PURCELL, HENRY (1659 – 1695): DE ORFEUS BRITTANICUS
Al tijdens zijn leven (1659 – 1695) gold Purcell als toonbeeld van de Britse muziek, als de verwerkelijking van een idee waartoe een zinnelijk te ervaren effect evenzeer behoort als zijn begraafplaats in de Westminster Abbey en als Brittens orkestvariaties en fuga over een thema van hem waarmee hij de jeugd over de hele wereld een klinkend voorbeeld wilde geven van de geest en de vorm van de muziek uit het avondland.
Toen Purcell in 1795 stierf, overleed met hem het Engelse componeren. Er is gedurende tweehonderdvijftig jaar na zijn dood nauwelijks een Engels componist van naam geweest. Hij was Engelands grootste componist tussen Byrd en Elgar. Hij blonk is iedere muziekdiscipline uit. Purcells probleem is echter dat hij veel van zijn talent stak in vormen die tegenwoordig geen rol meer spelen in de concertprogramma’s. Dat maakt Purcell tot een randfiguur. Tijdens zijn leven werd de meeste muziek van hem uitgevoerd, maar werd daarvan slechts weinig gepubliceerd. Pas na de stichting van de Purcell Foundation in 1876 werd aan een inhaalslag begonnen en het duurde tot 1964 voordat de volledige uitgave in 32 banden een feit was. Vooral de musicologen Anthony Lewis en Thurston Dart leverden verdienstelijk werk.
Zelfs uitvoeringen van zin belangrijkste werken waren zeldzaam. Na de première van zijn jingoïstische King Arthur in 1691 in Londen duurde het tot 1928 voordat het werk in Engeland opnieuw in Cambridge werd uitgevoerd. Merkwaardig als men bedenkt dat Purcell de belangrijkste componist van vocale muziek in Engeland was vòòr de Italiaanse dominantie in de 18e eeuw.
Waar hij heel wat toneelmuziek naliet, was deze doorgaans bedoeld voor thans niet meer voor herintroductie in aanmerking komende stukken; de quasi opera’s bezitten niet de dramatische continuïteit welke een modern publiek verlangt. Iedereen is het erover eens dat zijn liederen beter niet met pianobegeleiding moeten worden uitgevoerd, dus hoort men ze niet bij liederenrecitals. De meeste van zijn kamermuziekwerken zijn voor viola’s geschreven zodat die ook sporadisch te horen zijn. Zijn semi-opera’s zijn eerder toneelstukken met uitgebreide zanggedeelten en terwijl een voorkeurs librettist als John Dryden een belangrijk dichter en toneelschrijver was, verhinderden de conventies van het restauratie theater Purcell om volwaardige, zelfstandige werken te schrijven. In tegenstelling tot Italië waar de opera werd uitgevonden, bestond in Engeland de traditie van het gesproken drama. Wie van spektakel met zang en dans hield, was aangewezen op de Masque. Was niet een combinatie van beide het beste uit beide werelden? Zo werd het typisch Engelse compromis van de “semi-opera” geboren. Een gezelschap van acteurs voert een toneelstuk op met voorwendsels om nu en dan te stoppen zodat een tweede groep met zangers, instrumentalisten en dansers de gelegenheid krijgt een masque-achtig tussenspel uit te voeren. Het plausibele gehalte van die voorwendsels was dubieus en variabel.
In The Indian queen is het verzoek van de door schuld geplaagde koningin aan de tovenaar om haar dromen uit te leggen voldoende voor een onaardse bezwering, een angstaanjagende voorspelling van de doem van de koningin. Een van Purcells treffendste uitingen. Dan is er de ontroerende moord van het kind Bonvica in Bonduca. Maar Bonduca (Boadicea) is een toneelstuk met muziek en geen semi-opera. In de eerste acte van The faery queen komen slechts twee liederen voor die bovendien geen enkele dramatische functie hebben. In een van die liederen wordt de hoofdfiguur uit het stuk gevraagd om de stad te verlaten, iets wat deze al eerder heeft gedaan. In het tweede kwelt en groep feeën een dronken dichter die geen rol vervult in het drama zelf en waarvan nooit meer iets wordt vernomen. Einde van de 1e acte.
Bekijk de lijst met personen in The faery queen. Feeën, naar verwachting en die dronken dichter. Talloze abstracte personificaties (nacht, mysterie, stilzwijgen, slaap en de vier jaargetijden); vier groene mannetjes, een herder met herderinnetje, Coridon en Mopsa; allerlei heidense goden (Phoebus, Juno en Hymen), iemand die naar de naam Laura luistert en twee Chinezen. Verbaast het U dat The faery queen is gebaseerd op Shakespeare’s Midsummer night’s dream? Waar zijn Titania en Oberon, Bottom, de werktuigkundigen, Hermia, Lysander…? Zij werden uitgebeeld door acteurs en hadden geen plaats in Purcells muziek. Het is alsof men naar twee stukken tegelijk kijkt en luistert met afwisselende taferelen waartussen helaas nauwelijks samenhang bestaat.
De voor de hand liggende oplossing is om de gemangelde Shakespeare te vergeten luisterend naar het ruim twee uur vergende werk van Purcell nu de aanleiding en de context geheel verloren zijn gegaan. Hetzelfde geldt met nog grotere rechtvaardiging voor de andere semi-opera’s omdat geen daarvan is gebaseerd op een origineel dat even groots is als dat van Shakespeare. In een geval – Dioclesian, normaal bekend als De profetes – is Purcells muziek beperkt gebleven tot de laatste van vijf aktes. Wie is bereid om vier akten van Massinger en Fletcher uit te zitten, hoe handig die ook zijn omgezet in een politieke satire voor de jaren 1690 door Thomas Betterton alleen om veertig minuten muziek van Purcell te horen?
Niettemin schreef Purcell muziek van een dikwijls verrassend hoge kwaliteit, niet alleen voor zijn enige korte opera Dido, maar ook voor zijn vier semi-opera’s en voor meer dan veertig toneelstukken. Wie Purcells muziek voor het theater alleen kent uit concertuittreksels is zo ongeveer als degene die Shakespeare alleen kent aan de hand van een bloemlezing uit de in zijn werk voorkomende toespraken.
De tragiek van Purcell is, dat hij niet meer echt belangrijke en goede teksten op muziek zette om werken van blijvende waarde te scheppen. The faery queen is een meesterwerk, maar bedenk hoeveel fraaier het zou zijn geweest wanneer hij in plaats daarvan Shakespeare’s Midsummer night’s dream had getoonzet in plaats van deze inferieure restauratie versie van het stuk.
In Purcells welkomst odes heerst een voorkeur voor pompeuze, pluimstrijkende teksten, maar ondanks die tekortkoming was het zijn gelegenheidsmuziek die het meest in de belangstelling bleef en waarvan de invloed lang doorwerkte bij componisten van Händel tot nu. De restauratie herleving van de ceremoniële muziek voerde rechtstreeks naar de Händel van Zadok the priest en strekte zich uit tot de Severn bridge variaties van Tippett en Arnold en de Anthem van William Mathias bij het koninklijk huwelijk in 1981.
Als nationaal componist wordt over Purcell in Engeland op dezelfde eerbiedige toon gesproken als over Elgar, maar Purcells werk strekte zich niet alleen maar uit tot patriottische en ceremoniële rijmelarij. Hij was even goed in staat om sappiger en rauwer materiaal te verwerken. Denk aan Pox on you for a fop, compleet met boeren laten op een typische tekst van Chaucer; dat moet ook destijds vrij sensationeel zijn geweest.
Maar in hoeverre was Purcell een vernieuwer? Zijn Dido and Aeneas is erg kort, maar behoort tot de vroegste Engelse opera’s en Dido’s lament is de vroegste opera aria die nog regelmatig te horen is. In Dido lukte het Purcell om de formele grenzen tussen recitatief en zang te slechten en om echt muziekdrama te scheppen. Via Dido en de solo liederen krijgt men een beter begrip van ’s componisten manier van woordschilderen dan via zijn semi-opera’s. Ooit beweerde een criticus dat wanneer Purcell slechts zijn prachtige dramatische scène The blessed virgin’s expostulation zou hebben geschreven hij alleen al op grond daarvan zijn plaats in de muziekgeschiedenis zou hebben verdiend. Maar ook in instrumentaal opzicht toonde hij een eigen stijl. Zijn grillige, haast avant-garde orkestratie van de vorstscène en de visie van een storm op zee waaruit Brittania majestueus oprijst uit King Arthur zijn revolutionair. Net als zijn heel gedurfde beslissing om een orkestwerk te beginnen met een paukensolo.
Dienaar van drie koningen
Als Purcell veertig jaar eerder was geboren, zou zijn levensloop heel anders zijn geweest. Onder Cromwell was de Engelse muziek sterk in de verdrukking geraakt. Het zingen van psalmen en bijbelse cantates was toegestaan, maar complexe muziek en alle instrumentale muziek waren uitgebannen en – erger nog – de kathedraalkoren waren in heel Engeland ontbonden.
Purcell miste dat alles. In 1660, een jaar na Purcells geboorte, keerde Charles II naar Engeland terug. Als muziekliefhebber begon hij onmiddellijk het muzikale establishment weer op te bouwen; hij mikte op iets dat op de schaal was van wat zijn vader ter beschikking had gehad en hoopte op een ontwikkeling die kon evenaren wat hij tijdens zijn verbanning aan het hof van Lodewijk XIV in Frankrijk had ervaren. Meteen zorgde hij voor een reeks muzikale benoemingen, niet minder dan achtenveertig gedurende het eerste jaar van zijn regering.
Purcell was een van de begunstigden van deze nieuwe start. In 1677 werd hij de componist voor de Royal Violins, in 1679 organist van Westminster Abbey en in 1682 van de Royal Chapel. Zijn werk was zeer gevraagd, met name op het gebied van anthems. Charles’ enthousiasme voor violen – Lodewijks orkest van vingtquatre violons had diepe indruk op hem gemaakt – moedigde Purcell aan om violen aan de anthems die hij voor de Chapel Royal schreef toe te voegen. Charles begon ook met de traditie om leden van de koninklijke familie te eren met odes en welkomstliederen. Ook daarvan was Purcell een geschikte leverancier.
Hij was een hofdienaar en veranderingen van de houding van het hof jegens muziek betekenden dat hij mee moest veranderen. Zo’n verandering trad in 1685 op toen James II aan de regering kwam. James was Rooms Katholiek en hij stichtte direct aan nieuwe koninklijke kapel als alternatief van de protestante Chapel Royal. Ook wijzigde hij de samenstelling van de kapel, waarin veel buitenlanders werden benoemd, net als aan het hof. Maar de Chapel Royal werd niet opgeheven en Purcell behield zijn hoftaak. Alleen kreeg hij veel minder opdrachten.
Dus ging hij devotieliederen schrijven die vooral in een behoefte van de aristocratische en middenklasse bevolking voorzagen. Wie het zich namelijk enigszins kon veroorloven in de late 17e eeuw, studeerde muziek. De vraag naar muziek voor huiselijk gebruik was dus enorm groot. Purcell voorzag verder in die behoefte met kamermuziek en wereldse liederen. De enige muziek die hij nog regelmatig voor James II schreef bestond uit koninklijke odes en welkomstliederen.
De zaken hadden verandering kunnen ondergaan toen de protestante Willem III in 1688 James II verdrong. Maar Willem had een hekel aan Londen en ontsnapte als het maar enigszins kon naar Hampton Court en bracht ongeveer de helft van het jaar door bij militaire campagnes op het Europese vasteland. Van muziek moest hij niet veel hebben. Afgezien van een regelmatige verjaarsode voor zijn vrouw Mary was er nauwelijks behoefte aan Purcells muziek bij het hof.
Gelukkig was er een andere plaats voor zijn talenten. Hoewel opera nooit echt populair was in het 17e eeuwse Engeland, bestond grote belangstelling voor muziek bij toneelstukken, hetzij in de vorm van echte toneelmuziek, hetzij als muziek voor uitviering tijdens de scènewisselingen. Hier kon Purcell zich uitleven gedurende zijn vijf laatste levensjaren. Dankzij de koninklijke onverschilligheid eindigde een loopbaan die in de kerk begon op het toneel.
Geestelijke muziek: de ware Purcell
Het meest persoonlijk in zijn oeuvre is de kerkmuziek. Hij was gedurende zijn hele leven met de kerk verbonden als zanger van de Chapel Royal, die werd geleid door de geïnspireerde koortrainer en componist Henry Cooke, maar daarna ook als organist van Westminster Abbey en later als leider van de Chapel Royal. Beide baantjes brachten veel componeren met zich mee en Purcell schreef meer dan honderdvijftig anthems, services en andere religieuze werken.
Twee soorten anthems waren in Purcells beginjaren in zwang. Polifonische koor anthems (zogenaamde full anthems) en een nieuwe vorm, waarin contrasterende coupletten voor solostemmen en koorgedeelten voorkwamen. Aan het begin van zijn loopbaan schreef Purcell in beide vormen, maar eenmaal dirigent van de Royal Chapel in 1682 liet hij de full anthems voor wat ze waren en ging hij anthems schrijven met strijkersbegeleiding om aan de smaak van Charles II tegemoet te komen. Onder de katholieke James II raakte de muziek in de kapel in onbruik en schreef Purcell derhalve minder kerkmuziek. Wat hij componeerde was eerder boetvaardig dan meditatief van aard. Een aantal stichtelijke liederen voor privégebruik dateren ook uit die periode. De teruggang van Purcells religieuze productie zette zich voort gedurende de regering van Willem III.
Purcells harmonische lef blijkt bijvoorbeeld uit zijn Blow up the trumpet in Sion. Dit is een voorbeeld van een anthem in oude stijl. Woordschildering is het opvallendste kenmerk als de zeven solostemmen een trompetfanfare imiteren op tekst van de titel. Een wisseling van toonaard na 0’32” geeft blijk van Purcells harmonische rijkdom met de woorden “Sanctify a fast” en na 1’33” keert de beginfanfare terug en eindigt op een prachtig tienvoudig akkoord in C-groot. Na 2’01” contrasteert Purcell de hogere met de lagere stemmen in de tekst “Assemble the elders”. Een gedurfde passage vol dissonanten en harmonische overgangen begint bij “weep” (2’51”) met nog meer risico aanvaarding bij de overgang van “people” naar “O” (3’47”). Het volledige koor herhaalt het materiaal van het voorafgaande gedeelte en daarna keren de solostemmen terug met “Wherefore should they say among the people?” na 5’10” voordat blokakkoorden vragen “Where is thy God?”.
Muziek voor het theater: de Purcell die we kennen
De onverschilligheid die Willem III aan de dag legde voor muziek dwong Purcell om over te stappen van het componeren voor de Chapel Royal naar theatermuziek. Opera als zodanig werd gedurende de Restauratie niet op het toneel gebracht in Londen, maar er was een grote vraag naar liederen en toneelmuziek. Purcell voorzag royaal in beide behoeften.
Feestelijke gelegenheidsproducties gaven aanleiding tot uitgebreide muzikale voorzieningen, zoals masques en ceremoniële scènes. Purcell schreef vijf van dergelijke “semi opera’s”: Dioclesian, The faery queen, The tempest, The Indian queen en King Arthur (door Dryden speciaal geëntameerd vanwege Purcells muziek).
Dido and Aeneas is de vreemde eend in de bijt van Purcells werkcatalogus omdat het gaat om een complete – weliswaar zakformaat – opera. Het werk werd geschreven voor een uitvoering op een kostschool voor meisjes in Londen (hoewel de tenor- en baspartijen zangers van buiten de school vergden). Het is een meesterwerk vol dramatische kracht. Jammer genoeg bleef het een unicaat. Het beeld van Purcell als operacomponist dat het werkte, is helaas helemaal verkeerd.
Dido’s klacht uit deze opera is het waarschijnlijk meest bekende brok muziek van Purcell. In de steek gelaten door haar minnaar Aeneas blikt Dido vooruit naar haar zelfmoord en zingt “When I am laid in earth, may my wrongs create/no trouble in the breast;/ Remember me but ah! Forget my fate”. Het is een intens dramatisch moment en met zijn overweldigende treurnis ook een ogenblik waaruit blijkt hoezeer Purcell zich met dit soort stemming vereenzelvigde.
De klacht is geschreven op een dalende baslijn met typisch Purcellachtige intervallen in de melodie zoals – alweer - verminderde kwint van D naar As bij het woord “trouble”. Ook het woord “remember” inspireerde Purcell tot hartverscheurende muziek. Dit fragment biedt een ander hoofdkenmerk van Purcells muziek: zijn gave om met woorden te schilderen. Tijdgenoten roemden hem vanwege het feit dat hij de Engelse taal in zijn muziek natuurlijker gebruikte dan wie ook. Hij bezat een natuurlijk gevoel voor metrum, ritme en buigingsvormen dat niet alleen in het ritme van de muziek tot uiting kwam maar ook in de stijgende en dalende lijnen van de melodie.
Iemand heeft ooit beweerd dat Rossini kundig een waslijst op muziek kon zetten. Dat geldt ook voor Purcell. Vaak genoeg is de tekst van welkomstodes vierderangs rimram, maar als Purcell die onder ogen krijgt, maakt hij er toch wat bijzonders van.
De liederen: De Purcell die men op straat kon horen
Liederen waren gedurende de zeventiende eeuw in Engeland. Professionele musici voerden ze uit aan het hof, amateurs zongen ze thuis en op straat. Pepys’ dagboeken staan vol verslagen van dergelijke uitvoeringen. Dikke bundels met gedrukte liederen, zoals Orpheus Brittanicus werden regelmatig gepubliceerd.
Behalve de vele liederen die Purcell schreef voor toneelstukken zijn er ongeveer vijfentachtig wereldlijke liederen. Weemoed is als altijd de dominante stemming en er is een grote verscheidenheid aan vormen die reikt van het strofische luitlied via zeer geladen werken die ontstonden vanuit het zwierige recitatief tot liederen met becijferde bas en substantiële Italiaanse cantates. Duetten en luchtiger canons (meestal voor drie stemmen) verrijken de lijst verder.
O fair Cedaria bijvoorbeeld is een van Purcells volmaakte liederen. Gepubliceerd na zijn dood in 1702 roept het eerste couplet Cedaria op; de zanger vraagt haar om “to hide those eyes” zodat niemand anders er een slachtoffer van wordt. In het tweede couplet (1’47”) wordt de muziek hoffelijk, als een vormelijke dans waar de zanger “the beauty and charms” (1’51”) van Cedaria’s gelaat verheerlijkt. Een plotselinge overgang naar mineur (3’27”) vertegenwoordigt de verzoeken van de zanger aan Cedaria om “to pity me who am your slave”.
De odes en welkomstliederen: de hof vleier
Onder Charles II ontstond een traditie vanuit het eerbetoon aan leden van het koninklijk huis met behulp van muziek. Regelmatige gelegenheden hiervoor waren Nieuwjaar, koninklijke verjaardagen en de terugkeer naar Londen van de vorst na een langer verblijf in paleizen elders. Purcell schreef een reeks koninklijke odes, maar ook andere dergelijke stukken voor andere gelegenheden zoals het eeuwfeest van Trinity College in Dublin.
Vierentwintig Welkomstodes van Purcell zijn bewaard gebleven, maar worden nauwelijks uitgevoerd. De stukken hebben de vorm van cantates voor solo, koor en orkest met ouvertures die zijn geschreven naar het voorbeeld van de Franse opera ouverture. Hoewel de teksten vaak kruiperig en zwak geschreven zijn, bedacht Purcell vaak zeer inventieve muziek bij zijn welkomstliederen en odes.
Als voorbeeld zijn daar de zes odes ter viering van de verjaardag van de echtgenote, Marie, van Willem III op 30 april. Welcome, welcome glorious mom werd geschreven voor haar verjaardag in 1691 en vond Purcell in grootse vorm. Het stuk begint met een glorieuze symfonie vol blij wisselspel tussen trompetten, hobo’s en strijkers, gevolgd door een kwieke tenorsolo en koor.
Kamermuziek: Purcell om thuis te spelen
Het leren muziek lezen en uit te voeren vormde een normaal deel van de opvoeding in de middenklasse gedurende Purcells tijd. Er was dus een constante vraag naar nieuwe gedrukte muziek die thuis op viola’s of andere vervangende instrumenten zoals de viool kon worden gespeeld. Purcells Fantasieën, die waarschijnlijk in 1680 zijn geschreven, zijn briljant inventieve stukken in een Engelse stijl waarvan Matthew Locke als vader wordt beschouwd. De “Sonatas in 3 parts” uit 1683 zijn geschreven voor violen en waren beïnvloed door de nieuwe sonatevorm die door Corelli was geïntroduceerd. Hetzelfde geldt voor de “Sonatas in four parts”, die na zijn dood door zijn vrouw werden uitgegeven.
De Sonate no. 6 in g werd met de Sonatas in 4 parts gepubliceerd, maar is geen sonate doch een chaconne. De middelen zijn eenvoudig: een herhaalde bas zorgt voor de ondersteuning van een reeks variaties voor de violen daarboven. Maar Purcells inventiviteit op het gebied van harmonische en ritmische subtiliteit en het wisselspel tussen de instrumenten schijnt onuitputtelijk. Purcells tijdgenoten spraken van “de grote chaconne”.
Harmonie en disharmonie
Maar waaraan dankt Purcell zijn grootheid? Wat zijn de belangrijkste kenmerken van zijn muzikale karakter? Een belangrijk element is Purcells benadering van de harmonie. Purcell groeide in een muzikale omgeving op waarin een rijke en heel persoonlijke harmonische taal werd gehanteerd. Het is ook terug te vinden bij Engelse tijdgenoten als Blow en Locke, maar Purcell voerde die taal verder door dan de anderen.
Zijn gebruik van disharmonie is frappant. Bij hem komen momenten van een ongelooflijke dissonantie voor. Er zijn ook ongelooflijke harmonische oplossingen die op volslagen onverwachte momenten optreden. Men kan regelmatig een partij vinden waaraan een maat lijkt te ontbreken en toch komt aan het eind alles op zijn pootjes terecht. Hij lijkt wat dat betreft te spotten met alle regels. Bijzonder is ook dat Purcell in zijn plechtige en feestelijke muziek altijd iets van melancholie en ernst schuilt. Dit komt voornamelijk voort uit zijn keus van harmonieën, maar de vorm van zijn melodieën is ook van vitaal belang. De melodische lijnen zijn dikwijls erg tragisch met vallende intervallen – zaken als verminderde kwinten – die tragiek en pathos aan de muziek verlenen. Trefwoorden als “remember” en “never” schijnen altijd een melancholieke impuls op te wekken bij Purcell.
Kennis der instrumenten
Purcells compositorische meesterschap bezat ook praktische kanten. Hij kende zijn instrumenten en hun mogelijkheden. Technische kwesties waren hem vertrouwd, zoals de mogelijkheden en beperkingen van de open snaar bij strijkinstrumenten. Soms tref je een basnoot aan waarbij je hem ziet denken: “Dat gaat tot de lage C in de bassen”, wetend wat voor soort klank dat op een bepaald moment zal geven om voor extra frisson te zorgen. Hij rekte de mogelijkheden van de natuurtrompet verder op dan ooit iemand voor hem omdat hij het instrument door en door kende. Zelf was hij koorzanger geweest en dus wist hij haast beter dan wie ook hoe je voor jongenssopranen moest schrijven.
Begrip staat ook voor sympathie. Een laatste belangrijk kenmerk van Purcells vakmanschap is de rijkdom van zijn veelstemmigheid. De centrale partijen zijn altijd briljant; dat geldt vooral voor de 2e viool- en altvioolpartijen. Die zijn minstens zo wezenlijk als de rol van de 1e viool. Het optimaal uitvoeren van een werk van Purcell heeft zodoende iets van het oplossen van een driedimensionaal kruiswoordraadsel omdat de lijnen zo complex verlopen.
Een soort cv
1659 Geboren in Londen (juiste datum onbekend)
1668 Vermoedelijk koorknaap in de Chapel Royal. Leert toets- en strijkinstrumenten bespelen, studeert compositie.
1673 Verlaat de Chapel Royal en wordt assistent beheerder van de Koninklijke Instrumenten; compositieles van John Blow.
1677 Benoemd tot componist van het Koninklijk orkest van 24 violen.
1678 Organist van Westminster Abbey en in 1682 van de Chapel Royal. Schrijft ongeveer 100 Anthems en andere religieuze werken.
1679 Schrijft eerste Royal Ode voor Charles II, verder kamer- en theatermuziek. Trouwt met Frances Peters.
1680 Componeert eerste zelfstandige stuk voor het theater.
1685 Troonsbestijging James II. Minder Anthems, nadruk nu op liederen. Meer Royal Odes en wereldlijke liederen.
1688 Troonsbestijging Willem III. Afgezien van Odes for Queen Mary minder hofopdrachten, maar meer theaterwerk.
1691 Semi-opera Dioclesian; wordt belangrijkste theatercomponist.
1695 21 november, sterft op 36-jarige leeftijd aan tuberculose.
Selectieve discografie
3 Fantasias for 3 viols; 9 Fantasias for 4 viols; Fantasia on one note for 5 viols; In nomine for 6 viols; In nomine for 7 viols. Fretwork. Virgin 545.062-2.
De 12 sonatas in 3 parts. London baroque. Harmonia Mundi HMT 7901439.
De 12 sonatas in 3 parts; de 10 sonatas in 4 parts; Chaconne in g; Pavanes; Three parts upon a ground. Purcell kwartet. Chandos 0572/3.
De 8 klavecimbelsuites; Ground in g; A new ground in E; Hornpipe. Kenneth Gilbert. Harmonia Mundi HMC 901496.
De complete anthems en services. Solisten en King’s Consort o.l.v. Robert King. Hyperion CDA 66585, 66609, 66623, 66644, 66656, 66663, 66677 en 66686.
Odes en welkomstliederen. Solisten, New College Oxford en King’s Consort o.l.v. Robert King. Hyperion CDS 44031/8.
Hail bright Cecilia! Gabrieli Consort and players o.l.v. Paul McCreesh. Archiv 445.882-2.
Queen Mary’s funeral music. Oxford camerata o.l.v. Jeremy Summer. Naxos 8.553129.
Liederen en aria’s. Nancy Argenta, Nigel North, Richard Boothby en Paul Nicholson. Virgin 759.324-2.
Theatermuziek. Emma Kirkby, Judith Nelson, Elizabeth Lane, Joy Roberts, Prudence Lloyd, James Bowman, Martyn Hill, Rogers Covey-Crump, Paul Elliott, David Thomas, Christopher Keyte e.a. met het Tavernerkoor o.l.v. Andrew Parrott en de Academy of ancient music o.l.v. Christopher Hogwood. Oiseau Lyre 425.893-2 (6 cd’s).
Dido and Aeneas. Janet Baker, Monica Sinclair, Raimund Herincx, Patricia Clark e.a. met de St. Anthony singers en het Engels kamerorkest o.l.v. Anthony Lewis. Decca 466.387-2.
Dido and Aeneas. Véronique Gens, Nathan Berg, Sophie Marin-Degor, Claire Brua e.a. met Les arts florissants o.l.v. William Christie. Erato 4509-98477-2.
Dido and Aeneas. Della Jones, Peter Harvey, Donna Dean, Susan Bickley e.a. met de St. James singers en Baroque players o.l.v. Ivor Bolton. Teldec 4509-91191-2.
Dioclesian; Timon of Athens. Catherine Pierard, James Bowman, John-Mark Ainsley, Michael George en het Collegium musicum 90 o.l.v. Hickox. Chandos 0569/70.
The faery queen. Eiddwen Harrhy, Jennifer Smith, Judith Nelson, Elizabeth Priday, Timothy Penrose, Martyn Hill, Stephen Varcoe e.a. met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 419.221-2 (2 cd’s).
The Indian queen. Emma Kirkby, Catherine Bott, John-Mark Ainsley, David Thomas en de Academy of ancient music en koor o.l.v. Christopher Hogwood. Oiseau Lyre 444.339-2.
King Arthur. Véronique Gens, Claron McFadden, Mark Padmore, Matthew Best e.a. met Les arts florissants o.l.v. William Christie. Erato 4509-98535-2 (2 cd’s).