REICH, STEVE (1936 - ): GROOT MINIMALIST
Hoewel andere minimalistische componisten strenger in de leer en methodiek, succesvoller zijn (of waren) in commercieel opzicht, overtreft geen van hen Steve Reichs muziek qua emotionele diepgang of pure schoonheid. In 1936 in New York geboren, groeide Reich op met een muzikaal dieet van Beethoven en Schubert voordat hij op 14-jarige leeftijd als slagwerkleerling van de paukenist van het New York filharmonisch orkest Stravinsky’s Sacre du printemps hoorde. Een gebeurtenis die zijn horizon drastisch verbreedde. Nadat hij aan de Cornell universiteit was afgestudeerd in filosofie (1953-’57), ging hij naar de Juilliard School (1958-’61) waar hij Philip Glass en Meredith Monk ontmoette en ging hij later aan Mills College bij Berio en Milhaud ging studeren (1962-’63). Verder werd zijn interesse voor Balinese en Afrikaanse muziek gewekt.
In 1965 keerde hij na een korte periode in San Francisco terug naar New York, kocht een stel taperecorders – waarop hij stoeide en experimenteerde met identieke bandlussen met geluiden van een straatprediker van de Pinkstergemeente, begeleid door voetgestamp – en kwam tot een techniek van faseverschuiving waarbij de recorders geleidelijk uit fase raken om vervolgens weer tot een unisono terug te keren.
Hij produceerde het vrij onbekend gebleven My name is, het bekendere It’s gonna rain (1965) en Come out (1966) op basis van het gesproken fragment “come out and show them’ met in het centrum “to show” voor tape en begon vervolgens om dergelijke effecten met behulp van een eigen, voornamelijk uit slagwerkers bestaand ensemble met gangbare instrumenten te herscheppen, te beginnen met Piano phase en Violin phase (1967). Laatstgenoemd stuk wordt ook wel door 4 violen uitgevoerd, maar is in wezen met zijn vier afzonderlijke, doch samengesmolten partijen bedoeld voor één vertolker. In het vrij manische Six pianos (1973) wordt Reichs aanvankelijke techniek van het schier eindeloos herhalen van een kort fragment terwijl dat langzaam en bijna onmerkbaar wordt getransformeerd door er verschillende accenten op te plaatsen, heel duidelijk getoond. Het stuk begint met drie van de pianisten die hetzelfde acht tellen lange ritmische patroon met verschillende noten voor elk spelen. De anderen voegen zich dan bij hen om meer gecompliceerde ritmische processen te ontketenen naarmate de instrumenten verder gedesynchroniseerd raken en vervangen rusten door noten. Een stuk milder klinkt de versie Six marimbas (1986) die beter verteerbaar is.
De oorspronkelijke versie van Eight lines (1979) was bedoeld voor twee pianisten, strijkkwartet en twee houtblazers die snel van instrumenten moesten wisselen. In de herziene uitgave uit 1983 ondersteunen de strijkers het contrapunt. Het werk getuigt van een goedmoedige vitaliteit, maar ook tamelijk langdradig. Wat later ontstond hieruit het Octet.
Terugblikkend blijken die vroege werken voor tape al duidelijk vooruit te lopen op Different trains (1988), de ‘opera’ in drie akten The cave (1993) en City life (1994); hier werd al geanticipeerd op technieken die we tegenwoordig kennen uit de hip-hop en verwante stijlen, maar deze werden gebruikt op een manier waaraan die nooit toekwamen.
Come out (1966) is om verschillende redenen een heel wezenlijk werk in het oeuvre van Reich: er is sprake van een voortdurende herhaling van een kleine ‘cel’ aan materiaal; het is gebaseerd op een fragment opgenomen spraak; de ritmen zijn afgeleid van inheemse spraakpatronen; het werk ontwikkelt zich door gebruik te maken van faseverschuivingen en last but not least: het werd voor polemische doeleinden geschreven. Come out werd namelijk voor het eerst uitgevoerd tijdens een benefietconcert ter ondersteuning van zes zwarte jongelui die geslagen waren tijdens hun arrest. Een van hen vertelde hoe hij zijn wonden uitkneep “to let some of the bruise blood come out to show them” opdat hij uit de cel en naar een ziekenhuis mocht. Reich concentreerde zich op de vijf woorden “come out to show them” en onderwierp deze aan een eenvoudig faseprocédé. Het resultaat is een flikkerend contrapunt van lettergrepen en fonemen die geleidelijk hun betekenis verliezen en zich ontwikkelen tot een dicht, hypnotiserend scherm van sisklanken als abstracte klank.
De Nonesuch cd waarop deze vroege werken zijn bijeengebracht is voor de niet ingewijde luisteraar meteen een spoedcursus Reich, waarin de ontdekking en de ontwikkeling van het faseverschuivingproces en de toepassing daarvan op levende uitvoerenden wordt aangetoond en tevens de verdere ontwikkeling vanuit een simpel begin.Terwijl hij verder het werken met faseverschuiving en bandlussen voortzette, werkte Reich aanvankelijk nog samen met Philip Glass, maar dat verstandshuwelijk hield geen stand.
Met een studiebeurs toog hij in 1970 naar Ghana om de muziek van het Ewevolk te onderzoeken. Rond Four organs (1970) voor 4 orgels en maracas circuleert een aardige anekdote over de première. Het publiek raakte geleidelijk onrustig, veel geritsel met programmaboekjes, geschuif op stoelen, gehoest, ook gekreun totdat een vrouw naar voren kwam en met haar hoofd op de podiumrand sloeg terwijl ze jammerend uitriep: “Stop, stop, ik beken!”. Toch duurt het hele werk maar ruim een kwartier waarin een dominant undecime akkoord wordt uitgerekt en ontleed totdat bovenaan een A overblijft met daar bovenop een E. Een macaras zorgt voor achtergrondgeschuifel.
Voor die publieke wanhoopsuiting valt met uren muziek van Reich achter de rug, best begrip op te brengen, maar ja, ook andere componisten werden met onbegrip geconfronteerd. Men hoeft slechts te worden herinnerd aan Stravinsky’s Sacre en Schönbergs Pierrot lunaire.
Natuurlijk zijn er heel wat reserves te maken wat Reich betreft. Het feit dat zijn ritmische berekeningen makkelijk te analyseren zijn (althans de meeste daarvan), makkelijk te volgen zijn en – in de oren van sommigen – nog heel genietbaar zijn ook mag nooit verhinderen dat er groot vakmanschap aan ten grondslag ligt en dat hun structurele context vaak bijzonder is.
Het min of meer uit de Afrikaanse reis resulterende Drumming (1971), geschreven voor bongo’s, marimba’s, stemmen, klokkenspel, fluit en piccolo markeert de aanzet van Reichs heel persoonlijke stijl. Het is een helder en inventief stuk zonder enige melodie of verandering van ritme of toonaard, maar in plaats daarvan vervuld van geringe veranderingen in timing, toonhoogte en timbre om de ontwikkeling gaande te houden. Van de verschillende opnamen van dit werk is die met Reich zelf uit 1987 het pittigste.
Als een tussendoortje ontstond in 1972 het blije Clapping music voor twee uitvoerenden.
Min of meer daaruit voortvloeiend ontstond Music for mallet instruments, voices and organ (1973) dat meteen enthousiaste kritieken kreeg in de V.S.; een werk dat de luisteraar meteen in een kolkende maalstroom trekt waaruit hij aan het eind naar adem snakkend weer opduikt. Het behandelt twee gelijktijdig optredende, onderling verwante ritmische processen die doelbewust uit fase raken.
Music for 18 musicians (1974-’76) sprak een heel andere groep muziekliefhebbers aan en werd vooral gewaardeerd door liefhebbers van rockmuziek. Hier gaat het om een waarlijk ‘klassiek’ werk van Reich waarmee de componist én het Amerikaanse minimalisme in de muzikale hoofdstroom belandden. Het markeert een grote uitbreiding van ’s componisten muzikale vocabulaire omdat sprake is van een veel gevarieerder instrumentatie (strijkers, houtblazers, stemmen, piano’s plus houten en metalen slagwerk), van een eveneens rijker geschakeerde structuur en een opvallende ‘harmonische snelheid’ (“there’s more harmonic movement in the first five minutes than in any other complete work of mine to date”).
Daarvoor verliepen de overgangen in Reichs stijl geleidelijk, maar onontkoombaar: een werk eindigde wanneer het systeem waarop het was gebaseerd was uitgebuit. Maar in Music for 18 musicians trof Reich ‘arbitraire’ beslissingen over de overgang van het ene gedeelte naar het andere wat werd aangekondigd door een frase op de metalofoon. De constante ritmen van piano en slagwerk worden ‘vermenselijkt’ door de stemmen en de blaasinstrumenten die de pulserende frasen zo lang volhouden als hun adem reikt. Gebaseerd op een thematische cyclus van elf akkoorden die laag na laag worden opgestapeld naarmate het werk vordert, is het werk vooral doordesemd met de geest van de gamelan en Afrikaanse slagwerkinstrumenten, maar Reich werd tevens geïnspireerd door de Notre-Dame school. De nadrukkelijke ritmen ten spijt, is het stuk complex en gracieus en schittert het als zonlicht op kabbelend water. Het effect is een hypnotiserend maar leidt niet tot een trance.
Heel markant is het verschil tussen de beide door en met Reich gemaakte opnamen. De eerste, oorspronkelijk voor DG bedoelde, maar door ECM (op 821.417-2) verschenen vertolking uit 1976 is beduidend (11 minuten) korter dan de latere uit 1976 (Nonesuch 7559-79451-2). Dat is geen kwestie van grote tempoverschillen want de polsslag van beide versies is behalve in twee deeltjes (3a en 9) niet zo verschillend. Nee, het is een gevolg van de ongewone structuur van het werk, waarin het in- en uitfaden van de verschillende elementen geen vaststaand aantal herhalingen kent, maar eenvoudigweg worden gespeeld zolang het proces dat vergt. In 1976 waren die fadings subtieler gegradeerd wat om meer herhalingen vroeg dan in de latere versie. Ook is de balans tussen de instrumenten heel verschillend in beide opnamen
Cruciaal voor een beter begrip van Reichs muziek, met name van hoe zijn vroege ‘processen’ en ‘systemen’ functioneren, is een goed begrip van zijn pleidooi voor het belang van een hoorbare band tussen het compositorische proces en de manier waarop de muziek klinkt. Het is een band die volgens hem ontbreekt in de meeste eigentijdse muziek. Wil de luisteraar zo’n proces volkomen kunnen begrijpen en volgen dan moet het volgens hem geleidelijk verlopen.
Reich bleef zijn gedachten en processen voortdurend verfijnen; hij bestudeerde de Indonesische muziek nader, ging in 1979 naar Israel om de Hebreeuwse zang nader te onderzoeken. Eén der gevolgen was het ontstaan van Tehillim (1981), een werk dat in september 1982 zijn première bij het New York filharmonisch orkest beleefde, maar dat bekender is in de gereduceerde kamerorkest bezetting met strijkers, houtblazers, zes slagwerkers, drie sopranen en een alt.
Bij wijze van contrast ontstonden in 1980 de Variations for winds, strings and keyboards in opdracht van het San Francisco symfonie orkest, aangevuld met twee piano’s en drie elektrische orgels. De strijkers uit het orkest worden gebruikt om de door de orgels gespeelde harmonieën te verdubbelen, terwijl de actievere keyboard muziek wordt verdubbeld door de houtblazers. Alleen het koper ageert onafhankelijk in het eerste en laatste gedeelte van het driedelige werk. Maar steeds spelen feitelijk de houtblazers een dominerende rol. Er gebeurt intussen meer dan men van Reich gewend is want het ostinatothema bevat een voortdurend veranderende chaconnebas, behalve dat – volgens de suggestie van de componist – ‘de bas in het middenregister schuilt’.
De titel staat voor het Hebreeuwse “Lofzangen” en de vier delen bevatten verzen uit de psalmen 19, 34, 18 en 150. In tegenstelling tot de vlugge, rusteloze hoekdelen is het derde deel (“with the merciful, you are merciful”) langzaam, doorzichtig en luchtig; het verraadt Reichs belangstelling voor Perotinus en de Notre-Dame school. De harmoniek is ‘vollediger’, bovendien veel chromatischer dan in menig ander werk van Reich en in plaats van korte, voortdurend herhaalde motivische ‘cellen’ hanteert hij lange, melodische frasen. Deze ontwikkeling is het gevolg van ‘de noodzaak om de tekst overeenkomstig zijn ritme en betekenis’ op muziek te zetten. Tehillim ademt de sfeer van Afrikaanse muziek door zijn nadrukkelijke en ingewikkelde slagwerkpatronen, syncopen en zelfs Cubaanse ritmen, van de Europese klassieke traditie door de contrapuntisch verweven stemmen en – uiteraard het belangrijkst – van de Hebreeuwse voorzangkunst aan de hand van de genoemde psalmen. Het resultaat klinkt uniform en biologerend. Het eerste deel herinnert sterk aan een lp opname van Bernsteins Chichester psalms waar de pick-upnaald in dezelfde groef blijft steken. Het tweede deel begint langzaam maar versnelt tot een ware lofprijzing, eindigend met ‘Hallelujahs’. Van de beide belangrijkste opnamen is die van Manahan te prefereren boven die van De Leeuw omdat deze een stuk minder vitaal is.
Het groots symfonisch opgezette Desert music verscheen in 1983 en werd gevolgd door New York counterpoint (1985) dat is geschreven voor negen klarinetten in Bes plus drie basklarinetten waarin de solist zelf extreem minimalistisch met voor Reich kenmerkende bonzende en mild op en neergaande figuraties speelt met gebruikmaking van klaptong effecten (die volgens Reich zelf het effect hebben van een banjo die een basklarinet verdubbelt) en van zijn eigen tevoren gemaakte opname van de elf andere partijen.
Tot de minder geslaagde werken behoort het Sextet (1984/5) voor twee versterkte keyboards en 4 slagwerkinstrumenten: grauwe kost uit een muzikaal doodlopende steeg. Three movements (1986) kent mooie momenten, maar irriteert met buitenissige quasi Sacre clichés.
Electric counterpoint (1987) werd geschreven voor de jazzgitarist Pat Metheny; hier wordt een complex, pulserend klankweefsel gegenereerd dat is samengesteld uit de wisselwerking tussen de solist en maximaal twaalf op de tape vastgelegde partijen.
Verder is daar het in elkaar grijpende orkestwerk Four sections (1987) voordat hij weer geheel van richting veranderde met Different trains (1988), andere koek dan Honeggers Pacific 231, speciaal met op band ingelaste stemmen en ‘gevonden’ geluiden geschreven voor het Kronos strijkkwartet. Een werk met een hoog autobiografisch, lichtelijk melancholiek gehalte.
In zijn jeugd reisde Reich van kust tot kust in de V.S. om zijn gescheiden ouders te bezoeken. Als Jood realiseerde hij zich dat hij, gedwongen, in heel andere treinen zou hebben gereisd wanneer hij in het bezette Europa tijdens de 2e Wereldoorlog had geleefd. Als antwoord op een opdracht van het Kronos kwartet koos hij fragmenten uit de op band vastgelegde herinneringen aan zijn gouvernante, het gefluit van stoomtreinen, een Pullman kruier en overlevenden van de Holocaust en noteerde zelf de spraakritmen en toonhoogten voor het strijkkwartet. Het Kronos kwartet maakte vier opnamen van het stuk (tijdens hun optredens spelen ze de overige partijen met een recorder af) waarin hun spel wordt gecombineerd met treingeluiden en de spraakfragmenten, nu eens unisono, dan weer als echo en als commentaar op de herinneringen, alles in een evocatieve, veelgelaagde antifonie. Hier weeft Reich een magisch tapijt vanuit dramatische uit het leven gegrepen gebeurtenissen, maar de ingewikkeldheid van Different trains markeert met zijn hymnischreligieuze polsslag ook het ontstaan van een nieuwe muziekvorm die de componist verder ontwikkelde in The cave en City life.
Misschien wel zijn meest ambitieuze werk tot nu toe is The cave (1993) waaraan hij vier jaar werkte met zijn vrouw Beryl Korot, een videokunstenares en waarvoor hij een subsidie van 1 miljoen dollar kreeg. Het stuk dat in de V.S. en Israel werd opgenomen, vertoont een aantal sprekende hoofden die gezichtspunten uiten over de Arabische en Israëlische geschiedenis terwijl ze op vijf grote beeldschermen worden vertoond. Hun vertalen worden gepunteerd door melodieën die worden uitgevoerd door strijkers, slagwerk en vier zangers: een geweldige multimedia compositie.
Voor puur auditief gebruik stelde Reich uit dit werk een soort 72 minuten durende suite samen die genietbaarder is dan de complete versie op 2 cd’s. Zonder het belangrijke visuele gedeelte overtuigt het werk maar matig.
City life (1994) is een van Reichs beste werken sinds Different trains. Tot de klankbestanddelen behoren luchtremmen van het autoverkeer tijdens een piekuur, ondergrondse treinen, heimachines, auto alarminstallaties, de menselijke hartslag, dialogen van toevallige voorbijgangers, boottoeters en politiesirenes (hier een stuk effectiever gebruikt dan door Varèse), met een recorder op straat vastgelegd en alle gebundeld in een stel sampling keyboards en uitgevoerd samen met de ‘gewone’ instrumentale partijen voor telkens twee fluiten, hobo’s, klarinetten en piano’s plus strijkkwartet en contrabas die bij toerbeurt koraalachtige tussenspelen en riffachtige soli bijdragen. Het eerste deel lijkt enige verwantschap te vertonen met Stravinsky’s Symfonieën voor blazers maar komt pas echt op gang wanneer een straatverkoper in Manhattan “Check it out!” roept. Het tweede en vierde deel vertonen een geleidelijke versnelling – het tweede op basis van een heimachine, het vierde op dat van de hartslag – en het derde kent twee sampling keyboards die een kruisvuur openen op basis van spraaksamples. Het laatste, dissonantse deel gebruikt materiaal dat werd geregistreerd toen het World Trade Centre in 1993 een bomaanslag onderging. Het resultaat is een hecht gestructureerde montage in Bartókachtige boogvorm (A-B-C-B-A), rank, vernuftig, pakkend en voortdurend boeiend.
Aan het bedachtzame Proverb (1994) ligt het citaat “Hoe klein moet een gedachte zijn om een heel leven te vullen” van Wittgenstein ten grondslag. Het is geschreven voor drie sopranen, twee tenoren, vibrafoons en twee elektrische orgels en duurt ongeveer een kwartier. De sopranen zingen de oorspronkelijke melodie van de tekst in canons die geleidelijk langer worden terwijl de tenoren – eens temeer – de invloed van Perotinus verraden. Nagoya marimbas is naar verhouding een vlot, virtuoos niemendalletje tussendoor.
Van recenter datum is Reichs trilogie Three tales (1998-2001) waarin hij brokken en facetten van de twintigste eeuwse ‘technologie’ aan een muzikaal onderzoek onderwerpt: Hindenburg, Bikini (niet het dames badpak maar het atol) en Dolly (het gekloonde schaap). Hindenburg betekent een wezenlijke afwijking van de in Different trains en The cave toegepaste methodes. In die vroegere werken liet Reich het spraakpatroon de melodische vormen bepalen, terwijl hij in Three tales de opnamen aanpast om de toonhoogte en het ritme van de stemmen te veranderen.
Reichs oeuvre is van wezenlijk belang en zit vol verrassingen. Zeker, hij heeft zijn muzikale precedenten (Bach met zijn canons, Beethoven in het eerste deel van de Pastorale en met zijn Große Fuge, Wagner die naar Nibelheim afdaalt, Stravinsky met zijn Sacre en Varèse met zijn sirene), maar dat geldt ook voor heel wat andere componisten. Collega John Adams zei het ooit treffend: “Steve Reich vond niet bepaald het wiel opnieuw uit, maar hij leerde ons er wel op een nieuwe manier op rijden”.
In de volgende discografie zijn de maatgevende opnamen van Reichs muziek vermeld. Wie naar het motto ‘lange halen, snel thuis’ wil handelen is het best, het handigst en het volledigst af met het 10 cd’s bevattende Nonesuch cd album dat een mooi totaalbeeld geeft.
Selectieve discografie
Reich compilatie met werken uit de periode 1965-1995. Diverse uitvoerenden. Nonesuch 7559-79451-2 (10 cd’s).
Come out; piano phase; clapping music; It’s gonna rain. Ensemble o.l.v. Steve Reich. Nonesuch 7559-79169-2.
City life; Eight lines for octet; New York counterpoint; Violin phase. Ensemble modern. RCA 74321-66449-2.
Music for 18 musicians. Anoniem ensemble o.l.v. Steve Reich. ECM 821.417-2.
Music for 18 musicians. Ensemble modern. RCA 09026-68672-2.
Music for mallet instruments, voices and organ; Variations for winds, strings and keyboards; 6 pianos. Instrumentaal en vocaal ensemble o.l.v. Steve Reich; Solisten met het San Francisco symfonie orkest o.l.v. Edo de Waart. DG 471.591-2.
Music for mallet instruments, voices and organ; The four sections. Diverse uitvoerenden en het Londens symfonie orkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. Nonesuch 7559-79220-2.
Variations for winds, strings and keyboard. San Francisco symfonie orkest o.l.v. Edo de Waart. Philips 412.214-2.
Different trains, Electric counterpoint. Pat Metheny en het Kronos kwartet. Nonesuch 7559-79176-2.
Tehillim. Ensemble o.l.v. Steve Reich en George Manahan. ECM 827.411-2.
City life; Proverb; Nagoya marimbas. Solisten met het Steve Reich ensemble o.l.v. Paul Hillier en Bradley Lubman. Nonesuch 7559-79430-2.
The cave. Solistenensemble o.l.v. Paul Hillier. Nonesuch 7559-79327-2 (2 cd’s).