: van treurmarsen tot brede natuurpanorama’s, van op ironische manier geciteerde volkswijsjes en dansen tot grootse liefdesbetuigingen. Daarmee begaf hij zich ver van zijn vooral abstracte muziek schrijvende (bijna) tijdgenoten Brahms en Bruckner. De buitenmuzikale elementen zijn bij Mahler altijd sterk vertegenwoordigd, om het even of het gaat om religieuze teksten of ‘programma’s’ met een ambitieus filosofische achtergrond. Maar aan de andere kant vormen die programma’s geen gedetailleerde parafrasen zoals bij Berlioz en Richard Strauss. Het is dus ook helemaal niet nodig om van tevoren op de hoogte te zijn van de diepere betekenis of achtergrond van Mahlers werk om er intenser van te kunnen genieten. Zelf beschouwde Mahler verklarende (onder)titels in het beste geval als primitief hulpmiddel en meestal liet hij ze bij revisies ook achterwege.

 

In de meeste symfonieën beschrijft hij een dramatisch verloop en dienovereenkomstig maakt hij gebruik van een ‘progressieve tonaliteit’ waardoor de symfonie in een andere toonaard eindigt dan waarin hij begon. Het eerste viertal werd sterk beïnvloed door de volkspoëzie uit Des Knaben Wunderhorn en zijn eigen verklanking daarvan. Drie van die vier werken vergden dan ook de medewerking van solisten en/of koren. Daarna volgden drie kolossale, krachtige, veelzijdige zuiver instrumentale symfonieën, maar hij keerde met de Achtste terug tot de vocale symfonie; in termen van het aantal vereiste medewerkenden is deze Sinfonie der Tausend zijn grootschaligste werk. Daarna volgde nog de onvergelijkelijke afscheidssymfonie nr. 9 en een onvoltooide nr. 10 die een paar keer door anderen is gecompleteerd.

 

Beginners op Mahlergebied kunnen waarschijnlijk het beste de eerste, vierde en vijfde als uitgangspunt kiezen.

 

 

 

Discografie

 

De 9 symfonieën; Adagio (en ev. Purgatorio uit nr. 10

 

Solisten, koren en Berlijns- en Weens filharmonisch- plus Chicago symfonie orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 447.023-2 (12 cd’s). 1977/94

 

Solisten, koren en het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 475.6686 (10 cd’s). 19….

 

Solisten, koren en het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 442.050-2 (10 cd’s). 1962/71

 

 

 

Symfonie nr. 1

 

Mahlers eerste symfonie (1885/8) zou aanvankelijk een symfonisch gedicht worden en spoor van die beginopzet leeft nog voort in de titel Titan en in het soms in uitvoeringen aangehechte (maar in wezen verworpen) deel ‘Blumine’. Het bloembeeld van dat deel was oorspronkelijk gedacht als tussenspel in het nogal verwarde (en verwarrende) origineel dat was gebaseerd op een novelle van Jean-Paul waarin de natuurbeschouwingen van de held tenslotte leiden tot een volkomen en fatale verdieping in zichzelf.

 

Suggesties van dit buitenmuzikale programma blijken bijvoorbeeld uit het evocatieve begin, uit het langzame deel (een treurmars over het liedje Frère Jacques) en de aanwezigheid van melodieën uit zijn Lieder eines fahrenden Gesellen.

 

Maar het gaat intussen wel om een opmerkelijk oorspronkelijk werk als eerste symfonie; directe invloeden zijn moeilijk aanwijsbaar, hoewel de melodieusheid aan Schubert herinnert en de uitgebreidheid aan Bruckner.

 

 

 

Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 448.813-2. 1995

 

Londens symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 458.622-2. 1964

 

Symfonie orkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelik. DG 449.735-2. 1967

 

Concertgebouworkest o.l.v. Leonard Bernstein. DG 427.303-2. 1987

 

 

 

Symfonie nr. 1 met Blumine

 

Florida filharmonisch orkest o.l.v. James Judd. Harmonia Mundi HMU 90.7118. 1993

 

 

 

Symfonie nr. 2

 

Ook het eerste deel van de tweede symfonie (1888/94) begon zijn leven nog als symfonisch gedicht onder de titel Totenfeier. Daarin wilde Mahler zijn ongelukkige held uit de eerste symfonie ‘ten grave dragen’. Later werkte hij dat gegeven om tot het eerste deel van deze symfonie die als thema het concept behelst dat het leven bij machte is om met behulp van het geloof weer uit de as van het noodlot te kunnen oprijzen. Vandaar ook de titel Auferstehung.

 

De eerste drie delen zijn zuiver instrumentaal van opzet; de voor zichzelf sprekende treurmars wordt gevolgd door twee tussenspelen waarin wordt teruggekeken naar de gelukkige, zowel als de bittere perioden uit het leven; in het vierde deel hoort de ‘held’ de roep van God in de vorm van een prachtige altsolo: ‘Urlicht’ en in de finale staat hij van aangezicht tot aangezicht met de Dag des oordeels voordat hem de onsterflijkheid wordt gegund.

 

Een dergelijk groots gegeven vergt natuurlijk een enorm uitvoerend apparaat en Mahler gebruikt dus een enorm orkest (met o.m. tien hoorns en acht trompetten) met twee vrouwelijke solisten en een koor. Het werk vergt dan ook ongeveer negentig minuten.

 

 

 

Arleen Auger, Janet Baker met het Birmingham symfonie orkest en –koor o.l.v. Simon Rattle. EMI 747.962-2 (2 cd’s). 1986

 

Elisabeth Schwarzkopf en Hilde Rössl-Majdan met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 567.235-2. 1962

 

Eteri Gvazava en Larsson met het Orféon Donostiara koor en het Luzern festival orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 477.508-2 (2 cd’s). 2003

 

 

 

Symfonie nr. 2 met Totenfeier

 

Melanie Diener, Petra Lang, het Praags filharmonisch koor en het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 470.283-2. 2001

 

 

 

Symfonie nr. 3

 

Waar de tweede symfonie een lofzang is op de redding van de mens door spiritualiteit, is de derde een hymne aan de natuur. Het werk werd opgezet als een zevendelig loflied met als titel ‘De heuglijke kennis’ of ‘Droom van een zomerochtend’ en droeg aanvankelijk ondertitels als ‘Pan erwacht, der Sommer marschiert ein’, ‘Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen, was mir die Tiere im Walde erzählen, was mir der Mensch erzählt, was mir die Liebe erzählt‘ en eindigde met de kijk van een kind op de hemel. Later werd dat deel de finale van de vierde symfonie en werden de details van de rest van dat oorspronkelijke programma afgezwakt.

 

Hoewel dit werk is geschreven voor een iets kleiner orkest dan in de tweede symfonie, vergt het voor twee betrekkelijk korte gedeelten wel enorm veel vocale krachten: sopraan, jongenskoor en vrouwenkoor. In termen van schaalgrootte is dit Mahlers omvangrijkste werk met alleen al een eerste deel van ongeveer 35 minuten waarin het ontwaken van het ongerepte leven uit de winterslaap wordt geschetst, gevolgd door vier contrasterende middendelen (eentje daarvan als uitbeelding van Nietzsche’s ‘Um Mitternacht’, een ander van een kinderlijk gedicht uit ‘Des Knaben Wunderhorn’), terwijl in de langzaam tot een climax groeiende adagio finale het werkt culmineert in een apotheose, waarin volgens Mahler ‘de natuur in zijn totaliteit klinkt en weergalmt’.

 

 

 

Anna Larsson met het Londens symfonie koor en het Birmingham symfonie jeugdkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 471.502-2. 2 (2 cd’s). 1999

 

Jard van Nes, Tölzer Knabenchor, Ernst Senff koor en Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 432.162-2 (2 cd’s). 1990

 

Norma Procter, koren en het Londens symfonie orkest o.l.v. Jascha Horenstein. Unicorn Kanchana UKCD 2006/7 (2 cd’s). 1970

 

Petra Lang, Praags filharmonisch koor, Nederlands kinderkoor en Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 470.652-2. 2003

 

 

 

Symfonie nr. 4

 

De als finale van de derde symfonie voorbestemde toonzetting voor sopraan en orkest van ‘Das himmlische Leben’ uit Des Knaben Wunderhorn werd de finale van de vierde symfonie (1899/1901), een aanzienlijk ingetogener werk dan zijn voorganger. Het orkest heeft normale proporties, het gaat om slechts vier delen en de kinderlijke sentimenten die spreken uit de finale typeren het hele werk. Maar er komen ook gewichtiger momenten in voor; in het scherzo bijvoorbeeld moet de concertmeester zijn viool voor een korte solo een toon hoger stemmen om een sinister trekje aan het hele werk te verlenen.

 

 

 

Judith Raskin met het Cleveland orkest o.l.v. George Szell. Sony 46535. 1966

 

Kathleen Battle met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Lorin Maazel. Sony 39072. 1983

 

Amanda Roocroft met het Birmingham symfonie orkest ol.v. Simon Rattle. EMI 556.563-2. 1997

 

 

 

Symfonie nr. 5

 

Symfonie nr. 5 werd geschreven tussen 1901 en 1903, maar Mahler bleef het werk tot zijn dood herzien. Opnieuw is sprake van een duidelijke ontwikkeling vanuit een sfeer van duistere wanhoop tot blije verzoening. Daarvoor is het vijfdelige werk in drie grote secties verdeeld: deel I begint met een ontregelende fanfare in mineur die een verschrikkelijke tragedie lijkt aan te kondigen. Daarop volgt een treurmars die door wanhoop is getekend en die soms wordt onderbroken door passages vol extreme emotionele heftigheid.

 

In het tweede deel wordt die stemming nog verder bekrachtigd. Deel II bestaat in zijn geheel uit één deel, een scherzo dat met zijn geforceerde vrolijkheid een groot contrast vormt met het voorafgaande. Deel III begint met het bekende adagietto dat was bedoeld als een klinkend liefdesgedicht voor de prachtige Alma Schindler waarmee Mahler in 1902 trouwde. Deze rustig stralende muziek voor harp en strijkorkest werd later beroemd dankzij Visconti’s film Morte a Venezia uit 1971 met Dirk Bogarde, Silvana Mangano e.a. Een serene oase middenin een turbulent werk, maar wel eentje met een heel weemoedige ondertoon die mogelijk de vergankelijkheid van het leven illustreert.

 

De finale die zonder onderbreking volgt, is minder kwetsbaar van aard. Een aanvankelijk rustieke sfeer komt tot stand door dialogen tussen de blazers: een hoornsignaal waarmee fagot, klarinet en hobo worden gewekt. Het tempo versnelt en er volgt een fugatische passage waarin Mahler zijn bewondering voor Bach lijkt te uiten. Geleidelijk wordt het werk complexer en grootser; dit deel krijgt tenslotte een exuberant aanzien en bevat tegen het slot een koraalachtige bijdrage van het koper.

 

 

 

Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 458.860-2. 1997

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 437.789-2. 1993

 

Weens filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. DG 423.608-2. 1987

 

 

 

Symfonie nr. 6

 

De zesde symfonie (1903/4) is Mahlers enige symfonie met het gewone vierdelige schema en een centrale toonaard a-klein. Aanvankelijk speelde hij met de gedachte om dit werk zijn Tragische symfonie te noemen, maar hij zag daar bij nader inzien van af. Toch valt niet te ontkennen dat het hier om een krachtig, pessimistisch werk gaat. In de eerste versie bevatte de finale drie krachtige mokerslagen (voor een zware houten hamer op een resonerende houten kist), bedoeld als mokerslagen van het (nood)lot die best profetisch bleken toen hij in 1906 ontslag kreeg bij de Weense opera, toen zijn dochter stierf en hij te maken kreeg met de diagnose en de eerste gevolgen van zijn hartkwaal. Omdat hij behoorlijk bijgelovig was, elimineerde Mahler later die derde mokerslag als om het noodlot (zijn dood) nog even uit te stellen. Maar het deprimerende karakter van het eind van dit werk is onmiskenbaar en vergelijkbaar met de finale uit Tschaikovsky’s zesde symfonie en zijn eigen Negende.

 

 

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 457.716-2 (2 cd’s). 1975

 

Weens filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 445.835-2. 1994

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 477.5684 (2 cd’s). 2004

 

 

 

Symfonie nr. 7

 

Als in een poging om de sombere sfeer van de finale uit de zesde symfonie te verdrijven, eindigt de zevende symfonie (1904/5) met een poging om heel blijmoedig te doen. Dat gebeurt in een finale met toespelingen op Offenbachs ‘can can’ en Wagners Die Meistersinger in een mélange van uitbundigheid in C-groot die in slechte handen kan lijken op opzichtigheid. Waarschijnlijk droeg dat er zeer toe bij dat dirigenten dit werk tot voor kort liever links lieten liggen. De kracht en pracht van de vier voorafgaande delen geeft echter de doorslag om het werk toch met regelmaat te beluisteren.

 

De treurmars die (wederom) het eerste deel vormt, is dan misschien geen geweldig symfonisch essay, maar de drie daarop volgende delen zijn geweldig. De twee ter weerszijden hebben beide de ondertitel Nachtmusik en combineren de sfeer van een nocturne met die van een serenade, waarbij de liedachtige tweede belangrijke bijdragen van gitaar en mandoline bevat. Het middelste deel (is als vaak later bij Bartók) een prachtige creatie: een spookachtig scherzo met blijken van de prachtigste orkestkleuren.

 

 

 

Chicago symfonie orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 445.513-2. 1984

 

Cleveland orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 447.756-2. 1994

 

Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 425.041-2. 1971

 

 

 

Symfonie nr. 8

 

Waar de zesde symfonie afdaalt in de richting van de hel, rijst de achtste (uit 1908) op naar de hemel. Het werk bestaat uit twee gigantische delen; het eerste is gebaseerd op de Latijnse Pinksterhymne Veni creator spiritus, het tweede op de slotscène uit Goethe’s Faust.

 

Hier keert Mahler terug tot de vocale inbreng in zijn symfonisch werk. En dan niet haast terloops zoals in de tweede, derde en vierde symfonie, maar met volle kracht en de inzet van acht solisten, een jongenskoor en een groot gemengd koor. Vandaar dus die (niet door Mahler gegeven) bijnaam Sinfonie der Tausend.

 

Het resultaat is een letterlijk groots werk met veel implicaties, waarbij het strenge contrapunt en de ernst van het eerste deel in levendig contrast staat met de welige behandeling van Goethe. De twee delen zijn echter wel door bepaalde gemeenschappelijke thema’s onderling en door een eenheid van concept verbonden. Het eerste deel is namelijk een humanistische interpretatie van een Christelijke tekst over de zoektocht naar verlichting, het tweede geeft een beeld van Fausts verlossing door wijsheid en liefde.

 

 

 

Solisten, koren en Londens filharmonisch orkest o.l.v. Klaus Tennstedt. EMI 573.068-2 (2 cd’s). 1986

 

Solisten, koren en Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 460.972-2. 1971

 

 

 

Symfonie nr. 9

 

Mahler was al ernstig ziek toen hij zijn negende symfonie (1908/11) schreef. Bijgelovig als hij was probeerde hij het noodlot waarbij componisten (Beethoven, Dvorak, Bruckner) na het voltooien van hun negende symfonie stierven te ontlopen door te pretenderen dat het hier in feite om zijn tiende ging door de cyclus orkestliederen Das Lied von der Erde als nr. 9 op te voeren.

 

Maar die poging veranderde niets aan het karakter van de muziek. Het gaat hier om het meest door de (naderende) dood beheerste werk van Mahler. Het begindeel waarin dreigend luidende klokken te horen zijn, de pas van de treurmars en een als geheel weifelende hartslag van het werk gaan dan over in een Ländler die wel rustiek maar zonder enige bekoring is en die als trio in het midden een vulgaire, vervormde wals biedt. Het derde deel met de titel ‘Rondo-Burlesque’ heeft iets chaotisch met uitbarstingen van hatelijk gelach over de futiliteit van het leven. Daarop volgt dan de adagio finale waarin tenslotte de dood wordt aanvaard en waarin de muziek rustig wegsterft.

 

 

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 439.024-2. 1982

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 471.624-2. 1999

 

 

 

Symfonie nr. 10 (versie Cooke)

 

In de zomer van 1910 maakte Mahler een schets voor een tiende symfonie, maar toen hij in het voorjaar van 1911 overleed, bleef die onvoltooid achter. Alle vijf delen van het werk waren gebaseerd op een continu doorlopende gedachte en drie daarvan waren verder in detail uitgewerkt en deels georkestreerd. Het eerste deel (adagio) en het derde (Purgatorio) verschenen nog wel eens op het programma sinds ze in 1924 in druk verschenen.

 

Maar het duurde tot medio jaren zestig vorige eeuw toen Deryck Cooke als eerste een ‘performing edition’ van het werk aanbood. Het duurde enige tijd voordat die constructie werd aanvaard en nog steeds zijn er dirigenten die weigeren ermee in zee te gaan. Maar intussen is deze vorm van het werk in het muziekleven redelijk aanvaard, net als latere (re)constructies van Wheeler, Mazzetti, Carpenter en Barshai.

 

Wie deze laatste Mahlersymfonie in een van deze versies beluistert, krijgt zeker een dieper inzicht in Mahlers geestesgesteldheid zoals die was na de met doem geladen negende symfonie. Opnieuw vormt de dood het centrale thema, maar dan nu eerder in de vorm van een vredige aanvaarding; het lijkt alsof Mahler tenslotte de verschrikkingen goeddeels had uitgebannen.

 

 

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 556.972-2. 1999

 

Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 466.955-2. 1986

 

 

 

Pianokwartet

 

Afgezien van Das klagende Lied, een paar andere liederen en dit pianokwartet (1876) zijn alle jeugdwerken van Mahler door hemzelf vernietigd omdat hij ze niet goed genoeg vond. Jammer, want het werk is zeker de moeite waard.

 

 

 

Domus. Virgin 561.615-2. 1988

 

 

 

Vocale werken

 

Een geringer, maar nauwelijks onbelangrijker deel van Mahlers oeuvre is gewijd aan het Duitse lied, waarmee hij zich in de rij van Schubert, Schumann, Brahms, Wolf en Strauss schaart. Net als Schubert beschikte hij over grote melodische gaven en zijn vocale stijl werd al vroeg gescherpt door het schrijven van muziek bij folkloristische teksten uit het begin van zijn loopbaan. Dat folkloristische element bleef altijd de kern uitmaken van zijn vocale werken, inclusief de solistische- en koorbijdragen aan zijn symfonieën.

 

Vrijwel al zijn liederen bestaan in uitgaven met naar keuze piano- of orkestbegeleiding (zelfs van het Lied von der Erde bestaat een authentieke pianoversie). Maar gegeven Mahlers voortreffelijke orkestraties is de vorm met orkestbegeleiding vrijwel altijd te prefereren.

 

 

 

Das klagende Lied

 

Hier gaat het om een driedelige cantate uit 1880 voor vier (vijf) solisten, koor en orkest en een door Mahler zelf geschreven gedicht waarin een volksverhaal wordt naverteld over een broeder/zustermoord. Zelfs Mahlerkenners zijn verbaasd over dit werk van de bijna twintigjarige dat al zo rijp en persoonlijk klinkt. Er zijn passages te horen die later nog eens in Mahlers werk opduiken, met name in de tweede symfonie.

 

Meestal kwamen alleen de twee laatste delen – ‘Der Spielmann’ en ‘Hochzeitstück’ - tot uitvoering omdat het eerste deel, het ruim een half uur durende ‘Waldmärchen’ te lang en te onsamenhangend werd geacht door de componist zelf bij zijn eerste revisie uit 1892/3 (er volgde er nog eentje in 1898/9). Gelukkig komt nu het hele werk meestal tot uitvoering.

 

 

 

Susan Dunn, Markus Baur, Brigitte Fassbänder, Werner Hollweg en Andreas Schmidt, het stedelijk muziekverenigingkoor Düsseldorf en het Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 425.719-2. 1989

 

Helena Döse, Alfreda Hodgson, Robert Tear, Sean Rea met het Birmingham symfonie orkest en –koor o.l.v. Simon Rattle. EMI 566.406-2.

 

 

 

Das Lied von der Erde

 

De als een afscheid geschreven orkestrale liederencyclus Das Lied von der Erde (1908/9) is een van Mahlers persoonlijkste werken en in menig opzicht waarschijnlijk ook zijn beste. Hier combineert hij een symfonische schaal en structuur met de verhalende kwaliteiten van een liederencyclus.

 

De zes liederen zijn gebaseerd op vertaalde Chinese gedichten waarin telkens de relatie tussen de dood en de natuur aan de orde wordt gesteld en het menselijke leven wordt uitgebeeld als een overgangsstadium in het voortdurende vernieuwingsproces van de aarde. Mahler vulde tot slot de boodschap aan met enige eigen woorden aan het slot van het laatste lied, ‘Der Abschied’ wanneer de muziek geleidelijk wegsterft: “Die Liebe Erde allüberall/blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!/Allüberall und ewig blauen Licht die Fernen!/ Ewig…..ewig…..”.

 

De cyclus is oorspronkelijk geschreven voor tenor en mezzosopraan (maar wordt soms met minder effect gezongen door tenor en bariton) die elkaar afwisselen in liederen vol uitdaging en berusting, maar het leeuwendeel valt aan de mezzo toe die het prachtige ongeveer een half uur durende slotdeel voor haar rekening neemt.

 

 

 

Violeta Urmana en Michael Schade met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 469.526-2. 1999

 

Christa Ludwig en Fritz Wunderlich met het Philharmonia orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 566.892-2. 1966

 

Kathleen Ferrier en Julius Patzak met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. Decca 466.5760-2. 1952

 

Brigitte Fassbänder en Francisco Araiza met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. DG 412.459-2. 1983

 

 

 

Des Knaben Wunderhorn

 

Mahlers vijftien liederen uit Des Knaben Wunderhorn (1888/1901) vormen geen gesloten cyclus, maar vormen een verzameling liederen die in wezen ober een periode van 1888 tot 1901 ontstonden. Samen bestrijken ze een veelvoud aan emoties, sommige werden opgenomen in symfonieën. Dat gaat van het treurige ‘Das irdische Leben’ tot het geestige ‘Lob des hohen Verstandes’. Ook hier wordt de interpretatie meestal verdeeld over een zangeres en een zanger.

 

 

 

Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau en het Londens symfonie orkest o.l.v. George Szell. EMI 567.236-2. 1968

 

Jard van Nes en John Bröcheler met het Gelders orkest o.l.v. Roberto Benzi. Ottavo OTRC 79238. 1992

 

Barbara Bonney, Sara Fulgoni, Gösta Winbergh, Matthias Goerne met het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 467.348-2.

 

Thomas Hampson en Geoffrey Parsons. Teldec 9031-74726-2. 1991/3

 

 

 

Kindertotenlieder

 

Na het folkloristische karakter van Des Knaben Wunderhorn bestaat het materiaal van de Kindertotenlieder (1901/4) uit grimmiger teksten. Hoewel de onderhavige vijf gedichten van Friedrich Rückert en hun muzikale verwerking dateren van vòòr de dood van een van Mahlers kinderen, getuigen ze wel van een grote zorg over hun welzijn.

 

 

 

Dietrich Fischer-Dieskau met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Karl Böhm. DG 463.516-2. 1963

 

Janet Baker met het Hallé orkest o.l.v. John Barbirolli. EMI 566.981-2. 1967

 

 

 

Lieder eines fahrenden Gesellen

 

Dit is Mahlers eerste liederencyclus uit 1883/5. Zelf verzorgde hij de teksten, maar die zijn geheel in de sfeer van het materiaal uit Des Knaben Wunderhorn. Het gaat in dit geval om vier liederen die alle gaan over pogingen van een versmade minnaar om troost te vinden in de natuur en tenslotte in de dood. Het tweede lied, ‘Ging heut’ Morgen übers Feld’ werd het thema voor het eerste deel uit de eerste symfonie die meteen na deze cyclus werd geschreven.

 

 

 

Dietrich Fischer-Dieskau met het Radio symfonie orkest Berlijn o.l.v. Rafael Kubelik, DG 415.191-2. 1983

 

Brigitte Fassbänder met het Radio symfonie orkest Berlijn o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 425.790-2. 1989

 

Janet Baker met het Philharmonia orkest o.l.v. John Barbirolli. EMI 566.981-2. 1967

 

 

 

5 Rückert liederen

 

Terwijl Mahler aan de Kindertotenlieder werkte, schreef hij nog vijf liederen op gedichten van deze poëet. Opnieuw is geen sprake van een cyclus, maar opnieuw ook komt een aantal favoriete thema’s van Mahler aan bod: van liefde voor het leven tot eenzaamheid en de dood.

 

 

 

Brigitte Fassbänder met het Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 425.790-2. 1988

 

Christa Ludwig met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 469.304-2 (2 cd’s). 1974

 

 

 

Lieder und Gesänge

 

Hier gaat het om nog eens veertien liederen voor mannen of vrouwenstem met pianobegeleiding uit de periode 1880-1890. Veel van het materiaal is ook te vinden in Des Knaben Wunderhorn.

 

 

 

Katarina Karnéus en Roger Vignoles. EMI 573.168-2. 1998

 

Janet Baker en Geoffrey Parsons. Hyperion CDA 66100. 1986

 

 

 

Video

 

Symfonie nr. 2

 

Eteri Gvazava en Larsson met het Orféon Donostiara koor en het Luzern festival orkest o.l.v. Claudio Abbado. TDK DV-COMS2 (dvd) 2003

 

 

 

Symfonie nr. 5

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 490.325-9 (dvd). 2003

 

 

 

Symfonie nr. 9

 

Gustav Mahler jeugdorkest o.l.v. Claudio Abbado. Euro Arts 2054009 (dvd). 2004

 

 

 

Liederen

 

Thomas Hampson en Wolfram Rieger. TDK DV-TTTH (dvd). 1991