STRAVINSKY, IGOR (1882 – 1971): GRAAG GEZIENE GAST VAN DE MUZIEKINDUSTRIE

 

Tegenwoordig is het wel tot iedereen doorgedrongen, welke centrale rol opnamen in het muziekleven spelen. De effecten hielden een steeds nadrukkelijker verband met de uitvoeren­den, maar ook componisten raakten steeds nauwer betrokken bij de fonograaf en zijn opvolgers. Dat geldt met name voor Igor Stravinsky. Gedurende ruim veertig jaar is zijn loopbaan op twee manieren nauw verbonden met het medium.

In de eerste plaats dienden opnamen Stravinsky als een mogelijkheid om zijn muziek te verspreiden. Daar begon hij al snel mee. Hoewel de 78-toeren periode nauwelijks opviel door een grote aan eigentijdse muziek gewijde belangstelling, was Stravinsky betrekke­lijk goed in de catalogussen vertegenwoordigd. Veel van zijn nieuwe werken werden samen met composities, die vòòr 1926 ontstonden snel op platen uitgegeven.

Zeker, werken als Oedipus Rex (met Pears, Mödl, Rehfuss, von Rohr, Krebs, Cocteau, Chorale de Brassus en het Keuls omroeporkest op Philips AL 01137) en Perséphone moesten op de lp wachten, net als de eerdere Rossignol (Cincinna­ti symfonie orkest o.l.v. Goossens), Renard en Mavra, maar werken als het Capriccio (Stravinsky met orkest onder Ansermet op Columbia LFX 81/3), de Psalmensymfo­nie (Londens filhar­monisch orkest en koor o.l.v. Ansermet op Decca AK 1753/5), het Vioolcon­cert en het Duo concertant werden binnen een jaar na hun voltooiing al vastgelegd.

Het grote belang daarvan kunnen we het beste begrijpen aan de hand van een de geschiede­nis van twee andere revolutionairen in de muziek. Tot 1940 was geen enkel van de belangrij­ke radicale werken van Schönberg op de plaat verschenen en de in dat jaar gemaakte opname van Pierrot lunaire werd niet gevolg door enig ander twaalftoons­werk tot 1951, een paar maanden voor zijn dood. Van Bartók stond meer ter beschik­king, zeker in de Hongaarse catalogussen, van Hindemith was de nodige kamermuziek verkrijgbaar en van Berg stonden wonderlijk genoeg twee belangrijke werken ter beschikking: de Lyrische suite en het Vioolconcert. Maar van andere belangrijke en interessante figuren als Webern en Ives was er helemaal niets.

Het is wel duidelijk, dat deze situatie de betrekkelijke populariteit (of in dit geval juister: impopulariteit) van deze componisten in de concertzaal weerspiegelde. Maar het is retrospectief bezien eerder het effect dan de oorzaak dat interessant is. In de periode voor de Tweede Wereldoorlog behoorden Bartók, Hindemith en Ravel met Stravinsky tot de regelmatig uitgevoerde componisten, waarbij Stravinsky het onder de revolutionairen van Bartók won. Na het hiaat tijdens de oorlog werd de opnamepraktijk van Stravin­sky's werken snel hervat. De eerste opname van de Symfonie in drie delen vond door het New York filharmonisch orkest onder leiding van de componist vier dagen na de première plaats (Columbia LX 1042/4).

Vooral na de viering van zijn vijfenzeventigste verjaardag in 1957 werd zijn status als monument, als cultuurheld in evenwicht gehouden door het feit, dat zijn nieuwste muziek nog steeds te geavanceerd was voor het publiek.

Vanzelfsprekend is Stravinsky's succes bij het populariseren van zijn muziek met behulp van opnamen altijd nauw verbonden geweest met zijn activiteiten als dirigent en daarvoor ook als pianist. Hoewel zijn loopbaan ongetwijfeld voor een deel was geba­seerd op de onstilbare honger naar geld, waarvoor de componist bekend stond (en hij in de V.S. voor zijn vroege en meest gespeelde werken geen aanspraak kon doen gelden op auteursrecht), is het evenzeer waar. dat hij zeker in de eerste tijd het gebruik van opnamen beschouwde als een middel om een juiste uitvoering van zijn werken te garanderen. Daarin schuilt het tweede, heel cruciale aspect van Stravinsky's relaties met de fonograaf, want zijn eigen opnamen waren in staat een positieve invloed uit te oefenen op toekomstige vertolkers. In feite gaat Stravinsky's zorg voor correcte interpretatie al terug tot de tijd voordat sprake was van elektrische opnamen, tot 1914, toen hij voor het eerst in contact kwam met de pianorol, met de van een speciaal mechaniek voorziene piano (Welte-Mignon speelde in Europa een grote rol), die ongeveer draaiorgelsgewijs pianospel in ponsboekvorm registreerde.

Gedurende enige jaren maakte de componist talloze rollen, niet alleen van zijn pianower­ken, maar ook van transcripties van orkestwerken, vele daarvan in zijn eigen woorden "feitelijk opnieuw gecomponeerd voor het medium." Ongeacht de controverse en het oordeel over de betrouwbaarheid van die rollen, zou een heruitgave van dat materiaal van groot belang zijn, omdat het veel te vertellen moet hebben over Stravinsky de pianist en Stravinsky de componist-arrangeur.

Stravinsky's verlangen om zijn eigen werken vast te leggen was blijkbaar ook aantrek­kelijk voor de platenmaatschappijen, waarschijnlijk vooral ook, omdat deze "officiële" versies de mededinging drastisch beperkten. Deze situatie is deels steeds blijven bestaan. De grootste uitzondering vormden de populaire, vroege balletten, die tot het standaard repertoire waren doorgedrongen. Andere opnamen hadden ook een bijzonder cachet van oorspronkelijkheid: Pierre Monteux met de Sacre, Ernest Ansermet met een aantal werken, de Pastorale met Joseph Szigeti, het Ebony Concerto met Benny Goodman.

Maar het op de markt hebben van de eerste en tenminste voorlopig enige opname was voor de componist ook uit muzikale overwegingen wenselijk. Het verschafte hem - zoals hij in 1959 schreef - "het voordeel om in staat te zijn op uitvoeringen van nieuwe werken te anticiperen met eigen opnamen."

Waaruit bestaat dat voordeel? Waarom die zorg om op andere uitvoeringen te anticipe­ren? In zijn Conversations uit 1959 werpt hij enig licht op deze kwestie in antwoord op de vraag van Robert Craft over de principiële uitvoeringsproblemen van zijn muziek:

 

            Tempo vormt het hoofdthema. Een stuk van mij kan vrijwel alles overleven          behalve een verkeerd of onzeker tempo..... Ik heb vaak gezegd, dat mijn muziek moet worden 'gelezen', 'uitgevoerd', maar niet moet worden 'geïnterpre­teerd'.... Maar, zul je tegenwerpen, stilistische vragen in mijn muziek worden niet             duidelijk in de notatie aangege­ven: mijn stijl vergt interpretatie. Dat is zo en juist daarom beschouw ik mijn opnamen als onmisbare aanvullingen op de gedrukte muziek.... Het stilistische probleem in mijn muziek bestaat uit articulatie en ritmische dictie. De nuance is daarvan afhankelijk... Ik heb vijftig jaar lang getracht musici bij te brengen om gesyncopeerde noten te accentue­ren....."

 

Achter deze verklaring gaan verschillende overwegingen schuil. Vooral achter die, welke inhoudt, dat "opnamen onmisbaar zijn naast de gedrukte muziek." Het notenbeeld is en blijft een grove benadering. Door de eeuwen heen zijn de componisten specifieker geworden in hun wensen met betrekking tot het geluid, dat ze willen horen en deze tendens wordt weerspie­geld door de geschiedenis van de muzieknotatie. Naarmate opeenvolgende generaties componisten geïnteresseerd raakten in het uitbuiten van de structurele en expressieve mogelijkheden van de extra dimensies van de muziek vergde het notatiesysteem nieuwe symbolen. Naarmate de muziek complexer werd, werd dit probleem steeds nijpender.

De zaak werd nog verder gecompliceerd door de internationale expansie van de muziekcul­tuur. In vroeger tijden schreven componisten meestal voor een kleinere, gesloten en homoge­ne maatschappij, waarin de musici doorgaans een zelfde soort training en achtergrond hadden. Onder dergelijke omstandigheden mocht een redelijk consistente interpretatie van de geschreven noten worden verwacht plus redelijk zuivere beslissingen van de vertolkers waar het op de invulling van stilistische details aankwam.

Maar het werk van een moderne componist, dat de ene dag door een Duits orkest en een Duitse dirigent in Hamburg, de volgende dag door een Amerikaans orkest onder een Hongaar­se dirigent met een kosmopolitische achtergrond en daarna nog door een jarenlang van de Westerse traditie geïsoleerd orkest uit Rusland, dat helemaal niet met de materie vertrouwd is, betekent, dat zelfs de realisatie van de geschreven noten waarschijnlijk heel verschillend

zal zijn, om maar te zwijgen van de zaken, die niet in de noten zijn verankerd.

Om deze problemen de baas te worden, kan een componist verschillende dingen doen. De meest extreme oplossing is het gebruik van elektronische instrumenten, die hem de mogelijk­heid bieden om elk aspect van de "uitvoering" te beheersen. Anderen, die ook onder studeerkamer omstandigheden (op universiteiten, in instituten of bij omroepen) werken hebben vaak specifieke uitvoerenden onder handbereik en kunnen ter plekke alle details van de uitvoering overzien en invullen. Ze bedenken daarvoor vaak een heel nieuwe notatiewijze, die alleen door specialisten wordt begrepen.

Stravinsky wilde de traditie van het openbare concertleven niet opgeven en hij heeft nooit de behoefte gehad om elektronische muziek te schrijven. Er is dus meer dan één "correcte" uitvoering van zijn muziek mogelijk, maar aan de andere kant ook weer niet zoveel, dat iedereen zijn gang maar kan gaan. Stravinsky's oplossing was de vorming van een éénmans universiteit met Robert Craft als assistent en zijn "colleges" gepubli­ceerd in opnamevorm.

Er kan een interessante vergelijking worden gemaakt met een componist als Richard Strauss, die slechts achttien jaar ouder was dan Stravinsky en die ook bekend was als goed dirigent. Niet alleen van eigen werk, maar ook van het standaard repertoire. Strauss' opnamen zijn meestal erg de moeite waard. maar ze zeggen ons weinig meer dan de gedrukte partituur al aangeeft. Het basismateriaal van Strauss' muziek wordt gevormd door thema's, harmonieën, regelmatige ritmen en dynamische curves met een grote lengte. Alles zaken, die makkelijk zijn te vangen met de conventionele notatie en die als vanzelf passen in de uitvoeringstradities van de meeste ensembles.

Kenmerkend voor Stravinsky daarentegen zijn onregelmatige ritmen, vaak per individue­le noot specifieke articulatie, asymmetrische accentpatronen - factoren, die vaak haaks staan op de grondvesten van het notatiesysteem en die ook niet logisch zijn voor de gevestigde speelge­woontes van menig vertolker. Dit wordt overduidelijk geïllustreerd door het feit, dat Stravin­sky zelf de Danse sacrale aan het slot van de Sacre wel kon spelen, maar aanvankelijk niet wist, hoe hij deze moest noteren. Later vond hij het wenselijk om de oorspronkelijke notatie in twee gevallen te wijzigen om de musici duidelijker te maken, wat hen te doen stond.

Stravinsky gebruikte zijn opnamen dus niet louter om zijn muziek te propageren, maar ook om de juiste uitvoeringswijze daarvan duidelijk te maken. Dit was noodzakelijk omdat zijn stijl een dusdanige breuk met de heersende traditie betekende, dat het nodig bleek om deze duidelijk te blijven maken aan vertolkers, die wat hun ervaring betreft nog steeds in de negentiende eeuw waren geworteld. Op een manier, die heel analoog is met Beethovens optie in het vijfde pianoconcert, waar de solist zijn eigen cadens mag invullen, besloot Stravinsky bepaalde gebieden in zijn muziek verboden te verklaren voor eigen initiatief en andere vrij te geven voor eigen interpretatie.

Gelukkig heeft dat nooit betekend, dat toekomstige vertolkers steeds slaafs Stravinsky's eigen vertolkingen hoefden te volgen. Maar ze werden wel geacht deze te kennen en als uitgangspunt te kiezen. Natuurlijk losten die eigen opnamen evenveel problemen op als dat ze nieuwe schiepen. Van veel werken bestaan intussen massa's opnamen en vergelijking toont aan, dat ze - gelukkig maar! - verre van identiek zijn. Een nadere discussie van bijvoorbeeld de opnamen van de balletmuzieken is vrijwel onmogelijk, omdat Stravinsky ze bleef herzien. Om het auteursrecht te rekken en er meer aan te verdienen, dat spreekt.

Wat alleen al de Sacre betreft, omvat het bronnenmateriaal gepubliceerde partituren uit 1921, 1943 (alleen de Danse sacrale), 1947 en een nieuwe, gecorrigeerde uitgave uit 1965 plus het vierhandige piano-uittreksel uit 1913. Van Stravinsky zelf bestaan twee pianorollen en drie plaatvertolkingen. Zoals Robert Craft opmerkt: "Elk van deze edities en elke opname en elke pianorol is een uitvoeringsgids..."

Via een minder complexe situatie - de Psalmensymfonie - kunnen we een algemene indruk van de resultaten van de veranderingen krijgen door te vergelijken. De meeste wijzigingen in de versie van 1948/50 betreffen de toevoeging of verheldering van de dynamische en articulatie aanduidingen en het interessant om te zien, dat veel daarvan al voorkomt in de niet meer verkrijgbare opname uit 1931, welke een paar weken na de première in Brussel werd gemaakt en Stravinsky's eerste ervaring als dirigent documen­teerde. Ook in een latere opname uit 1946 spreken de komende wijzigingen al. Waar­schijnlijk was de componist daar toen ook op papier net mee bezig. Hoewel het anonieme orkest uit 1931 soms op het punt van precisie tekort schiet, is de kwaliteit van het staccato en staccatissimo spel uitstekend, met name in het eerste en laatste deel. Het vertoont ook grote overeenkomst met dat uit de opnamen uit 1946 en de laatste versie uit 1963 (Sony SM2K 46294) en we mogen rustig aannemen, dat dit was wat de componist bedoelde en niet wat in veel andere soppiger opnamen te horen valt.

Aan de andere kant is er één belangrijk punt, waarin de opnamen verschillen: het tempo van het coda uit het laatste deel "Laudate eum in cymbalis bene sonantibus". Dat is feitelijk het enige significante verschil tussen de beide edities van de partituur; in de eerste uitgave wordt het tempo van de voorafgaande passage aangehouden (MM 96), in de tweede wordt dat vertraagd (MM 72). Om een idee te krijgen van de snellere aanpak, kan de opname van Ansermet (Decca SXL 2277 lp) worden gekozen. Hij ging van de oorspronkelijke editie uit en nam het coda ondanks een ongewenst accelerando gedurende de luidere gedeeltes in het tempo van 1930. Gek genoeg is het tempo van dat coda in de versie uit 1946 met het Vlassofkoor en het Straram orkest het traagst van al: MM 63 en pas in 1963 werd het officiële, herziene tempo aangehouden. Het eerdere blijk stamt blijkbaar uit een experimentele periode, voordat Stravinsky besloot tot de later gepubliceerde aanduiding.

Uit deze punten blijkt wel dat een veelheid aan opnamen nuttig kan zijn. Ze stellen ons in staat om aan de ene kant vast te stellen wat er aan gemeenschappelijks is, terwijl ze aan de andere kant laten horen, wat de omstandigheden van het moment waren. Nadere kennis van die omstandigheden kan nuttig zijn om die opnamen te evalueren.

Zo bestaan er merkbare verschillen tussen de beide opnamen van de Mis. De eerste (Op RCA LM 17, niet meer verkrijgbaar) volgde de New Yorkse première in 1949 en dat gegeven versterkt de impressie van onzekere zang op het punt van intonatie en ritme: het was blijkbaar nog erg nieuw. De veel zelfverzekerder, subtieler genuanceerde versie uit 1960 (Sony SM2K 46301) bezit ontegenzeglijk meer autoriteit.

In andere gevallen wordt meer oordeelsvermogen gevraagd. Neem de opname van Pulcinella uit 1965 (Sony SM3K 46292), die heel wat slordiger door het Columbia symfonie orkest wordt gespeeld dan de versie uit 1953 van het Cleveland orkest (Philips AL 01139 lp). Wel is in de opname uit 1965 het solospel veel meer to the point, gedetailleerder.

Onvermijdelijk is, dat nagenoeg alle opnamen hun zwakke punten hebben. Geen enkele vertolker kan altijd in topvorm zijn wanneer de opname plaatsvindt. Er zijn ook nog andere uiterlijke omstandigheden. Vaak is een opname het nevenproduct van een openbaar concert, waar de solisten niet de eerste keus van de componist waren. Heersende, vaak exclusieve contracten stonden helaas maar al te vaak optimale resultaten in de weg. En dan is daar altijd het dictaat van de klok. Een ingewikkeld werk als Movements moet vaak in te korte tijd worden gerealiseerd.

Stravinsky zelf heeft de vrees geuit, dat "fouten (in de opnamen) als authentiek kunnen worden beschouwd en dat één mogelijke opname, één stel variabelen zal worden aanvaard als de enig ware." Zoals al eerder is gezegd helpt een reeks opnamen om deze tekortkomin­gen uit te sorteren; zo kunnen ook diverse "reeksen variabelen" worden aangeboden. 

Bovendien bieden deze fouten en imperfecties geen grotere moeilijkheid dan de vergelijkbare problemen van de gedrukte partituren.

Het belang van Stravinsky's eigen opnamen is vooral, dat ze aanzienlijk hebben bijgedragen om zijn muziek bekend te maken en hun invloed op andere vertolkers moet zonder dat precies meetbaar is groot zijn geweest. Wat betreft het uit berekening gebruiken van de grammofoon en de taperecorder was Igor Stravinsky een trendsetter, net zoals hij dat op menig ander terrein was.

 

DISCOGRAFIE

The recorded Legacy. Opnamen uit de jaren zestig vorige eeuw en soms eerder van eigen werk in 9 delen, waaraan de componist als dirigent of pianist deelnam. Sony SX22K 46290 (22 cd's).