PENDERECKI, KRYSZTOF (1933 - ): GRENSOVERSCHRIJDINGEN
Van klank naar ruis en vice versa
We schrijven midden jaren zestig en op muziekgebied beweegt de avant-garde zich in kringetjes rond. Slechts incidenteel lukt het componisten om de barrière, bestaande uit voorzichtigheid, wantrouwen en afwijzing te doorbreken, de barrière welke het grote publiek heeft opgeworpen om zich te beschermen tegen het vreemde en nieuwe.
De Poolse componist Krysztof Penderecki (1933) behoorde tot de uitzonderingen sinds in 1960 zijn Threnos (klaagzang) voor de slachtoffers van Hiroshima over de wereld gaat en hij met liefst twee opnamen van zijn Lukaspassie binnen korte tijd ook in de huiskamers doordrong. Dit werk werd beschouwd als een muzikale uiting van groot belang, passend in het huidige bestek en ook voor conservatiever ingestelde luisteraars heel aanvaardbaar.
Voor velen was de kennismaking met dat werk een echte ontdekking, niet alleen van een inventieve en eigenzinnige creatieve persoonlijkheid, maar haast meer nog de ontdekking van een tot dan toe bijna vreemde expressiewereld van de muzikale avant-garde. Maar ook de aanhangers van het moderne zagen in de Lukaspassie een voorlopig hoogtepunt in de ontwikkeling van deze componist, die niet alleen door de verrassende rijkdom aan artistieke invallen, maar vooral ook door zijn oorspronkelijkheid en zijn unieke idioom, al vroeg van zich deed spreken.
De eerste keer was in 1959, een jaar nadat hij zijn studie aan de Muziekhogeschool in Krakau had afgerond. Juist toen schreef de Poolse componistenbond een prijsvraag uit. De drie uitgeloofde prijzen gingen alle drie naar Penderecki. en wel voor zijn partituren De psalmen Davids voor gemengd koor, twee piano's en slagwerk, Emanationen voor twee strijkorkesten en Strofen voor sopraan, spreekstem en tien instrumenten.
De gebeurtenis was zo spectaculair, dat deze meteen de internationale belangstelling voor de componist wekte. Hij rechtvaardigde die belangstelling en de hoog gespannen verwachtingen met zijn compositie Anaklasis voor strijkers en slagwerkgroepen. Het werk ontstond op bestelling van de Südwestfunk in Stuttgart en had zijn wereldpremière tijdens het festival in Donaueschingen in 1960.
Het werk baarde toen nogal opzien, want alleen al het schriftbeeld is ongewoon. Behalve de gangbare notentekens treffen we nieuwe symbolen aan, zoals kwarttoon intervallen en verschillend dikke zwarte balken, die de zijkanten domineren. Ze staan voor strijkersclusters (toontrossen) waarin tussen de door de componist aangegeven bovenste en onderste grenstonen alle chromatische halve tonen uit de diatonische schaal tegelijk moeten klinken. Elk instrument produceert individueel slechts één toon en de duur van die clusters, die Penderecki tegen het eind van het werk ook als een glissando introduceert, volgt uit de indeling van de partituur bladzijden. De exacte lengte wordt gespecificeerd door de onderaan vermelde duur in seconden of door metronoomcijfers, zoals bijvoorbeeld bij de slagwerkpassages in het middendeel.
Het kenmerkende van de partituur zijn echter noch de gelaagdheid of de opgestapelde lagen van een massa afzonderlijke tonen, noch de uitvinding van nieuwe speelvoorschriften voor de strijkinstrumenten zoals een onder andere door een golflijn boven de cluster aangegeven langzaam vibrato met een kwarttoon variatie-omvang met behulp van vingerverschuiving, het spel tussen kam en snaarhouder of het met open hand slaan op de snaren, waardoor de klank van de instrumenten wordt vervreemd. Nee, belangrijker is eerder, dat uit de dynamische en klankmatige schakeringen en overgangen van de afzonderlijke tonen en frequentiebanden gewonnen kleureffecten met een veel groter spectrum tussen ruis en klank een nieuwe muzikale dimensie oplevert.
De tot dan toe markante differentiatie van de grondkleuren der strijkers, die Penderecki met veel fantasie verder opsplitst, verklaart en rechtvaardigt ook de Griekse titel Anaklasis ofwel lichtbreking.
Al gauw bleek, dat Penderecki na Anaklasis nog niet was uitgeëxperimenteerd met klankkleuren. In talrijke volgende werken voor strijkorkest borduurde hij verder op dit thema van klankruis en ruisklank. Van die werken kreeg het genoemde, in 1961 voltooide Hiroshima klaaglied voor 52 strijkers een UNESCO-prijs bij een compositiewedstrijd in Krakau, waaraan de componist met een Canon voor 52 strijkers en geluidsband had deelgenomen. In datzelfde jaar schreef hij ook Fluorescences voor orkest. De in Anaklasis alleen met slagwerk vermengde strijkersklanken werden daar verder gedifferentieerd en vervreemd. Ook deden nu niet alleen hout- en koperblazers mee, maar ook slagwerk, een sirene, flexaton, zingende zaag, schrijfmachine en bootmansfluit. Overeenkomstig het grotere instrumentarium zijn er ook meer speelvoorschriften, bijvoorbeeld voor nieuwe geluiden, voortgebracht door op de instrumenten of de lessenaars te kloppen, door zagen, vijlen en wrijven of door op het kale rietje of mondstuk te blazen en door louter de kleppen van de blaasinstrumenten te bedienen.
Geen wonder, dat het grafische beeld van de partituur weer heel wat nieuwe notaties oplevert. Symbolen, die vooreerst heel kenmerkend waren voor Penderecki, maar die geleidelijk ook door andere componisten werden overgenomen.
Uit de opgesomde bezetting mag overigens niet worden afgeleid, dat het bij Fluorescences om een zuivere ruisstudie gaat. De compositie vormt eerder een bewijs van de buitengewone gevoeligheid van de componist en illustreert meteen de weg, die hij sinds 1958/9 met Emanationen als klankkleur musicus aflegde.
Niet zonder reden heeft hij Fluorescences als eindpunt van die weg bestempeld, want daarna leek zijn zoeken naar nieuwe mogelijkheden bij instrumentaal geluid over te slaan naar een ander belangrijk medium, dat van de menselijke stem. Reeds in de Dimensies van tijd en stilte voor vierstemmig gemengd koor en strijkers uit 1959/61 en in de elektronische compositie Psalmus uit 1961 had hij zijn ervaringen met klank- en ruiskleuren toegepast op vocale muziek. Het in 1962 ontstane Stabat mater voor drie zestienstemmige koren a capella betekende nog niet een voortzetting van die stijl met zijn reeksen- en clustertechniek, zijn klank- en tijdvelden, doch een greep terug op de lineaire stijl uit de Psalmen Davids uit 1958. Daar reeds waren behalve kwartttoon accoorden en ostinatotechniek de eerste sporen van het Gregoriaans te vinden, die in het Stabat mater en de daar min of meer uit voortgekomen Lucas Passie belangrijke stijlelementen zouden worden.
Net als bij de vroege zetting van de Psalmen Davids diende de tekst van de Mariasequens Penderecki niet als voorwendsel om een vocaal experiment met stem- en spraakelementen te ondernemen, maar om tot een veel omvangrijker synthese te komen, waarin ook wezensvreemde elementen als Gregoriaanse psalmodie en twaalftoonstechniek met veel fantasie en originaliteit een plaats vonden. Dat alles in dienst van de expressieve dieptewerking.
De helderheid, die Penderecki in zijn muziek ondanks alle complexiteit van de expressiemiddelen heeft weten te bewaren, laat reeds in het Stabat mater zijn krachtige geloof als wezenstrek herkennen. In nog sterkere mate geldt dat voor zijn Lukaspassie, die tussen 1963 en 1965 ontstond. Dat geloof uit het Stabat mater is daar tot een hartstochtelijke bekentenis gegroeid. Met op de achtergrond een bede om verzoening. Deze passie was een nieuw hoogtepunt in zijn oeuvre, vooral omdat hij er in was geslaagd om al zijn ervaringen met vocale en instrumentale klanken in één compositie te verenigen. Ook de soevereiniteit van de clustertechniek, de spraakelementen, het Gregoriaans, de polyfonie, de majeur tonaliteit en de twaalftoonsklank samen wijzen op meesterschap.
De in 1964 ontstane Sonate voor cello en orkest herinnert eraan, dat Penderecki zich in die periode niet louter met geestelijke muziek bezighield. De aan Siegfried Palm opgedragen Sonate, in wezen natuurlijk een celloconcert, bevestigt evenals het in 1966 voltooide orkestwerk De natura sonoris en het in 1967 in Donaueschingen ten doop gehouden Vioolconcert, dat de instrumentale klank in het algemeen en de strijkersklank meer in het bijzonder voor Penderecki nog niets aan fascinatie hadden ingeboet. In vergelijking met de werken uit de experimentele tijd tussen 1958 en 1962 blijkt uit de nieuwere partituren echter een neiging tot consolidatie van de techniek en de klankwereld.
De in de Lukas Passion voor het eerst voltrokken synthese van de middelen en de expressie-elementen vindt zijn parallel in een Requiem voor de slachtoffers van Auschwitz uit 1966 met als titel Dies irae. Het is geschreven voor drie solisten, koor en orkest. Het thema illustreert nog duidelijker dan de Passie de herinnering van de Polen aan het lijden van het eigen volk gedurende de oorlog. Het herinnert er ook nadrukkelijk aan, dat Penderecki een geëngageerd kunstenaar is en dat hij zich niet in een ivoren toren opsluit, doch stelling neemt en gebruikmakend van huidige middelen een rol speelt als een avantgardist, die zich van zijn verantwoordelijkheid bewust is.
Intussen is Penderecki alweer nieuwe wegen ingeslagen: de opera riep. Twee in getal werden met succes gerealiseerd: Die Teufel von Loudun, een Huxley opera voor Hamburg en Paradise lost uit 1978 vrij naar Milton voor Chicago. Van Ubu roi op tekst van Alfred Jarry is echter nauwelijks meer wat vernomen.
Eigenlijk alleen via de cd is begin ’98 Penderecki’s voor Anne-Sophie Mutter in de periode 1992-1995 in opdracht van de MDR geschreven 2e Vioolconcert bekend geworden. De wereldpremière vond plaats in het Gewandhaus in Leipzig door het MDR symfonie orkest onder Mariss Jansons. Het rapsodische, vaag in drie delen uiteenvallende werk met de ondertitel Metamorfosen - een met zijn sfeer van een gepassioneerde klaagzang waarschijnlijk bewuste verwijzing naar Richard Strauss’ late, nostalgische elegie - is een eendelig, 38 minuten durend, enigszins diffuus stuk in ‘s componisten “ouderwetse”, recente neo-romantische stijl. Sterker nog, het lijkt of de componist hier vrede sluit met de 19e eeuw. Heel symfonisch van opzet met heel langgerekte, zangerige melodieën voor het solo instrument. Het werk eindigt na een gigantische cadens met een enorm coda: Abschied, een in stilte eindigend vaarwel. De snellere gedeelten bevatten veel afleidingen en “style-samplings” en het is niet moeilijk om het DSCH motief (van Shostakovitch) ineens te herkennen.
In 1968 vond het volgende gesprek plaats.
U geeft compositieles in Krakau en sinds een paar jaar ook in Essen. Geeft u graag les?
“Vroeger zeker. Al voordat ik in Krakau eindexamen deed gaf ik daar les. Dat duurt nu dus ruim twaalf jaar. Maar momenteel heb ik er eigenlijk genoeg van. Om te beginnen componeer ik veel meer dan vroeger; ik krijg meer opdrachten en heb meer interesses. Bovendien hangt het er zeer van af wat voor studenten ik krijg. In het Westen hoef je daar in het algemeen geen toelatingsexamen te doen, in Polen is dat anders. Daar wachten tien tot twintig studenten totdat er een plaatsje voor hen is. Ze moeten een week lang examen doen en alleen de allerbesten worden aangenomen. Zo’n student heeft dan al twaalf jaar muziekonderwijs achter zich. Hier noemen lieden zich al componist terwijl ze nog geen tweestemmige canon kunnen schrijven.”
De première van uw Lukaspassie is wel omschreven als “de” gebeurtenis op het gebied van de kerkmuziek nu. Geldt voor die passie de aanduiding kerkmuziek?
“Eigenlijk wel. Op basis van de tekst moet je hem haast wel zo omschrijven. Zelf spreek ik echter liever van geestelijke muziek, want het werk heeft een bredere betekenis. Het gaat niet alleen over het lijden van Jezus Christus. Dat is slechts een symbool voor het lijden van de mensheid in deze eeuw.”
Het is dus een heel geëngageerd werk. In hoeverre valt het te vergelijken met uw Threnos, de klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima?
“Threnos heette aanvankelijk 8 Minuten 37 seconden. Dat was de tijdsduur van het stuk. Pas nadat ik met die compositie tijdens een concours een prijs had gewonnen en ik er nog geen juiste titel voor had gevonden, noemde ik het stuk Threnos. Ik had natuurlijk ook wat anders kunnen schrijven, alleen in zoverre is Threnos geëngageerd. Veel critici schreven dat het illustratieve muziek was. Dat klopt natuurlijk niet omdat ik de titel pas later bedacht. Bij de compositie was ik helemaal niet door het thema Hiroshima beïnvloed.”
Eigenlijk wilde u dus geen klaagzang voor Hiroshima componeren?
“Ja en nee. Eigenlijk wilde ik voor dat doel een Requiem schrijven, maar ik heb toen toch dat werk genomen en het deze titel gegeven.”
U heeft een nieuwe opdracht voor een opera gekregen.
“Ja, Rolf Liebermann uit Hamburg heeft me uitgenodigd. Daarom ben ik nu bezig aan Die Teufel von Loudun naar Aldous Huxley. Het libretto en delen van de compositie zijn al af. De wereldpremière moet 20 juni 1969 zijn. Daarnaast werk ik aan een andere opera: Ubu roi naar Jarry. Die zou in 1970 in München in première moeten gaan.”
Schrijft u de libretti zelf?
“Voor de Huxley opera heb ik het zelf aan de hand van het stuk De duivels van J. Whiting geschreven. Voor Ubo roi wordt het door een dramaturg geleverd.”
Pierre Boulez heeft in een interview gezegd dat op muziek gezette literatuur steriel is.
“Nee. Fundamenteel moet ik zeggen dat Boulez wat nuttigs heeft gedaan: met zijn thesen heeft hij de mensen laten schrikken en hartstochtelijke discussies uitgelokt. Aan de andere kant geloof ik dat een componist die zoiets beweert eerst ook maar eens moet bewijzen dat hij zijn ideeën kan waarmaken. Ik wacht met spanning op een opera van Boulez. Misschien heeft hij wel gelijk dat een opera libretto direct moet worden geschreven, maar er bestaat al zoveel stof in de literatuur, hetzij als legende, als sprookje of als toneelstuk.”
Hoe zien uw beide opera’s eruit? Maakt u gebruik van bestaande vormen?
“Ik schrijf echte opera’s, geen happenings zoals die nu in de mode zijn. Dan zou ik me er al te makkelijk van afmaken.”
U denkt daarbij zeker aan Kagel, Cage en Ligeti?
“Ligeti beschouw ik als een groot componist; ik noem liever geen namen. De vraag wat voor muziek ik ga schrijven is moeilijk te beantwoorden: mijn muziek natuurlijk en die zal weer anders zijn dan die van de Lukaspassie. Daar ging het om een stuk geestelijke muziek waarvoor ik niet alle middelen die ik normaal gebruik hoefde toe te passen. Daar waren tekst en symbool belangrijk, bij een opera gaat het vooral om de tekst. Ik kan dan al mijn klankmiddelen, dus die voor strijkers, koor enzovoorts gebruiken. Ik wil in mijn eigen stijl schrijven.”
Heeft u operacomponisten als voorbeeld?
“Mogelijk bent u teleurgesteld, maar ik ben erg op Rossini gesteld. Ik geloof dat hij een der belangrijkste operacomponisten was. Naast hem natuurlijk Mozart. Maar dat betekent niet dat ik mijn opera’s in hun stijl schrijf. Ook Boris Godoenof van Moessorgsky mag ik graag.”
Hebben uw opera’s geen verdere ideologische tendensen of is opnieuw van een buitenmuzikaal engagement sprake?
“Het laatste is het geval. De eerste stof, die van de Huxley opera, behandelt heksenprocessen uit de 17e eeuw; de overeenkomst met de laatste processen - ik zeg niet welke speciaal - is frappant. Ik ben ervan overtuigd dat deze stof hoogst actueel is. Tolerantie en het gebrek daaraan is altijd actueel. Het gaat dus beslist om een geëngageerd werk.
Ubu roi is een parodie. Het probleem is net als bij Huxley. In dit geval zal ik een heel vermakelijk stuk schrijven, maar ik geloof dat Ubu roi eigenlijk ook Hitler zou kunnen zijn. Overeenkomsten genoeg. Natuurlijk kun je Ubu roi niet met Hitler gelijkstellen, dat zou al te eenvoudig en verkeerd zijn. Maar ook deze opera is niet als puur vermaak bedoeld.”
Heeft de opera eigenlijk nog bestaansrecht?
“Helaas is het publiek naar genre opgedeeld en is de belangstelling nogal eenzijdig toegespitst. Bovendien is dat publiek nauwelijks in staat om nieuwe werken te begrijpen. Daaraan kun je niet ineens wat veranderen. Maar bedenk dat de opera tegenwoordig tal van nieuwe mogelijkheden heeft, ook in technisch opzicht en dat het misschien mogelijk is om een jong, nieuw publiek te trekken. Naar mijn mening is dat de enige mogelijkheid want anders loont het gewoon niet om een opera te schrijven, die twee of drie keer op te voeren om hem dan in een bureaula te laten verdwijnen.”
Denkt u in dit verband ook aan elektronische middelen?
“Nee, ik schrijf mijn opera’s alleen voor een conventioneel orkest. Maar je kunt veel meer uit zo’n orkest halen als men wel denkt. Het is niet goed om verschillende klankmiddelen te mengen. Ik zou nooit proberen om een stuk voor pak weg hobosolo en geluidsband te schrijven al is dat reeds vaak gedaan. Zoiets is naar mijn idee het ergste wat je kunt doen. Natuurlijk, als ik in de Huxley opera kerkklokken nodig heb, kan ik daarover niet beschikken en moet ik ze van de geluidsband halen….”
….maar alleen vanwege uitvoeringstechnische problemen….
“….ja natuurlijk. Hoewel - om nog even op het thema terug te komen - het natuurlijk veel makkelijker zou zijn om in de elektronische studio met stemmen te werken in plaats van voor een complex koor te schrijven zoals ik dat voor De duivels van Loudun doe. Maar die middelen passen gewoon niet bij elkaar, dat is afdoende bekend hoewel het telkens weer wordt geprobeerd. Ik ken in elk geval geen van dergelijke werken dat echt goed is.”
Hoe is dat met filmmuziek?
“Dat is iets heel anders. Bij de film is de muziek bijzaak, net als in het theater. Een film kan een kunstwerk zijn, de filmmuziek is dat hoogst zelden. Ik zie meer mogelijkheden bij het orkest wanneer de dirigenten en de orkesten tenminste goed zijn. Dat is een absolute voorwaarde. Onlangs heeft Karajan in Berlijn mijn volkomen abstracte stuk Polymorphia uitgevoerd; wat zo’n geniaal dirigent met dat werk kan doen, was voor mij toen ik het acht jaar geleden schreef, alleen theoretisch mogelijk.”
U gelooft dus dat men ook bij de gangbare instrumenten nog altijd nieuwe klankmogelijkheden bestaan?
“Daar ben ik absoluut van overtuigd. Natuurlijk is er best behoefte aan nieuwe instrumenten. Men heeft zich de laatste tijd erg bezig gehouden met elektronische instrumenten en vergeten de eigenlijke muziekinstrumenten verder te ontwikkelen. Het is bijvoorbeeld hoogste tijd om de klarinetten om te bouwen zodat ze makkelijker bespeelbaar worden, een groter volume en meer kleur krijgen. De laatste nieuwe instrumenten werden eind 19e en begin 20e eeuw geconstrueerd.”
Ziet u een mogelijkheid om met bepaalde composities van u nieuwe stimulansen in die richting te geven?
“Alleen dan wanneer ik iemand zou kennen die daarin is geïnteresseerd. Het zou een uitvinder moeten zijn en ik zou graag met hem samenwerken. Ik zelf heb al een concert voor viool grande geschreven, een instrument met vijf snaren dat wat groter is dan de altviool en dat een krachtiger toon heeft. Dat zou een mogelijkheid zijn.”
Zou men Aziatische muziekinstrumenten kunnen overnemen?
“Daarvoor moet je eerst de Aziatische muziek moeten kennen want de klankwereld van zulke instrumenten is heel anders, heel typisch. Wij zijn Europeanen en we laten ons niet zo makkelijk van onze gewoontes afbrengen. De vraag om nieuwe instrumenten is maar moeilijk te beantwoorden. Als het zo eenvoudig was, waren er intussen wel nieuwe instrumenten ontwikkeld. Ik heb daar helaas ook geen concrete voorstelling van, maar ik zou nogmaals willen benadrukken dat elektronische versterking van normale instrumenten een negatieve invloed heeft op de toonkwaliteit, het klinkt afschuwelijk.”
Welke andere compositieplannen heeft u?
“Ik werk momenteel aan een Russisch orthodoxe mis. Eigenlijk zijn het twee missen, een begrafenis- en een opstandings mis, beide met oud-Russische slavische tekst.”
Betreft dat opnieuw een opdracht?
“Deze werken ontstaan in opdracht van de Westdeutsche Rundfunk.”
Vindt u het principe van de opdrachtswerken zinvol?
“Eigenlijk is er in de muziekpraktijk vergeleken met vroeger niet zoveel veranderd. Vroeger was het de vorst, nu is het bijvoorbeeld de omroep die zo’n opdracht verstrekt. Ik schrijf een mis die me interesseert. Ook zonder opdracht zou ik die schrijven. Als ik een inval heb en met een compositie begin kijk ik naar de beste mogelijkheid om dat werk uit te voeren. Natuurlijk kan ik tegenwoordig uitzoeken en beslissen wat ik wil schrijven. Vroeger was dat anders. Maar hoe dat ook zij, ik vind het belangrijk dat componisten opdrachten krijgen want het is de enige mogelijkheid om te kunnen leven van het componeren. Als zijn werken nauwelijks worden uitgevoerd, is componist een slecht beroep.”
Rekent u zich nog tot de experimentele avant-garde of beschouwt u zichzelf na een succesvolle periode als klankvorser tot de geconsolideerde orde te behoren?
“Het is moeilijk om van jezelf te beweren tot welke categorie je behoort. Ik ben componist en dat is feitelijk het enige dat me interesseert. Van het begrip avant-garde schrik ik altijd wat. Ik geloof namelijk dat het een negatieve betekenis heeft. Er zijn componisten die zichzelf ook op hun zestigste nog als avantgardist beschouwen. Terwijl ze eigenlijk niets te zeggen hebben en hun muziek inhoudloos is, moeten ze noodgedwongen telkens wat nieuws bedenken om succes te hebben bij het publiek. Ik vind dat je echte muziek moet schrijven en het maakt mij persoonlijk dan niet uit hoe je die noemt. Men heeft na de Lukaspassie ook geschreven dat ik de avant-garde had verlaten….”
… omdat u daarin alleen een samenvatting geeft ….
“……maar alles wat ik in de avant-gardistische stukken heb gedaan, is ook in die Passie terug te vinden.”
Ziet u nog mogelijkheden om nieuwe klankmiddelen te vinden, met andere woorden om verder avant-gardistisch bezig te blijven?
“Natuurlijk, dat zal ik steeds blijven doen. Zo is bijvoorbeeld de klankwereld van mijn laatst voltooide werk, het oratorium Dies irae een heel andere dan in de Passie of de opera. Ik heb nooit de bedoeling gehad om wat spectaculair nieuws te maken. Van de muziek moet een fascinerende werking uitgaan, er moet wat achter zitten - wat en hoe dat is, kan ik zelf niet zeggen.”
DISCOGRAFIE
Klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima; De natura sonoris; Fonogrammi; Capriccio; Canticum canticorum Salomonis; De droom van Jacob; Emanations; Partita; Celloconcert no. 1; Anaklasis; Symfonie no. 1. Wanda Wilkomirska, Siegfried Palm, Felecja Blumenthal, het Krakau filharmonisch koor, Londens symfonie orkest en Nationaal orkest van de Poolse omroep o.l.v. Krzystof Penderecki. EMI 574.302-2 (2 cd’s).
Anaklasis; Capriccio voor viool en orkest; De natura sonoris I en II; De droom van Jacob; Fonogrammi; Threnos; Canticum canticorum Salomonis. Wanda Wilkomirska met het Pools nationaal orkest o.l.v. Krzystof Penderecki. EMI 565.077-2.
Het ontwaken van Jacob; Celloconcert no. 2; Altvioolconcert; Paradise Lost; Adagietto. Ivan Monighetti en Pawel Kamasa met het Pools nationaal orkest o.l.v. Antoni Wit. Polski Nagrania PNCD 020.
Threnos voor de slachtoffers van Hiroshima; Polymorphia; Strijkkwartet no. 1; De Psalmen Davids; Dimensionen der Zeit und der Stille; Lukas Passion. Stefania Woytowicz, Andrzej Hiolski, Bernard Ladysz, LaSalle kwartet, koren en orkesten o.l.v. Witold Rowicki en Andrzej Markovski. Polski Nagrania 10.00017 (2 cd's).
Vioolconcert no. 1; Celloconcert no. 2. Christiane Edinger c.q. Boris Pergamenschikov met het Bambergs symfonie orkest o.l.v. Krzystof Penderecki. Orfeo C 285931A.
Vioolconcert no. 2; Bartók: Vioolsonate no. 2. Anne-Sophie Mutter met resp. het Londens symfonie orkest o.l.v. Krysztof Penderecki en Lambert Orkis. DG 453.507-2.
Klarinetconcert; 3 Miniaturen; Prelude; Sinfonietta no. 2; Lutoslawski: Dans preludes. Sharon Kam en Itamar Golan met het Tsjechisch filharmonisch orkest o.l.v. Krysztof Penderecki. Teldec 0630-13135-2.
Strijkkwartet no. 2. Varsovia kwartet (met kwartetten van Szymanovski en Lutoslavski). Olympia OCD 328.
Cadenza; Per Slava; Prelude; Klarinetkwartet; Strijktrio; Vioolsonate. Ensemble Villa Musica. D & G MDG 304.0917-2.
Lukas Passion. Sigune von Osten, Stephen Roberts, Kurt Rydl met het Warschau filharmonisch koor en het Pools omroeporkest o.l.v. Krzystof Penderecki. Argo 430.328-2.
Lukas Passion. Franziska Hirzel, François le Roux, Jean-Philippe Courtis, Manfred Jung met koor van de Westduitse omroep en het Orkest van de Beethovenhalle Bonn o.l.v. Marc Soustrot. Dabrinhaus & Grimm MDG 337.0981.
Een Pools requiem; De droom van Jacob.Jadwiga Gadulanka, Jadwiga Rappé, ZahosTerzakis en Piotr Nowacki met het Kon. Stockholms filharmonisch orkest o.l.v. Gennadi Rozdestvensky. Chandos 9459/60.
Credo. Juliane Banse, Milagro Vargas, Marietta Simpson, Thomas Randle, Thomas Quasthoff en het Oregon Bach festival koor en -orkest o.l.v. Helmuth Rilling. Hännsler CD 98.311.
De 7 poorten van Jerusalem. Bozena Harasimovicz, Izabella Klosinska, Jadwiga Rappé, Wieslaw Ochman e.a. met het Warschau nationaal koor en –orkest o.l.v. Kazimierz Kord. Wergo WER 6647-2.
De duivels van Loudun. Tatiana Troyanos, Ursula Boese, Andrzej Hiolsky, Bernard Ladysz, Hans Sotin en het Ensemble van de opera Hamburg o.l.v. Marek Janowski. Philips 446.328-2 (2 cd's)