SCHUMANN, ROBERT (1810 – 1856): DE GROTE ROMANTICUS

 

Het beroemde vraag en antwoord epigram van de romantische dichter Novalis: “Waar gaan we heen? Steeds naar huis” treft de gespletenheid van het oeuvre van Robert Schumann in de kern. Het omvat zowel het grensoverschrijdende karakter van de subjectieve verheffing tot in de hoogten van de universele romantische poëzie als het tot zuivere huislijkheid herleide ideaal van de romantische gezelligheid.

In Schumanns leven en werk is dat mogelijke samenvallen van hoogvliegende grensoverschrijding en glas in loodramen idylle steeds aanwezig geweest. Mogelijk als markering van het eerste wegkwijnen van het Duitsromantische idealisme. Zijn imitatie van het volksliedachtige bergt niet zelden een element van snoeperige gezelligheid in zich; Träumerei en Der fröhliche Landmann verraden die tendens al in de titel.

Waar bij de liederen van Schubert die gezelligheid een specifieke manier van het zich terugtrekken van het individu in een restauratieve tijd en maatschappij richting van de vermeende nieuwe vrijheid van een vriendenkring, is bij Schumann in veel van zijn liederen dat beeld vernauwd tot een soort kleinburgerlijke huiselijkheid.

Natuurlijk heeft zijn muziek ook daar waar deze zijn eigen wil doorzet nog duidelijk iets van het prometheïsche van Beethoven waardoor veel tijdgenoten zich tot Schumann aangetrokken voelden. Maar waar in Beethovens muziek dankzij de verdere ontwikkeling van de sonatevorm ook iets van het slechten van maatschappelijke grenzen te bespeuren is en bij Schubert de vervreemding van de maatschappij blijkt uit het naast elkaar voorkomen van elegie en utopie, zo klinkt in Schumanns Marseillaise citaten meer door van het afgezwakte rumoer van de burgerlijke revolutie.

In zijn beste werken heeft Schumann de door hemzelf als hoogst pijnlijk ervaren spanning tussen buiten- en binnenwereld helaas niet steeds goed opgelost, zoals hij dat bijvoorbeeld had kunnen doen met blijken van afstandelijke ironie of geweldige gevoelsexplosies, doch met de dramaturgie van Traumeswirren. Die onopgeloste spanning blijkt op veel gebieden: in de associatieve sprongtechniek van zijn pianowerken, in de thematische wervelstormen van zijn symfonieën en in de emotionele identificatie met een vreemde ik in zijn liefdesliederen.

Daarom is het waarschijnlijk ook geen toeval dat Schumann een misverstand had met zijn zo geliefde Heine wiens liquidatie van het romantische poëzievocabulaire in ironisch gebroken scènes hij nogal naïef letterlijk opvatte. Dat bij Heine een hoe dan ook getoond gevoel op het moment dat het werd genoteerd reeds was overwonnen, dat kon Schumann met zijn neiging tot nadere identificatie met poëtische figuren niet realiseren.

Wat het er voor de Schumannvertolkers niet makkelijker op maakt……

In eigen ogen stierf Schumann als mislukkeling hoewel hij een sleutelfiguur was in de negentiende eeuwse muziekwereld. Na wat vraagtekens bij zijn grootheid te hebben geplaatst, is het hoog tijd voor een tegengeluid. Schumann was bijvoorbeeld de eerste romanticus die grondig op de hoogte was van de literatuur (met name de poëzie), de filosofie en het muziekleven van zijn tijd.

Hij beschouwde het als zijn opdracht om alle kunstvormen in zijn muziek te integreren en deed zijn best om andere, jongere componisten – Chopin, Brahms, Liszt – te ondersteunen. “Ik ben getroffen door al het buitengewone dat in de wereld om mij heen gebeurt en ik overdenk dat op mijn manier….daarna wil ik mijn gevoelens daarover graag in muziek uiten en probeer ik een geschikte muzikale uitlaat te vinden: een gedicht, iets oneindig spirituelers, het resultaat van een dichterlijk bewustzijn”, noteerde hij ooit.

Zo werd zijn muziek een biechtstoel voor zijn innerlijke leven.

Schumann schreef in vele genres, maar toonde zijn ware aard het beste in zijn pianowerken. Ondanks zijn grote respect voor klassieke vormen (hij vereerde Beethoven) liet hij ze al snel achter zich en ging vervolgens muziek schrijven die als de bladzijden van een interessant dagboek schijnt: fragmentarisch, verkort en overdadig qua inventiviteit. Schumanns composities worden gekenmerkt door een uniek, tamelijk uitwisselbaar emotioneel klimaat en veranderen plots van passie tot nostalgie, van somberheid tot optimisme.

Schumann stamde uit een middenklasse gezin in het provinciestadje Zwickau in Saksen waar hij in 1810 werd geboren. Zijn vader was daar boekhandelaar en schrijver, maar hij stierf in 1826 waarna zijn zuster zelfmoord pleegde, iets wat de componist nooit te boven kwam. Hij schreef zich in 1821 in bij de universiteit in Leipzig om rechten te studeren, genoot van het leven en maakte de gebruikelijke Grand Tour door Europa; intussen werd hem door zijn professoren voorgehouden dat hij over geen enkel talent beschikte.

Stug zette hij echter zijn muziekstudie bij de hoog gewaardeerde Friedrich Wieck door; deze nam hem thuis op, waar hij de toen negenjarige dochter Clara leerde kennen; zij vertoonde al een bijzonder pianotalent. Roberts eigen hoop op een loopbaan als virtuoos werd in de bodem geslagen door een verminking aan zijn linkerhand tengevolge van het gebruik van een apparaat om zijn wijsvinger krachtiger te maken, hoewel het tegenwoordig waarschijnlijker wordt geacht dat dit een gevolg was van het slikken van kwik nadat hij besefte dat hij syfilis had (“Mijn hele kamer lijkt wel een apotheek”, schreef hij zijn moeder). Gelukkig kon hij zijn talent als componist wel demonstreren.

Zijn opus 1, een variatiewerk voor piano, ontleent zijn motief aan de brieven die hij ontving van een jeugdliefde: Meta Abegg. Ook later gebruikte Schumann vaak dergelijke codes om thematische fragmenten te verkrijgen die hij vervolgens gebruikte voor en ontwikkelde tot muzikale dialogen tussen imaginaire figuren die het ambivalente karakter van zijn eigen persoonlijkheid weerspiegelden.

Lezend in Jean Pauls novelle Die Flegeljahre stuitte hij op Walt en Vult, een introvert en een extrovert waaruit hij zijn twee creatieve demonen met de namen Florestan (de contemplatieve, lyrische kant) en Eusebius (de felle, stormachtige) afleidde “om contrasterende gezichtspunten over de kunst” te kunnen uiten, zo legde de componist uit. Muziek die hij volgens de Hegeliaanse dialectiek beschouwde.

Verder was daar de Davidsbund, een fictieve groep musici die ten strijde trok tegen de artistieke Filistijnen; hun namen zwerven door Schumanns partituren en hun signaturen bevolken de bladzijden van zijn in 1834 begonnen Neue Zeitschrift für Musik, een beeldenstormend muzikaal journaal waarvan hijzelf de redacteur was.

De jaren 1830 werden begonnen met de Abegg-Variationen en leverden verder heel wat van Schumanns beste werken op: Papillons op. 2, Carnaval op. 9, Toccata op. 7, de Davidsbündlertänze op. 6, Fantasiestücke op. 12, de drie pianosonates op. 11, 22 en 14, Kinderszenen op. 15, Kreisleriana op. 16, Arabesque op. 18, de Fantasie op. 17, Blumenstück op. 19, het begin van de Études symphoniques op. 13.

Maar het was ook een decennium vol wanhoop want zijn pogingen om met Clara Wieck te trouwen werden door haar vader bestreden. Redenen daarvoor waren er genoeg want de veelbelovende carrière van Clara zou daardoor in de knop worden geknakt (zoals later ook bleek tijdens haar moeilijke leven met Robert). Verder waren daar de frivoliteiten van een jongeman die destijds nog niet in staat leek om aan een serieuze loopbaan te beginnen. Maar in 1840 behaalde Schumann via de rechter een overwinning waarmee Wiecks veto ongeldig werd en hij op de dag voordat ze eenentwintig werd met Clara kon trouwen.

In datzelfde jaar – echt een annus mirabilis - schreef Schumann honderdvijftig liederen, waaronder twee prachtige liederencyclussen: Dichterliebe op. 48 en Frauenliebe und Leben op. 42. Beide waren duidelijk gerelateerd aan zijn liefde voor Clara. Het jaar daarop voltooide hij zijn eerste symfonie; in 1841 legde hij de basis voor zijn pianoconcert (met uiteraard Clara als soliste in gedachten), in 1842 was er een eruptie op kamermuziekgebied met als resultaat de drie strijkkwartetten en drie werken voor piano en strijkers, waarvan het pianokwintet het bekendst werd. In 1843 ontstond een wereldlijk oratorium op basis van gedeelten uit Goethes Faust en  bood Mendelssohn hem een baan aan als pianodocent aan het conservatorium in Leipzig. Maar Schumanns manisch-depressieve inslag had nu het karakter aangenomen van een toenemend gebrek aan visie en inspiratie tot aan creatieve steriliteit toe. Dat leidde op zijn beurt tot zenuwinstortingen.

Hij trok zich terug, verhuisde in 1844 naar Dresden, maar Clara’s successen als concertpianiste die vaak op tournee was, maakten het alleen nog maar erger en illustreerden ook hoe onverschillig het muziekleven stond jegens de composities van haar man. De componist had onvoldoende de gave om aan de vraag naar werken te voldoen die geld in het laatje konden brengen: opera’s (zijn eenling Genoveva uit 1850 had geen succes), feestelijke cantates, wufte salonstukken.

Zijn in 1850 begonnen verblijf als dirigent in Leipzig eindigde met recriminatie en narigheid; datzelfde jaar verhuisd naar Düsseldorf waar hij aanvankelijk als dirigent succesvol was en een creatieve opleving meemaakte, resulterend in onder meer de derde, Rheinische symfonie met impressies van de Keulse kathedraal en het fraaie Celloconcert. Maar zijn toestand verslechterde in het seizoen 1852/3 dusdanig dat hij hallucinaties kreeg en een zelfmoordpoging ondernam door zich in de Rijn te storten, waarna hij werd opgesloten in een asiel voor geesteszieken bij Bonn. Daar overleed hij in juli 1856 aan de vernietigende uitwerking van tertiaire syfilis nadat hij in een laatste depressie al ongeveer was verhongerd.

 

Hieronder wat naders over zijn beste werken

De symfonieën

Schumann werkte jarenlang aan schetsen voor grote symfonische werken, maar het ontbrak hem lang net als Brahms aan de moed om ze geheel uit te werken. Zijn ontdekking van Schuberts Negende symfonie gaf hem nieuwe moed om een hernieuwde poging te wagen en in de maanden januari en februari voltooide hij zijn eerste symfonie, de Lentesymfonie. Het is een exuberant werk, wat ook blijkt uit de titels die hij oorspronkelijk aan de vier delen gaf: ‘het ontwaken van de lente’, ‘avond’, ‘vrolijke speelkameraden’ en ‘volle lente’.

De tweede symfonie die ontstond in de nasleep van een zenuwinstorting in 1845 is de donkerste, conventioneelste en dus minst populairste van het viertal, maar in de derde symfonie uit 1850 gaat het er spontaan en uitgelaten aan toe. Het gaat hier om een orkestraal loflied op het landschap, de geschiedenis en de legenden van het Rijnland en het werk eindigt met een plechtig polyfone finale waarin eer wordt betoond aan de Keulse kathedraal.

De vierde symfonie werk al in 1841 in de steigers gezet, maar in 1851 drastisch herzien. Het gaat om een intens, hecht gewrocht werk dat heel oorspronkelijke trekken vertoont omdat het is gecomponeerd als een naadloos verlopende ontwikkeling; vrijwel elk thema van betekenis vloeit voort uit de motieven die al in de langzame inleiding voorkomen.

Ware meesterwerken zijn Schumanns symfonieën dan misschien niet op het punt van orkestratie en verschillende latere componisten – voorop Mahler – hebben wat aan die orkestratie gedaan, maar de muziek werd er meestal niet beter, duidelijker van. Als symfonisch torso zijn daar verder nog Ouverture, Scherzo und Finale uit 1841, herzien in 1845 en een symfonie in g, genaamd naar Zwickau, de plaats van ontstaan in 1832/3.

De enige die deze werken compleet vastlegde, is Gardiner; Sawallisch is en blijft de beste vertolker van het viertal met uitwijkmogelijkheden naar Kubelik (Sony) en Karajan (DG).

 

Concertante werken

In 1841 schreef Schumann een eendelig werk voor piano en orkest, “iets tussen een symfonie, een concert en een grote sonate in”. Toen het door zijn muziekuitgever werd afgewezen, besloot hij het om te zetten in een volwaardig pianoconcert, maar het duurde nog tot 1845 voordat hij ook klaar was met het intermezzo en de finale; de motieven daarvoor ontleende hij aan het blazersthema van het begin van het werk.

Liszt noemde de zo ontstane compositie “een concert zonder piano“ en Schumann die bang was om op nieuwe weerstand te stuiten, verklaarde dat hij niet in staat was om een showstuk te schrijven. En inderdaad: het gaat hier niet om een werk waarin de solist kan epateren met virtuoze krachttoeren, maar het is wel een voortreffelijk en welsprekend stuk waarin de nadruk valt op een vrij intieme dialoog tussen solist en orkest.

De belangrijkste voorganger van het concert is het vierde pianoconcert van Beethoven, de meest in het oog springende opvolger is het (ook enige) pianoconcert van Grieg waarmee het door de muziekindustrie ook bij voorkeur wordt gecombineerd.

Schumann liet meer materiaal voor piano en orkest na: Introductie en Allegro appassionato op. 92 uit 1849 en het late Concertallegro met introductie op. 134 uit 1853. Werken van relatief minder betekenis, maar zeker het aanhoren en een nadere kennismaking waard.

In 1849 aanvaardde Schumann de leiding van het stedelijk orkest in Düsseldorf, maar ondanks zijn nieuwe plichten bleef hij gelukkig doorcomponeren. Een van de fijnste resultaten was het Celloconcert dat hij ietwat gehaast in twee weken voltooide onder de voorlopige titel van “een concertstuk voor cello met orkestbegeleiding”.

In dit werk vertoonde Schumann een grote affiniteit met de cello, het instrument waaraan hij zich had gewijd nadat pianospelen op het hoogste niveau onmogelijk was geworden. Het gaat inderdaad om een vrij revolutionair werk dat bestaat uit drie onderling nauw verbonden delen met een begeleide cadens. Het opvallendst hierbij is dat de solomelodie steeds is ingebed in het orkestrale klankweefsel als een leidende stem temidden van geciviliseerde gelijkwaardigheid.

Hoogtepunten zijn meteen het heel dichterlijke begin en het schemerachtige lied dat het middendeel vormt. Het gaat hier tevens om het enige substantiële negentiende eeuwse celloconcert totdat in 1872 het eerste celloconcert van Saint-Saëns werd gepubliceerd. Toch moest het Schumannconcert tot 1860 wachten voordat het zijn eerste uitvoering beleefde.

In 1987 werd een bewerking tot vioolconcert van het celloconcert door Schumann zelf teruggevonden. In deze vorm is het onder meer door Gidon Kremer tweemaal vastgelegd: eerst in 1982 met Riccardo Muti (EMI 569.692-2), daarna met Seji Ozawa (DG 439.890-2).

Het enige eigenlijke vioolconcert van Schumann dateert uit 1853, behoort dus tot zijn late, postuum gepubliceerde werken en is mede daarom altijd gekwalificeerd als een zwak stuk. Dat blijkt in de praktijk best mee te vallen. Het succes van het werk staat of valt vooral met de kwaliteit van en het geloof in het werk van de uitvoerenden. Van de solist wordt enerzijds meteen aan het begin al de nodige bravoure verwacht, maar in het langzame middendeel ook veel poëtisch gevoel, terwijl in de finale de dansritmen goed moeten uitkomen.

In de concertante sfeer is er dan tot slot nog dat unieke, driedelige Konzertstück in F op. 86 uit 1849 dat een hoge mate aan virtuositeit vergt van de solisten en dat typisch voor Schumann weer te lijden heeft onder ondoorzichtige orkestratie. Vooral voor een goed hoornistenteam is het werk interessant, voor de gemiddelde luisteraar biedt het minder bevrediging.

 

Kamermuziek

Vòòr Schumann had nog nauwelijks een componist van betekenis zich gewaagd aan de combinatie van piano met een strijkkwartet (Mozart en Beethoven deden dat wel met de piano en blazers). Maar omdat de piano nu eenmaal ‘zijn’ instrument was en hij het nodig had om in het concertleven een stevige poot aan de grond te krijgen, besloot hij op zijn tweeëndertigste om de vleugel met een strijkkwartet te combineren.

Hij begon in september 1842 aan zijn enige pianokwintet en onderwierp het werk in privé-kring aan een eerste uitvoering met Mendelssohn als vervanger van de in de laatste dagen van een zwangerschap verkerende Clara.

Dat het in sonatevorm gegoten eerste deel zo’n spirituele en enthousiaste indruk maakt, is vooral te danken aan de compositorische bravoure die hier wordt getoond. Volgt een treurig gestemd sonaterondo dat op zijn beurt wordt afgelost door een uitbundig scherzo vol simpele stijgende en dalende toonladders.

Het kwintet besluit met een meeslepende finale die nog eens aantoont hoezeer Schumann was geboeid door een eenheid brengende thematische metamorfose. Het gaat hier buiten kijf om Schumanns beste, meest geïnspireerde kamermuziekwerk.

Schumanns vreugde en opluchting toen Clara in 1842 terugkeerde van haar eerste concerttournee sinds hun recente huwelijk resulteerde in een periode van grote creativiteit die een aantal prachtige werken opleverde. Te beginnen met de drie strijkkwartetten opus 41 die hij kort na zijn tweeëndertigste verjaardag binnen een paar maanden schreef. Ze zijn met hun uitersten van klassieke controle en eigenzinnige romantiek ten onrechte lang beschouwd als oefeningen van plichtsbetrachting; het zijn bij vlagen heel oorspronkelijke en hoogwaardige werken en in goede handen blijkt dat duidelijk zoals een aantal recente cd’s illustreert. Ook zeker nadere kennismaking waard.

Van de pianotrio’s nr. 1 in d op. 63 (1847), 2 in F op. 80 (1847) en 3 in g op. 110 (1851) was met name het eerste zeer geliefd. Maar ook het resterende tweetal blijkt heel boeiend te zijn. Waar nr. 1 vooral gespannen, zelfs tragisch en onrustig klinkt (al heeft de finale veel van Mendelssohn weg), is het tweede bijvoorbeeld juist uitgesproken mild, minzaam en onderhoudend. In het derde trio echter zorgen de steeds herhaalde ritmische patronen op den duur voor eentonigheid.

Last but not least is daar dan nog het pianokwartet in Es op. 47 dat ook zeer de moeite is! De vioolsonates nr. 1 in a op. 105 (1851), 2 in d op. 121 (1851) en 3 in a WoO 27 (1853) zijn late werken met alle problemen van dien. Het eerste tweetal ontstond snel – binnen respectievelijk vier en zes dagen – na elkaar, maar dat blijkt nergens uit deze muziek die nog eens geheel is vervuld van de karakters van de vurige Florestan en de dromerig melancholieke Eusebius. Vooral de tweede sonate is een juweeltje.

Vervolgens komen we bij een hele reeks werken in kleine bezetting met deels verschillende instrumentale opties. Vooral altviool, cello, hobo en klarinet zijn rijkelijk bedeeld. Hoogtepunten uit dit repertoiresegment zijn de 3 Fantasiestücke op. 73 voor klarinet (of viool of cello) en piano (1849), de Märchenbilder op. 113 voor viool/altviool en piano (1851) en –Erzählungen op. 132 voor klarinet (viool), altviool en piano (1853), de 3 Romanzen op. 94 voor hobo (of viool of klarinet) en piano en de 5 Stücke im Volkston op. 102 voor cello/viool en piano. Van iets minder belang zijn dan nog Adagio en allegro voor cello (of hoorn) en piano op. 70 uit 1849, de 4 Fantasiestücke voor viool, altviool en cello op. 88 uit 1842

Minder interessant zijn de werken voor 2 piano’s en de 12 Klavierstücke op. 85 uit 1849, waarvan alleen het Abendlied de nodige bekendheid behield.

 

Pianowerken

Hier slechts aandacht voor de beste en bekendste pianowerken.

Schumann vergeleek zichzelf eens met een pop, met iemand in een tussenstadium dus en hij had het ook over zijn eerste inspiraties als waren dat vlinders: motieven die ineens opduiken en dan meteen weer fladderend verdwijnen in een dwarreling van kleuren en onduidelijke vormen.

Dat beeld past prachtig bij zijn opus 2, Papillons, dus zelfs naar vlinders genaamd. Het gaat om een suite van twaalf walsen die door Die Flegeljahre werd geïnspireerd. Het werk begint met een motief dat tegen het slot haast nog verder dan het verdwijnpunt weg raakt. De muziek is heel capricieus. Een fraai voorbeeld van kunst die kunst verhult. Het in 1831 voltooide werk was het resultaat van vele jaren zwoegen via schetsen en nieuwe arrangementen.

Schumann begon aan zijn drie pianosonates in 1833, maar ze raakten pas met tussenpozen klaar in de vijf volgende jaren: de eerste in 1835, de tweede in 1836 en de derde in 1838. Kort nadat hij dit laatste werk had voltooid, uitte hij zijn gedachten over de sonate als genre: “het lijkt erop dat de vorm aan het eind van zijn levenscyclus is gekomen. Dat is natuurlijk de logische gang van zaken: we zouden niet eeuwenlang dezelfde vormen moeten handhaven, maar iets nieuws bedenken. Laten we daarom sonates of fantasieën schrijven.” En hij voegde daaraan toe: “wat betekent een naam?”.

In wezen zijn Schumanns sonates ook fantasieën in een poging om een tegenwicht te bieden voor Beethovens sonates. Zijn sonates zijn minder episodisch dan zijn andere belangrijke pianowerken omdat er tal van motiefverbindingen tussen de delen onderling bestaan, maar de starre traditie wordt allerminst gevolgd.

In de eerste sonate zijn de thema’s bijvoorbeeld dusdanig ongelijksoortig dat het merk in plaats van vierdelig voor hetzelfde geld drie-, vijf- of zesdelig had kunnen zijn. Met hun plotselinge veranderingen van toonaard, met de dramatische thematische omzettingen en de afwisseling tussen vlagen van verinnerlijking en van emotionele uitbarstingen vormen deze drie sonates schoolvoorbeelden van romantische pianomuziek. Het eerste tweetal is kwalitatief beter dan de derde, een herziening van een eerder werk dat nooit echt populair werd.

Opvallend aan de eerste sonate zijn de tempo aanduidingen, vooral bij de finale: prestissimo possibile met name waar eerst wordt gevraagd: ‘zo snel als mogelijk’ en daarna ‘nog sneller’.

Carnaval op. 9 is bij uitstek een werk van Schumann waarin spontaniteit, inventiviteit en een superlatieve techniek hand in hand gaan. De componist begon in 1833 aan het werk en voltooide het in 1835, maar leverde in september 1834 de belangrijkste bijdragen. Het gaat om een reeks tableaus, om een gemaskerd bal waarop de ene figuur na de andere zijn centrale plaats opeist.

Het werk werd door de componist omschreven als ‘kleine taferelen op vier noten’, een duidelijke verwijzing naar een poging tot descriptieve cryptografie waarmee hij via muziek zijn geheime liefde voor Ernestine von Fricken beleed. De letters ASCH (in muziektaal A, Es, C en B) komen zowel voor in de naam van Ernestine’s geboorteplaats als in die van de componist zelf.

Het hele werk is doordrongen van mutaties van dat viertal noten en deze dienen om de figuren uit het werk tot leven te wekken; sommigen van hen zijn historisch (Chopin en Paganini), andere folkloristisch (Pierrot en Harlequin), weer andere belichamen Schumanns verschillende persoonlijkheden (Florestan en Eusebius). Het werk eindigt met een Mars van de Davidsbündler waarin de Filistijnen triomfantelijk op de vlucht worden gejaagd.

De Davidsbündlertänze op. 6 die drie jaar na Carnaval tot stand kwamen, bestaan uit een verzameling van achttien stemmingsstukken die een toonbeeld zijn van ’s componisten uiteenlopende mogelijkheden. Het werk begint met een door Clara geschreven motto en de meeste dansen bevatten het interval van een dalende secunde uit dat motto als beginpunt.

Schumann voegde een traditioneel gedicht toe bij wijze van voorwoord:

“In all und jeder Zeit

Verknüpft sich Lust und Leid:

Bleibt fromm in Lust und seid

dem Leid mit Mut bereit”

Wie dit werk niet onweerstaanbaar vindt, zal het moeilijk vinden om Schumann hooglijk te waarderen.

Kreisleriana op. 16 uit 1838 is chronologisch bezien het volgende meesterwerk. “Men kan nauwelijks ademhalen terwijl men de woorden van E.T.A. Hoffmann leest”, vertrouwde Schumann al in 1831 aan zijn dagboek toe. De kapelmeester Johannes Kreisler was Hoffmanns eigen denkbeeldige ego en de ‘fragmenten’ van een novelle van Hoffmann schilderen een vurige en volkomen rusteloze romantische persoonlijkheid die hulpeloos door geheime visioenen en fantasieën “als een stuk wrakhout in een stormachtige oceaan drijft… Vergeefs zoekt hij een veilige haven die hem tenslotte de vrede en de rust zou brengen zonder welke een kunstenaar niets zal vinden”.

Dergelijke demonen en glimpen van een ‘hemelse glans’ waren ook Schumanns eigen spreekwoord en niemand heeft een pakkender en beter afgerond muzikaal zelfportret geleverd dan Schumann in deze acht verbluffende vignetten.

Volgen de 8 Fantasiestücke op. 12 uit 1837, die verre de voorkeur verdienen boven de veel latere Fantasiestücke op. 111 uit 1851. Het werk ontstond in de zomermaanden nadat Clara alle brieven van Schumann had teruggestuurd. De als altijd wat onberekenbare componist droeg het werk op aan de Schotse pianiste Roberta Laidlow.

Het is een mooi voorbeeld van de broosheid van zijn inspiratie die hier voortkwam uit verborgen diepten en na een kortstondige bewustwording weer verdween. De titels van de deeltjes suggereren een typische hogere romantische werkelijkheid: het gaat om de wereld van dromen, verlangens, schemering en nacht.

Tot de hoogtepunten behoren Warum? waarin de muziek het onderwerp vormt van een korte dialoog zonder verdere ontwikkeling en Des Abends waarin via overgangen door diverse toonaarden een gevoel van onthulling binnen de heersende stilstand wordt bereikt.

Kinderszenen op. 15 is de volgende halteplaats. Het in februari 1838 geschreven dertiendelige werk is gebaseerd op een suggestie van Clara dat Robert zich vaak gedroeg als een kind. De bewuste korte, kostelijke deeltjes zijn duidelijk de herinnering van een volwassene aan zijn kinderjaren, maar dan wel van iemand die zich heel goed bewust was van de onschuld en de kwetsbaarheid van het kind.

Het werk begint met ‘Von fremden Ländern und Menschen’ (het bekende ‘er was eens’ van de verteller) en doorloopt allerlei stemmingen in hun zuiverste vorm totdat tenslotte de volwassene zelf naar voren treedt in ‘Der Dichter spricht’. De titels van de deeltjes werden grappig genoeg pas bedacht nadat de muziek klaar was.

Als in een trance en volkomen ongekunsteld als het werk is, bevat het heel wat ontwapenende momenten: de vloeiende syncopen in ‘Fast zu ernst’ of de frase waarmee ‘Kind im einschlummern’ begint en eindigt. Daardoor begint het hele werk zoals het eindigt: als gesloten geheel, raadselachtig in de ruimte zwevend.

De volgende etappeplaats is de Fantasie  op. 17. In 1838 schreef Schumann aan Clara: “Ik ben net klaar met een driedelige fantasie die ik op wat details na al in juni 1836 schetste. Het eerste deel is naar ik meen het gepassioneerdste ding dat ik ooit componeerde – een diepgevoelde klacht voor je.”

Best mogelijk, maar de oorsprong van het werk ligt besloten in een poging om geld in te zamelen voor een Beethovenmonument. Schumann dacht dat hij daaraan de beste bijdrage kon leveren door een herinneringsonate te schrijven en de oorspronkelijke ondertitels van de delen leken heel passend voor dat eerbetoon: “Ruïne, Triomfboog en Lauwerkrans met sterren”.

De Fantasie ontbreekt het inderdaad niet aan Beethoveniaanse vaart en verve en ontleent zelfs delen van zijn thematische materiaal aan een lied van Beethoven: ‘Nimm sie denn hin’ uit de cyclus An die ferne Geliebte. Maar waar de ‘mars’ – “die maakt me beurtelings warm en koud”, schreef Clara – zo in Beethovens Hammerklaviersonate zou kunnen passen, vertelt de afwisselend felle en tere finale een heel ander verhaal over een veel diffuser wereld.

In de woorden van Theodor Adorno schijnt hier ‘een ondefinieerbare uitgestrektheid’ open te gaan. Subtiele chromatiek, kruisritmen, syncopen, tegenmelodische akkoorden en een aantal andere stilistische subtiliteiten verlenen gewicht aan het Schlegelcitaat dat Schumann aan de partituur toevoegde: “Durch alle Töne tönet / im bunten Erdenraum / ein leiser Ton gezogen /für den, der heimich lauschet.”

Laatste station: de 13 Études symphoniques op. 13 met hun latere 5 toevoegingen die in 1873 werden gerealiseerd. Het werk ontstond vrij simpel als variaties op een thema dat was geschreven door de vader van Ernestine von Fricken uit 1834. Na jarenlang geploeter publiceerde Schumann deze in 1852 als een van de hoekstenen van de romantische pianoliteratuur: een verbluffend toonbeeld van de ‘symfonische’ mogelijkheden van de toenmalige concertvleugel om timbres te mengen, te contrasteren en te superponeren.

De variatietechniek vormt nog steeds de basis van het werk, maar in wezen gaat het hier om de opwinding van de ontdekking, van het experiment – om ondoordringbare polyfonievlakken te verhelderen, thema’s te presenteren tegen een echoachtergrond (vooruitlopend op Debussy) en om de grenzen van geluid en stilte te verkennen.

Naast de genoemde werken valt er natuurlijk nog heel wat meer pianomuziek van Schumann te ontdekken en te genieten. Te noemen zijn voor de ware liefhebber bijvoorbeeld:

Abeggvariaties op. 1 (1829/30)

Toccata op. 7 (1829/30)

Allegro in b op. 8 (1831)

Concert sans orchestre op. 14 (1835/6)

Arabeske op. 18 (1838)

Blumenstück op. 19 (1839)

Humoreske op. 20 (1838)

8 Novelletten op. 21 (1838)

4 Nachtstücke op. 23 (1839)

Faschingsschwank aus Wien op. 26 (1839/40)

3 Romanzen op. 28 (1839)

Album für die Jugend op. 68 (1832/45)

Waldszenen  op. 82 (1848/9)

Bunte Blätter op. 99 (1836/49)

Albumblätter op. 124 (1832/45)

De mooiste selectie hieruit zou kunnen bestaan uit de Abeggvariaties, de Toccata, Arabeske, Humoreske, Novelletten (met name nr. 1 in F), Waldszenen (vooral ‘Vogel als Prophet’) en Bunte Blätter.

 

Liederen

Afgezien van de vele groepsgewijs in menig opusnummer gebundelde Gedichte, Gesänge en Lieder (und Gesänge) zijn het vooral de beide Liederkreise op. 24 (1840) en op. 39 (ook uit 1840) – de eerste op gedichten van Heine, de tweede op die van Eichendorff - en de nog bekender cyclussen Dichterliebe op. 48 en Frauenliebe und Leben op. 42 (beide uit 1840) die de aandacht vragen.

Dichterliebe bestaat uit 16 liederen op tekst van Heine waarmee een nieuwe mengeling van sentiment en ironie in de Duitse liedkunst werd geïntroduceerd, net zoals Heine zelf dat had gedaan bij de Duitse dichtkunst. In dit geval gaat het om een wereld van desillusie waarin de natuur fungeert als een aanhangsel en bespiegeling bij een bitterzoete liefdesgeschiedenis

Dichterliebe brengt het lied op een hoger evolutieplan: de piano is hier een gelijkwaardige partner van de zanger en fungeert nu eens als medestrijder, dan weer als commentator; hij kreeg soms ook lange voor- en naspelen wat een extra dimensie toevoegt aan de mogelijkheden van het genre.

Tot op zekere hoogte is Dichterliebe een voortzetting of verlengstuk van Schumanns karakterstukken voor pianosolo met de mogelijkheid van een toegevoegde laag aan toonkleuren en door het lyrische element te bevrijden en de gevoelsmatige inhoud te bekrachtigen. De cyclus biedt in termen van de componist “een dieper inzicht in mijn innerlijke muzikale werk.”

Frauenliebe und Leben op. 42 ontstond in een beladen tijd voor Schumann: de rechtbank had net toestemming gegeven voor het huwelijk met Clara, maar haar vader had tien dagen gekregen om daartegen beroep aan te tekenen.

Op 11 en 12 juli 1840 legde Schumann in zijn angstige situatie de hand op een gedichtencyclus van Adelbert von Chamisso waarin hij een vrouw schetst die dol is op haar man en slechts voor hem leeft. Dat is een typisch negentiende eeuwse manlijke opvatting over het vrouwelijke: Schumann scherpt dat beeld verder aan om de indruk te wekken dat de vrouw slechts kan bestaan aan de zijde van haar man (ironisch genoeg had juist Clara een succesvolle loopbaan en eindigde zij als broodwinner van het gezin). Maar alle blijken van seksisme daargelaten, heeft Frauenliebe und Leben zijn status als mooie liederencyclus nooit verloren en een plaats in het repertoire behouden als superieur blijk van Innigkeit: verinnerlijking, intimiteit en oprechte gevoelens.

Daarnaast zijn er natuurlijk nog talloze losse liederen die een nadere verkenning waard zijn. Een paar suggesties: ‘Warnung’ op tekst van Reinick uit 6 Gedichte op. 36, ‘Erstes Grün’ op tekst van Kerner uit 12 Gedichte op. 35, ‘Der Himmel hat eine Träne geweint’ uit 12 Gedichte aus ‘Liebesfrühling op. 37 op tekst van Rückert, ‘Meine Rose’ uit 6 Gedichte und Requiem op. 90 op tekst van Lenau, ‘Die Kartenlegerin’ uit 3 Gesänge op. 31 op tekst van Chamisso, ‘Mein Wagen rollet langsam’ uit 4 Gesänge op. 142 op tekst van Heine, ‘Röselein, Röselein’ uit 6 Gesänge op. 89 op tekst van Neun, ‘Dein Angesicht’ uit 5 Lieder und Gesänge op. 127 op tekst van Heine, ‘Kennst du das Land’ uit Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister op. 98a op tekst van Goethe, ‘Aufträge’ uit Lieder und Gesänge III op. 77 op tekst van l’Egru, ‘Nachtlied’ uit Lieder und Gesänge IV op. 96 op tekst van Goethe, uiteraard ‘Widmung’ (Rückert), ‘Der Nußbaum’ (Mosen), ‘Die Lotusblume’ (Heine) en ‘Du bist wie eine Blume’ (Heine) uit Myrthen op. 25, ‘Die beiden Grenadiere’ olp tekst van Heine uit Romanzen und Balladen op. 49, ‘Loreley’ uit Romanzen und Balladen III op 53 op tekst van Lorenz en ‘Der Kontrabandiste’ uit Spanisches Liederspiel op. 74 op tekst van Bar.

 

Koorwerken, toneelmuziek en opera

De afgelopen decennia is hernieuwde belangstelling ontstaan voor de grootschaliger werken voor koor en orkest van Schumann. Met name voor de charmante, maar nogal naïeve Der Rose Pilgerfahrt op. 112 over een roos die ernaar streefde in een meisje te worden veranderd om de menselijke liefde te kunnen ervaren en die zichzelf tenslotte opoffert ter wille van haar baby op tekst van Moritz Morn uit 1851 stuitte op hernieuwde belangstelling.

Verder bleek Schumann de tot nu toe ongeveer enige die zich muzikaal waagde aan de mystieke slotscène uit Goethes Faust in zijn Szenen aus Goethe’s Faust uit 1844/53.

Het resulteerde in een eigen tweedelige versie; het eerste is aan Gretchen gewijd, het tweede aan de intussen berouwvolle Faust.

Ook de Schumanns enige opera, de intieme, melodieuze en tot nadenken stemmende Genoveva op. 81 uit 1850 op een libretto van Reinick naar Tieck en Hebbel over de geheime passie en het vermoede overspel van de titelheldin met zijn weerspiegeling van veel emotionele onrust tussen Genoveva, haar man Siegfried en diens alter ego Golo stuitte op hernieuwde belangstelling.

 

 

Discografie

De vier symfonieën (nr. 4 versie 1841 en 1851); Zwickauer Sinfonie; Ouverture, Scherzo und Finale; Konzertstück voor 4 hoorns en orkest. Orchestre romantique et révolutionaire o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 457.591-2 (3 cd’s)

De vier symfonieën. Staatskapel Dresden o.l.v. Wolfgang Sawallisch. EMI 764.815-2 (2 cd’s).

Pianoconcert; Pianokwintet. Maria João Pires met het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Claudio Abbado c.q. Augustin Dumay (v), Renaud Capuçon (v), Gérard Caussé (av) en Jian Wang (vc). DG 463.179-2.

Pianoconcert; 3 Liederen. Hélène Grimaud met de Staatskapel Dresden o.l.v. Esa-Pekka Salonen c.q. Anne Sofie von Otter. DG 477.5719. .

Pianoconcert; Introduction et Allegro appassionato; Introduction et Allegro. Murray Perahia met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado . Sony 64577.

Vioolconcert. Thomas Zehetmair met het Philharmonia orkest o.l.v. Christoph Eschenbach. Apex 0927-49517-2.

Celloconcert; Adagio und Allegro; Fantasiestücke op. 73b; 5 Stücke im Volkston op. 102. Heinrich Schiff en Gerhard Oppitz met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 422.414-2.

Pianokwintet; Andante und Variationen op. 46; Pianokwartet op. 47; Fantasiestücke op. 73; Adagio und Allegro op. 70; Märchenbilder op. 113; Vioolsonate nr. 2. Marie-Luise Neunecker (h), Dora Schwarzberg (v), Lucy Hall (v), Nobuko Imai (av), Natalia Gutman (vc), Mischa Maisky (vc), Martha Argerich (p) en Alexandre Rabinovitch (p). EMI 555.484-2 (2 cd’s).

Pianokwintet; Pianokwartet; de 3 pianotrio’s. Bruno Bettelheim, Samuel Rhodes en het Beaux Arts trio. Philips 456.323-2 (2 cd’s).

De 3 strijkkwartetten. Eroica kwartet. Harmonia Mundi HMU 90.7270.

Strijkkwartetten nr. 1 en 3. Zehetmair kwartet. ECM 472.169-2.

Pianotrio’s nr. 1 en 2. Florestan trio. Hyperion CDA 67063.

De 3 vioolsonates. Isabelle Faust en Silke Avenhaus. CPO CPO 999.597-2.

Vioolsonates nr. 1 en 2. Gidon Kremer en Martha Argerich. DG 419.235-2.

Adagio und Allegro; Fantasiestücke; Romanzen; Altvioolsonate; Märchenbilder. Tabea Zimmermann en Hartmut Höll. Capriccio 67123.

Pianosonate nr. 1; Fantasie. Leif Ove Andsnes. EMI 556.414-2

Pianosonate nr. 1; Fantasie. Maurizio Pollini. DG 423.134-2.

Pianosonate nr. 2. Murray Perahia. Sony 44569.

Davidsbündlertänze; Papillons; Fantasiestücke. Murray Perahia. Sony 89714.

Fantasie; Faschingsschwank aus Wien; Papillons . Sviatoslav Richter. EMI 764.625-2.

Allegro; Gesänge der Frühe; Kreisleriana. Maurizio Pollini. DG 471.370-2.

Etudes symphoniques; Arabeske; Davidsbündlertänze; Blumenstück. András Schiff. Teldec 4509-99176-2.

Etudes symphoniques; Toccata. Ivo Pogorelich. DG 410.520-2

Kreisleriana; Humoresque; Kinderszenen. Radu Lupu. Decca 440.496-2.

Kreisleriana; Kinderszenen. Martha Argerich. DG 410.653-2.

Duetten. Julia Varady, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau en Christoph Eschenbach. DG 457.915-2.

Dichterliebe; Liederkreis op. 24. Wolfgang Holzmair en Imogen Cooper. Philips 446.086-2.

Dichterliebe; Liederkreis op. 24; Liederen. Ian Bostridge en Julius Drake. EMI 556.575-2.

Dichterliebe; Liederkreis op. 39. Dietrich Fischer-Dieskau en Alfred Brendel. Philips 416.352-2.

Dichterliebe. Fritz Wunderlich en Hubert Giesen. DG 449.747-2.

Frauenliebe und Leben; Liederen. Anne Sofie von Otter en Bengt Forsberg. DG 445.881-2.

Frauenliebe und Leben; Liederen. Juliane Banse en Graham Johnson. Hyperion CDJ 33103.

Vrouwenliederen. Christine Schäfer en Graham Johnson. Hyperion CDJ 33101.

Der Rose Pilgerfahrt. Inga Nielsen, Helle Hinz, Annemarie Möller, Elizabeth Haller, Deon van der Walt, Guido Päevatalu, Christian Christiansen met koor en orkest van de Deense omroep o.l.v. Gustav Kuhn. Chandos CHAN 9350.

Szenen aus Goethe’s Faust. Karita Mattila, Barbara Bonney, Brigitte Poschner-Klebel, Susan Graham, Iris Vermillion, Endrik Wottrich, Hans-Peter Blochwitz, Bryn Terfel, Jan-Hendrik Rootering, Harry Peters, Tölzer Knabenchor, Zweeds omroepkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Sony 66308 (2 cd’s).

Genoveva. Ruth Ziesak, Deon van der Walt, Rodney Gilfry, Oliver Widmer, Marjana Lipovsek, Thomas Quasthoff, Hiroyuki Ijichi, Josef Krenmair, het Arnold Schönbergkoor en het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-13144-2 (2 cd’s).