POULENC, FRANCIS (1899 – 1963): BIJ VOORKEUR LUCHTHARTIG
Jarenlang droeg Francis Poulenc het etiket van playboy van de Franse muziek en oppervlakkig bezien is er best enige reden tot dat stempel. Hij was geboren in een welvarende familie en hij had een geprivilegieerde sociale positie. Met behulp van zijn pianodocent Ricardo Viñes kreeg hij makkelijk toegang tot het modieuze Parijse kunstenaarswereldje en werd hij lid van een groepje beeldenstormende jonge componisten met de naam ‘Les six’ dat zich – aangevoerd door de schrijver Jean Cocteau – verzette tegen de opgeblazen romantiek van Wagner, maar tegen wat ze beschouwden als de onnauwkeurigheid van Debussy en Ravel.
Binnen dat groepje was Poulenc de vlotste, de meest clowneske, de man met voortdurend een grijns op zijn gezicht. Maar hij was ook een serieuze vakman die bijvoorbeeld een grondige studie van het contrapunt had gemaakt en de enige van dat groepje van zes was die nieuwe richtingen insloeg.
Poulenc kan onmogelijk worden beschouwd als een modernist, maar hij had wel altijd een open oor voor internationale ontwikkelingen en hij reisde in 1921 samen met Milhaud (die ook lid was van dat groepje) naar Wenen om contact op te nemen met Schönberg en diens leerlingen.
Zoals zoveel jonge Franse componisten uit de periode tussen beide wereldoorlogen was Poulenc gegrepen door de droge humor van Erik Satie en door de strakke discipline van Stravinsky’s vroege neoklassieke werken. Zijn meesterlijke zet was om de ironie die impliciet in het werk van die beiden aanwezig is een specifiek Franse draai te geven en er daarmee een heel charmant karakter aan te geven.
Bij het realiseren van dat doel was de invloed van zijn vriend Jean Cocteau nooit ver uit de buurt en de tamelijk fragiele, juweelachtige werken uit die eerste periode tonen aan dat Poulenc zich het principe van Cocteau had eigen gemaakt volgens welk een kunstenaar moest streven naar een koel elegante moderniteit die werd gedragen door een klassiek gevoel voor de juiste verhoudingen. Zo schuilt er genoeg spitsvondigheid in werken als Aubade, een ‘choreografisch concert voor piano en 18 instrumenten’ uit 1929 en in het ballet Les biches voor Diaghilevs Ballet russe (1923), maar opvallend was tevens het gehalte aan frisse nieuwe klanken binnen een conventioneel kader.
Poulencs persoonlijkheid kende echter ook een duisterder kant en een reeks desastreuze liefdesaffaires (meest met jonge mannen) in de jaren dertig vorige eeuw en de dood van zijn vriend, de componist/criticus Pierre Octave-Ferroud leidde een terugkeer tot de schoot van de Rooms Katholieke kerk in met als gevolg een reeks krachtige religieuze werken die begint met de Litanies à la vierge noire (1936), de Mis (1937), de 4 Motets pour un temps de pénitence (1938/9), Exultate Deo (1941) en late werken als het Stabat mater (1950) en het Gloria (1959).
Poulenc ging ook een hechte band aan met de bariton Pierre Bernac voor wie hij veel liederen schreef die vervolgens door het tweetal werden uitgevoerd. Bernac was zijn beste vertolker van dat repertoire en hij bracht hem in contact met de surrealistische dichter Paul Éluard wiens teksten Poulenc veelvuldig verwerkte. Het surrealistische gehalte van die gedichten had duidelijk sensuele en emotionele aspecten en daardoor werd Poulenc gestimuleerd om zijn nogal afstandelijke stijl à la Stravinsky te laten varen en deze in te ruilen tegen de wat pikantere klankwereld van Chabrier en Ravel.
De grootste kracht van Poulenc schuilt duidelijk in zijn grote talent als lyrische melodicus en componist voor de menselijke stem. Voor en na hem waren er maar weinigen die zo fraai teksten op muziek konden zetten en die zo goed in staat waren om elke nuance van het Frans op zijn best te laten uitkomen. Maar ondanks een kinderwens om operazanger te worden, waagde hij zich pas vrij laat in zijn leven aan het schrijven van opera’s.
Les mamelles de Tirésias (1944) is een muzikale vertolking van Apollinaires gelijknamige – alweer surrealistische – komedie en toont Poulenc op zijn uitbundigst en luchthartigst. Negen jaar later werd dat werk gevolgd door een grootschaliger opera met een heel andere teneur, een volkomen verschillende sfeer. Les dialogues des carmélites (in 1957 voor het eerst in Milaan opgevoerd) is een opera in drie aktes die is gebaseerd op het ware verhaal van een groep vervolgde nonnen tijdens de Franse Revolutie. Het werk illustreert perfect hoe Poulenc van een hemelbestormende rebel was geëvolueerd tot een aartsconservatief.
Zijn laatste opera, La voix humaine (1959) op tekst van Cocteau beschrijft de psychologische desintegratie van een wanhopige vrouw tijdens een telefoongesprek met haar blijkbaar onverschillige minnaar. Het is Poulencs rauwaste en in veel opzichten extreemste werk waarin hij onderhuids de kwetsbaarheid en het leed van zijn eigen gevoelsleven blootlegt.
De beste samenvatting van Poulencs plaats in de geschiedenis van de twintigste eeuwse muziekgeschiedenis gaf hij zelf in een brief uit 1942: “Ik weet maar al te goed dat ik niet tot de componisten behoor die harmonische vernieuwingen doorvoerden, zoals Igor (Stravinsky), Ravel of Debussy, maar ik geloof dat er plaats is voor nieuwe muziek die geen rekening houdt met andermans akkoorden. Was dat niet ook het geval bij Mozart en Schubert?”
Met al zijn elegante gebruik van gekruide dissonanten en zijn geflirt met geavanceerde technieken zoals polytonaliteit was Poulenc heel gelukkig met het feit dat hij werd beschouwd als iemand die de Franse traditie voortzette, via Chabrier aansluitend bij een verder verleden.
Poulenc was een begaafde pianist en alle vier de concerten die hij schreef zijn dus logischerwijze voor een toetsinstrument, te beginnen met het Klavecimbelconcert, beter bekend als het Concert champêtre dat hij in 1928 componeerde voor Wanda Landowska. Hoewel het werk lijkt te zijn geïnspireerd door Stravinsky’s Concert voor piano en blazers is Poulencs eigen neoklassieke opzet een stuk simpeler, feitelijk een nogal oppervlakkige affaire waarin het meer gaat om een soort nabootsing van de achttiende eeuwse praktijk dan dat voor structurele samenhang is gezorgd.
Een stuk beter en succesvoller is het fraaie Concert voor 2 piano’s en orkest uit 1932 waarin Poulencs ecclecticisme de vrije teugel krijgt. In dit werk wordt heel wat eerbetoon betuigd aan illustere klassieke voorgangers (inclusief een niet geringe brok Mozart in het langzame deel), maar dat wordt steeds ondermijnd door een fraaie mengeling van roekeloze zotternij, bedrieglijke heldhaftigheid en Raveliaanse uitheemsheid. Dat alles al meteen in het eerste deel.
Zes jaar later, nadat hij weer actief lid van de kerk was geworden, componeerde Poulenc een Orgelconcert dat hij beschreef als ‘aan de rand van mijn religieuze muziek’. Het is een groots en serieus werk waarin de haast eindeloze klankmogelijkheden van het orgel aardig worden uitgebuit. Onontkoombaar waart de geest van Bach in deze muziek (met name diens Fantasie in g) maar eens te meer is sprake van heel wat stemmingswisselingen – van het meditatieve naar het melodramatische en zelfs het speelse binnen de eendelige opzet.
Poulencs laatste concert, nu voor pianosolo en orkest, ontstond in 1949 in opdracht van het Boston symfonie orkest waar meestal Franse dirigenten (Pierre Monteux en Charles Munch) werkten. Het werk is minder hecht dan het Concert voor twee piano’s en orkest en ook het vertrouwde pastiche karakter (een Mahleriaans tweede deel) is wat afgezwakt.
Poulenc had nooit twijfel over welke werken hem het meeste voldoening gaven: “Ik geloof dat ik de beste en meest authentieke kanten van mijzelf in mijn koormuziek tot uiting heb gebracht” beweerde hij ooit. Het is duidelijk dat daarin inderdaad de meer gevoelsmatige kant van zijn persoonlijkheid doorklinkt. Ook al lukte het hem lang niet altijd om onderscheid te maken tussen wat het geschiktst was voor religieuze teksten en wat beter paste bij eerder aardse geneugten. In feite is er dan ook niet zoveel verschil tussen Poulencs warmbloedige en heel menselijke kerkmuziek en zijn wereldse werken.
Maar hij koos wel bij voorkeur tamelijk sombere teksten voor zijn religieuze muziek. In de Litanies à la vierge noir voor vrouwenkoor en orgel bekrachtigen de verrassende dissonanten en de eenvoudige harmonieën de smekende intensiteit van de tekst. En ook in het Stabat mater voor sopraan, gesplitst koor en orkest wordt de dominante duistere stemming bereikt met behulp van een soort sobere barokke plechtigheid die te danken is aan veel unisono zang en herhalingen. Er klinken zelfs echo’s van Mozarts Requiem door in het geanimeerde ‘Cujus animam gementem’, maar het ecclecticisme ligt er hier niet zo dik bovenop als in vele andere werken van Poulenc omdat de getoonde emoties over het geheel oprecht lijken te zijn. Het is daarom beslist ook een meesterwerk in zijn hele oeuvre.
Het extrovertere Gloria voor hetzelfde uitvoerende apparaat wordt vaak hoger aangeslagen. Na een magnifiek ceremonieel begin straalt het werk vertrouwen en energie uit maar het blikt soms ook terug op de Poulenc uit de jaren twintig. Als bij een sandwich zijn tussen de twee tere momenten – beide voor sopraansolo – een paar speels onbekommerde orkestpassages ingelast die sommige toehoorders bij de première ongepast vonden.
Op zeventienjarige leeftijd ging Poulenc piano studeren bij de briljante Spaanse pianist Ricardo Viñes die was gespecialiseerd in eigentijdse muziek en die heel wat pianowerken van Debussy en Ravel in première had gegeven. Met als gevolg dat volgens Poulenc “…weliswaar de klassieken aan de basis stonden van Viñes’ lessen dit niet betekende dat Schumann en Satie niet aan de orde werden gesteld”. Het was Satie die de grootste invloed uitoefende op Poulencs pianomuziek – zowel met zijn oneerbiedige humor (die duidelijk blijkt uit de spitsvondige titels van de werkjes) als met zijn streven naar helderheid maakte hij blijvend indruk.
Merkwaardig dus eigenlijk dat het eerste stuk van Poulenc dat in druk verscheen, de geheimzinnige Pastorales (1917) een even duidelijke invloed van Statie als van Ravel verraden, terwijl het heet dat hij een hekel had aan Ravel. Meer indruk maakte hij met de Trois mouvements perpétuels (1918), drie korte stukken waarvan de Stravinskiaanse ritmische drive wordt getemperd door een innemende dosis charme.
Charme overheerst ook in de meeste andere pianowerken van Poulenc, met name in die uit de jaren dertig. Zowel Les soirées de Nazelles als de Improvisations worden beheerst door dichterlijke stemmingen die herinneringen oproepen aan vlotte vriendschappen en gezellige avonden op het platteland. Dergelijke pretentieloze, luchthartige vignetten worden soms gekleurd door gevoelens van melancholie en berouw, zoals in de laatste twee Improvisations.
Dat Poulencs talenten het beste tot hun recht komen in zijn liederen, of beter geformuleerd zijn mélodies is buiten kijf. Daar kon hij ongehinderd elk aspect van zijn grillige temperament tonen. Hij had een absolute voorkeur voor Franse avant-garde dichters en dan nog vooral voor de teksten van zijn vriend Paul Éluard en Guillaume Apollinaire. Deze laatste beschikte over het vermogen om ingewikkelde gedachten in simpele taal uit te drukken en zijn specifieke poëzie met een mengeling van het melancholieke en het geestige vond de nodige weerklank in Poulencs eigen enigszins gekwelde geest.
Het kort na de Eerste Wereldoorlog ontstane Le bestiaire was de eerste negendelige cyclus op teksten over dieren van Apollinaire die Poulenc direct aansprekende reacties ontlokte. Uit het zo’n twintig jaar later geschreven Banalités, een vijfdelige cyclus, spreekt aan vloeiender benadering waarin een mooi evenwicht is gevonden tussen een cabaretachtig populisme en een Schubertiaanse subtiliteit.
In zijn ontwikkeling als liederencomponist had Poulenc het geluk dat hij zulke goede relaties onderhield met uitstekende zangers als Denise Duval en Pierre Bernac. Samen met hen gaf hij vaak recitals.
Selectieve discografie
Sinfonietta; Concert champêtre; Pièce brève sur le nom d’Albert Roussel; Bucolique; Fanfare; Deux marches et un intermède; Suite française. Pascal Rogé met het Frans nationaal orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 452.665-2. 1994
Pianoconcert; Concert voor 2 piano’s en orkest; Orgelconcert. Resp. Pascal Rogé, Sylviana Degerne en Peter Hurford met het Philharmonia orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 436.546-2. 1992
Suite Les biches; Les animaux modèles; Matelot provençale; Pastourelle; Valse; ‘Discours du général’ uit Les mariés de la Tour Eiffel; La baigneuse de Trouville; Aubade. Pascal Rogé met het Frans nationaal orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 452.937-2. 1996
De complete kamermuziek. Nash ensemble. Hyperion CDA 672556 (2 cd’s). 1998
Capriccio; Sonate voor 2 piano’s; Sonate voor pianoduet; Elégie (2x); L’embarqueme t pour Cythère. Chantal Juillet, André Cazalet, Pascal Rogé en Jean-Philippe Collard. Decca 443.968-2. 1989/94
Hobosonate; Trio voor hobo, fagot en piano. François Leleux, Jean-François Duquesnoy en Emmanuel Strosser. Harmonia Mundi HMN 91.1556. 1995
Pianowerken. Pascal Rogé. Decca 417.438-2 en 425.862-2. 1986 en 1989
Liederen. Felicity Lott en Graham Johnson. Forlane UCD 16730. 1994
Liederen. Véronique Gens en Roger Vignoles. Virgin 545.360-2.
Liederen. Michel Piquemal en Christine Lajarrige. Naxos 8.553642. 1996
La figure humaine; Un soir de neige; Chansons françaises; 7 Chansons; Chanson à boire; Petites voix. Nieuw Londens kamerkoor o.l.v. James Wood. Hyperion CDA 66798. 1995
Gloria; Stabat mater. Janice Watson met de BBC singers en het Philharmonia orkest o.l.v. Yan-Pascal Tortelier. Chandos CHAN 9341. 1994
Mis; 4 Motets pour un temps de pénitence; 4 Motets pour le temps de Noël; Exultate Deo; Salve regina. RIAS kamerkoor Berlijn o.l.v. Marcus Creed. Harmonia Mundi HMS 90.1588. 1995
Dialogues des Carmélites. Catherine Dubosc, Rachel Yakar, Rita Gorr, Brigitte Fournier, Martine Dupuy, José van Dam, Jean-Luc Viala, Michel Sénéchal en François de Roux met het Ensemble van de Opéra Lyon o.l.v. Kent Nagano. Virgin 759.227-2 (2 cd’s). 1992
Les mamelles de Tirésias; Le bal masqué. Barbara Bonney, Jean-Philippe Lafont, Jean-Paul Fouchécourt, Wolfgang Holzmair, Gordon Gietz, Graham Clark met koor en het Saito Kinen orkest o.l.v. Seiji Ozawa. Philips 456.504-2. 1996
La voix humaine. Françoise Pollet met het Nationaal orkest van Lille o.l.v. Jean-Claude Casadesus. Harmonia Mundi HMT 79.01474. 1992