FRANZ SCHUBERT (1797 - 1828)

 

Het nageslacht heeft in de afgelopen honderdvijftig jaar zijn Schubertbeeld telkens weer grondig bijgesteld. Al kort na zijn dood in 1828 gold hij als een typische "Biedermeier componist"; resultaten van de moderne onderzoeken zijn daarmee in volkomen tegenspraak. Wel werd Schubert altijd a tot de grootsten gerekend.

In den beginne echter golden bij alle waardering ook beperkingen. Grillparzers grafschrift uit 1829 heeft het weliswaar over een 'rijk bezit' maar ook over 'nog mooiere verwachtingen' De dood, zo lijkt daaruit te volgen, heeft Schubert de ware voltooiing onthouden. Johann Mayrhofer, die vriend wiens gedichten Schubert op muziek zette, drukte het in zijn in 1829 verschenen mémoires nog drastischer uit: "Zonder diepere kennis van de toonzetting en de generale bas is hij (Schubert) eigenlijk naturalist gebleven."

Dergelijke waarde oordelen hebben het beeld dat men zich van Schubert na diens dood heeft gemaakt lang beheerst. Schubert was volgens dit oordeel iemand, die het componeren makkelijk afging zonder dat hij daar echt voor had geleerd, een 'natuurcomponist' met geniale invallen, maar die de soevereine vormbeheersing nog had moeten leren. Vooral ook een 'liedvorst'.

Het verwijt van de vormloosheid kon zelfs nog een positieve wending krijgen. Schumann gaf dat reeds in 1829 toen hij in een brief aan Friedrich Wieck, zijn aanstaande schoonvader 'zijn unieke Schubert' die hij zo bewonderde, vergeleek met zijn 'unieke Jean Paul', die hij evenzeer bewonderde: "..wenn ich Schubert spiele, so ist mir’s, als les’ ich einen komponierten Roman Jean Pauls"  Kenmerkend is de woordkeus welke Schumann gebruikt bij het uitwerken van deze vergelijking: ogenblikkelijke gevoelens, stemmingen, muzikale ziel enzovoorts. Het is de overstromende emotie die Schumann kenmerkend acht voor Schubert. Tien jaar later maakte Schumann indruk met zijn opmerking over de 'hemelse lengte' van Schuberts grote symfonie in C. Hij wordt nog steeds geciteerd, maar slechts sporadisch met de belangrijke bijzin, die feitelijk pas de sleutel voor een beter begrip levert: ' als een dikke roman in vier banden, bijvoorbeeld van Jean Paul die ook nooit kan eindigen'.

Het is een parallel die ons nu vreemd voorkomt. Wie thans de eruptieve emotionaliteit in het werk van Paul volgt, wie zijn ogenblikkelijke gevoelssprongen en stemmingen op zich laat inwerken, voelt alleen dan mogelijk herinneringen aan Schubert wanneer hij de geslotenheid van diens vormen niet waarneemt. Toch zou het verkeerd zijn om Schumanns interpretatie als misverstand af te doen. Het is een etappe op de historisch heel gecompliceerde weg naar ons eigen besef over Schubert, dat beslist in de toekomst nog verder zal worden gecorrigeerd.

Schumanns vreugde over Schubert heeft weliswaar nog een ding gemeen met de in zijn tijd nog te constateren kritiek op Schubert: de opvatting over de ongecontroleerd natuurlijke creativiteit van de componist. Toen de Weense muziekuitgever Spina in 1851 een Schubert salon opende, vatten veel critici dat op als verwerpelijke commerciële 'speculatie' die slechts diende ter vergroting van de afzetmogelijkheden van het uitgevershuis. Alles werd gedaan om 'een zwendel te initiëren en deze zoveel mogelijk uit te buiten, hoewel de historie het erover eens is dat Schubert behalve met zijn klassieke (!) liederen noch op dramatisch en oratorisch gebied, noch op dat van de kamermuziek uitzonderlijks presteerde en  ook niet kon presteren, want hij was een natuurcomponist'.

De symfonische werken en de pianowerken van Schubert bleven buiten beschouwing, zijn kamermuziek werd gediskwalificeerd. Niettemin werden de liederen als klassiek beschouwd. De neiging tot dergelijke restricties bleef nog lang voortduren. Toen Julius Stockhausen in 1856 de cyclus Die schöne Müllerin voor het eerst integraal tijdens een publiek concert voordroeg, prees Hanslick weliswaar in zijn recensie deze 'eenvoudige roman in liedvorm', maar uitte hij ook voorbehoud. De muzikale gedachte overwoekerde volgens hem te vaak de tekst. Zo had het gedicht 'Die böse Farbe' mooier en beter op muziek kunnen worden gezet. Dat had de Berlijnse componist Ludwig Berger (1770-1839) dan ook 'met aanzienlijk geringer, echter zorgvuldig oordelend talent' in zijn reeds in 1816 ontstane compositie aangetoond.

Ook hier weer vinden we dat onderscheid tussen natuurlijk talent enerzijds en handwerkelijk kunnen anderzijds. Het ene stond Schubert in ruime mate ter beschikking, het andere mankeerde hem dikwijls. Die opvatting werkte nog decennia lang door in de uitvoeringspraktijk van Schuberts instrumentale muziek. Het is leerzaam om bijvoorbeeld het Schubert beeld van Dvorak te confronteren met onze huidige opvattingen over de integriteit van oorspronkelijke teksten. Dvorak publiceerde in 1894 een opstel over Schubert in het Amerikaanse tijdschrift The Century Magazine (band 48, nr. 3). Daarin lezen we onder meer: "Bij veel Schubert symfonieën vormt wijdlopigheid een grote tekortkoming: hij weet van geen ophouden. Maar wanneer men de herhalingstekens niet in acht neemt - waar ik heel positief tegenover sta en wat momenteel in het algemeen ook gebeurt - dan zijn ze niet te lang. Het geval Schubert vormt geen uitzondering, maar is een voorbeeld voor de gangbare gewoonte om symfonieën te lang te concipiëren. Toen Bruckners achtste symfonie vorige winter zijn eerste uitvoering in Wenen beleefde, moest het filharmonisch orkest daar een heel concert aan wijden. Die poging is nog nergens herhaald en er kan geen twijfel aan bestaan dat deze symfonie meer kansen op uitvoering zou hebben wanneer hij korter was."

Ondanks deze bezwaren nam Schuberts roem in de 19^e eeuw gestaag toe. Dat was niet zozeer aan de verbreiding van zijn liederen te danken als wel aan de populariteit van Schuberts muziek bij mannenkoren, de Duitstalige voorop. Het beeld van de natuurlijk spontane liedcomponist paste ideaal in de ideologie van de nationaal en democratisch agerende mannenkoren. De bundeling van zangverenigingen had zoals uit het oprichtingsstatuut van de Wiener Männergesangverein uit 1843 blijkt "tot doel om naast het sociale en het artistieke ook het nationale ideaal te verwezenlijken om op die manier de grotere nationale eenheid bij het zingen meer en meer tot uitdrukking te brengen."

Waar dergelijke verenigingen vòòr de revolutie van 1848 nog een dominant oppositioneel en democratisch karakter, daarna tendeerden ze steeds meer tot puur nationalistische bonden. Een voor dergelijke doeleinden passend Schubert beeld werd daarvoor kenmerkend. In 1862 besloot de Weense Männergesangverein tot de oprichting van een Schubert monument. Tien jaar later werd het door Karl Kundmann vervaardigde monument in het Weense Stadtpark onthuld.

Het zal niet verrassen dat in het repertoire van dergelijke mannenkoren de vocale kwartetten van Schubert een dominerende rol speelden. De bewuste kwartetten waren vanuit de sociale praktijk als gelegenheidsmuziek ontstaan. Anselm Huttenbrenner heeft dat in zijn in 1854 voor Liszt geschreven mededelingen aanschouwelijk geschilderd: "Schubert, Assmayr, Mozatti en ik spraken af iedere donderdagavond een nieuw, door ons gecomponeerd mannenkwartet bij de ons voor die gelegenheid gastvrij ontvangende Mozatti te zingen. Een keer verscheen Schubert zonder kwartet. Ton hij daarvoor van ons een verwijt kreeg, schreef hij er ter plekke eentje; Schubert sloeg die gelegenheidsstukjes niet hoog aan."

Dat Schubert nogal kritisch tegenover zijn eigen gezelligheidsmuziek stond, weten we ook uit een brief uit 1823 van hem aan Leopold Sonnleithner, waarin staat: "U weet zelf hoe de latere kwartetten worden aanvaard: de mensen hebben er genoeg van. Mogelijk zou het me kunnen lukken er een nieuwe vorm aan te geven, maar daarop kun je niet met zekerheid rekenen." Niets is verwerpelijker, zo meende Schubert biograaf Alfred Einstein reeds, als deze solistisch bedoelde kwartetten door mannenkoren te laten zingen. Bovendien annexeerden heel wat koren ook nog sololiederen van Schubert in hun repertoire, soms in de vreemdste bewerkingen.

Een hoogtepunt (of dieptepunt) van het populariseren van Schubert met nogal verwerpelijke politieke en muzikale bijbedoelingen was het tiende Duitse Sängerbundesfeest dat in 1928, honderd jaar na Schuberts dood in Wenen werd gehouden. Koren uit alle Duitstalige landen voor Schuberts Lindenbaum, die uit dertigduizend kelen klonk. De lindeboom was tot lindenbos geworden. Het accent dat hier werd geplaatst blijkt uit een verslag dat in de 23^e jaargang van het Berlijnse tijdschrift Die Stimme verscheen: "Het was of de hemel zich opende en de meester in alle glorie verscheen om alle aanwezigen toe te roepen: ‘Germaanse volkeren, wees op je hoede! Vijanden van binnen en buiten willen jullie van het beste en heiligste beroven: het Duitse lied. Behoud dit juweel" dan komt de nieuwe Duitse aard tot bloei en kunt u de toekomst rustig en vol innerlijke kracht tegemoet zien’."

De nationalistisch getinte opvatting over Schubert als schepper van "simpele volksliedjes" (een term die in de teksten uit die tijd telkens weer terugkeert) ken terzelfder tijd in 1928 ook een tegengestelde mening. De destijds 25-jarige Theo Adorno schreef toen namelijk in het tijdschrift Die Musik namelijk een opstel over Schubert, waarin uit de filosofische nevel een duidelijke gedachte met heldere contouren naar voren komt:

"De taal van deze Schubert is een dialect zonder einde. Het is zo concreet als zijn geboortestreek, maar het is geen concrete streek, maar de herinnering aan die streek. Nergens staat Schubert verder van de aarde als daar waar hij deze citeert." Met deze antithese komen we bij een eis, die alleen door analytisch onderzoek kan worden ingewilligd. Er bestaan eigenlijk nog steeds geen duidelijke onderzoeksresultaten over wat aan Schuberts toonval tijd- en plaatsgebonden is en in hoeverre deze wordt bepaald door milieu, door plaats, door de regio of daarvan juist afwijkt.

De basis voor een voorlopige oriëntatie op dit terrein leverde de in de periode 1884-1897 gepubliceerde Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe van Schuberts werken al. Brahms, de initiator van deze onderneming, ervoer de vruchtbare invloed van Schuberts werk zelf toen hij in de jaren 1850 met de door Spina gepubliceerde kamermuziek vertrouwd raakte. De volledige uitgave markeerde ook een verandering in de algemene opvatting over Schuberts plaats in de muziekgeschiedenis.

In 1897 organiseerde men in Wenen een Schubert tentoonstelling in het Künstlerhaus. De bij die gelegenheid uitgegeven catalogus vermeldt 1278 items. In het trappenhuis van die tentoonstelling domineerde weliswaar nog de documentatie van de activiteiten van de Wiener Männergesangverein en prijkte het vaandel van de Schubert Bund met het daarop geborduurde portret van de 'liederenvorst', maar in de catalogus zelf werd het overgeleverde beeld al gecorrigeerd. Er werd gesproken van de componist 'die men lang had bestempeld als koning van het lied, maar die echter sinds de onmetelijke schat van zijn oeuvre is ontsloten als derde in het verbond met Mozart en Beethoven moet worden genoemd'.

Daarmee deed Schubert algemeen zijn intrede in het Weense classicisme, terwijl Haydn in het muzikaal bewustzijn van toen blijkbaar nog niet aan de beurt was. Terwijl de 'Schubert Salon' uit 1851 nog op weerstand stuitte, ontstond nu de wens naar een officiële herdenkingsplaats. In 1908 besloot de Weense gemeenteraad om Schuberts geboortehuis Nussdorferstrasse 54 te kopen. In 1912 werd daar een Schubert museum gevestigd. Het leed nog sterk onder de bonte mengeling van echte documenten uit zijn tijd en getuigenissen van de latere, meest geromantiseerde Schubert cultus. Exponaat no. 1 was een meer dan zeventig jaar na zijn dood ontstaan aquarel van dat huis. De relatie met de Atzenbrugger dansen uit 1821 werd gelegd met behulp van een ander, in 1896 ontstaan aquarel. Pas toen het museum in 1953 opnieuw werd ingericht zorgde men voor een zorgvuldiger opstelling en meldde Franz Glück in de catalogus, 'dat alles wat aan onhistorische en postume ballast was opgehoopt nu was verdwenen. De bezoeker zou nu een echt idee van het leven en de tijd van Schubert kunnen krijgen.'

Dat verlangen naar 'echtheid' van Schubert valt samen met het streven naar de Urtext van zijn muziek.  Vervolgens moet die natuurlijk ook hoorbaar worden gemaakt.

Maar nog lang in de twintigste eeuw ontkwam ook het beeld van een nieuwe Schubert niet aan modelvoorstellingen van een typisch aangepast ideaal. Natuurlijk was hij bevrijd van het 'liedvorst' cliché en de koppeling aan Jean Paul’s grilligheid, ontkomen aan nationalistische dwang. Maar in plaats daarvan wordt hij al corrigerend verheven tot 'classicus' en wel eentje van de zielige soort, immers ziek en te jong gestorven.

Nog in het 12^e deel van de encyclopedie Die Musik in Geschichte und Gegenwart wordt Schubert vermeld als 'De jongste schakel van het Weense classicisme'. Een argumentatie van die opvatting ontbreekt. De vraag blijft, of daarmee niet het kenmerkende van Schubert juist wordt verdoezeld. De bijzondere ontwikkeling binnen Oostenrijk op symfonisch gebied wordt zo tekort gedaan. Met Schubert werd daar een zijweg ingeslagen, die niet bij Beethoven aansluit, maar die naar Bruckner en Mahler voert. Paul Bekker heeft eind jaren twintig al op overtuigende manier op deze 'erfopvolging' geschreven. Schubert komt in deze visie dus niet aan het eind van een lopende ontwikkeling, maar aan het begin van een nieuwe.

Tenslotte is ook het verwijt, dat Schubert weliswaar een begenadigd, doch geen vlijtig werkende, zich voortdurend moeizaam ontwikkelende componist zou zijn geweest, is nog later ontkracht. De New Yorkse muziekwetenschapper L. Michael Griffel heeft onderzoek gedaan naar de relatie tussen Schuberts schetsen en zijn uitwerking daarvan in het net. Het meeste wat daar in het verleden over werd beweerd, wordt door hem als 'grof onjuist' gekarakteriseerd. In zijn dissertatie (Columbia universiteit, 1975) en in een bijdrage aan het tijdschrift The Musical Quarterly (april 1977) schetst hij de werkwijze van Schubert: de systematische  overgangsstadia van de eerste schets tot de volledige orkestpartituur, het gebruik van verschillende kleuren om  hoofd- en nevenstemmen aan te geven, het aanbrengen van correcties, de uitwerking in het net.

Samenvattend stelt Griffel vast, dat de gaafste bladzijden van een partituur handschrift zouden best eens die gedeelten kunnen bevatten, waarmee Schubert de grootste moeite had.'

Bronnenonderzoek maakt het dus mogelijk om de ruim anderhalve eeuw heersende legende uit de weg te ruimen volgens welke bij Schubert sprake was van een weliswaar geïnspireerd meester, die echter zijn handwerk niet volledig beheerste. Dergelijk onderzoek zal de oude opvatting ontkrachten, "dat Schubert zijn composities spontaan en op basis van louter inspiratie schiep en niet door volharding en hard te werken."

Wat op dit gebied de afgelopen twintig jaar aan het licht is gebracht, is makkelijk toegankelijk. Het Schubertjaar 1997 heeft op dit gebied veel nieuwe inzichten en nieuwe kennis toegevoegd. Wat musicologen aandroegen is gelukkig ook goeddeels in de muziekpraktijk tot gelding gekomen. Denk aan de inzet van Nikolaus Harnoncourt en Claudio Abbado, van Andras Schiff en Andreas Staier.

Hoe ziet het Schubertbeeld er thans uit? Schubert en zijn tijd zijn tweehonderd jaar na zijn geboorte ver uit ons gezichtsveld weggeschoven. Door de snelle, ingrijpende en enorme veranderingen van alleen al de afgelopen veertig jaar kwadrateert die verwijdering zich welhaast van jaar tot jaar. De gedachte, dat men voortleeft in de herinnering van anderen is even absurd als de gedachte, dat men zich in een voorbije tijd kan verplaatsen, daar parallel met de veranderde wereld ook het leven verandert: het levensgevoel, de levenskwaliteit.

Zelfs bij het omgaan met het eigen verleden, de vroege stadia van ons ik, opent zich een kloof tussen realiteit en intentionaliteit. Een zeventigjarige, die over zijn kindertijd vertelt zal zichzelf zelden beschrijven zoals hij in feite was, maar zoals hij heeft willen zijn: hij geeft een projectie. Met andere woorden: wat is identiteit?

In het geval van Schubert is die vraag niet zo makkelijk te beantwoorden. Enerzijds heeft hij al vroeg de weg tot zichzelf gevonden en wist hij op z'n vijftiende precies wat hij wilde. Anderzijds bewijst zijn innerlijke krachtmeting met Beethoven vanaf 1816 het zoeken naar een eigen symfonische vorm en meer nog, dat hij in een identiteitscrisis verkeerde. Compositorische zelfverzekerdheid en gebrek aan artistiek zelfvertrouwen wisselden elkaar af. Het is steeds enerzijds/anderzijds. Op zijn achttiende schrijft hij Erlkönig, maar leunde in menig laat werk nog op Mozart.

Alle brieven en eigen aantekeningen, de herinneringen van vrienden en kennissen, de schoolrapporten en de kritieken uit zijn tijd zijn samen onvoldoende om Schubert voor ons te zien. Van de ruwweg elfeneenhalfduizend dagen van zijn leven blijven er op het fundament van de hele documentenschat in het gunstigste geval slechts enkele weken over, waarvan we werkelijk enigszins gedetailleerd op de hoogte zijn. De kennis over de levensomstandigheden, het artistieke, economische en sociale milieu, over de vriendenkring, zijn familiaire terughoudendheid vertoont hiaten. Meer en meer is bekend geworden over Schuberts alledaagse problemen, zijn geldzorgen, zijn successen en teleurstellingen, zijn onuitputtelijke werklust. Het Weense congres, de politiestaat van Metternich, Napoleon en de bezetting van Wenen - dat alles zijn gebeurtenissen, die invloed hadden op Schubert en zijn nadere omgeving.

De samenhang tussen werk en persoon is bij een componist waarschijnlijk ook veel moeilijker aan te wijzen dan bijvoorbeeld bij een schrijver. Zo kon Freud in zijn Dostojevski essay een karakterinterpretatie uitvoeren aan de hand van des schrijvers stofkeuze.

Is dat ook bij Schubert mogelijk? Meer dan de helft van zijn ongeveer duizend composities omvattend oeuvre bestaat uit verklankin­gen van literaire teksten. In tegenstelling tot de algemeen heersende opvatting, dat Schubert onbekommerd en kritiekloos zo ongeveer elk gedicht en libretto op muziek heeft gezet, kan staande worden gehouden, dat hij steeds zeer gedecideerd keuzen maakte.

Met Dostojevski had Schubert een affiniteit gemeen met een zeer bepaalde, in wezen nogal begrensde thematiek

Een oorzaak van onze onkunde is ook, dat Schubert zelfs in zijn persoonlijkste brieven en dagboekaantekeningen een eigenaardige schroom, misschien wel een soort blokke­ring toonde om zich openhartig te uiten. We hebben te maken met een autist en hypochonder van het zuiverste water. Zijn taal was de muziek en in die muziek meende hij alles te kunnen uitdruk­ken. Alleen wanneer hem dáárin iets sprakeloos maakte, greep hij naar het woord.

Als men Schuberts muziek hoort, is het onbegrijpelijk dat dit uit portretten van Kupel­wieser en Rieder en uit beschrijvingen van Von Chézy en Eckel bekende kleine, gedrongen, 1.57m kort en lijvige mannetje met zijn babyface (zijn bijnaam was "Schwa­mmerl", "Sponsje") en zijn vormloze worstvingers, dat iemand als hij werken als het Strijkkwin­tet, de grote Symfonie in C, Winterreise, de Pianoso­nates in a D. 845, in c D. 958, in A D. 959 en Bes D. 960 en de Wandererfantasie heeft gecompo­neerd. Vette marsen voor blaasorkest, logge boerendansen, bierhalmu­ziek: daar is in te komen. Maar die esoteri­sche klanken, die melancholieke en mystieke doodsmuziek?

Schubert is zoveel meer dan de voor de Man in the street bekende componist van de Onvoltooide, het Ave Maria, Heidenröslein, wat Impromptu's en Moments musicaux en het vroegere hoogtepunt op elk schoolfeest: de Vioolsonatine in D.

Als componeren meer is dan het organiseren van muzikaal materiaal, namelijk de wil tot expressie, dan behoort Schubert tot die grote expressieve kunstenaars bij wie het ondergaan en de vorm waarin dit wordt uitgedrukt geheel congruent zijn.

Maar er is zoveel meer. De persoonlijke band tussen Schubert en zijn luisteraar bijvoor­beeld. Wat zij gemeen hebben is, dat ze er allebei geen genoeg van kunnen krijgen. Nog één keer, hopen we, et voila, het treffende thema klinkt nog een keer. En dan nog eens en nog eens. En dan gelukkig nog één keer om het nooit meer te vergeten.

Na afloop neuriën we een paar wijsjes, eigenlijk rudimenten van wijsjes en denken: prachti­ge wijsjes bedenkt die Schubert; een echte melodievinder. Intussen hebben we niet naar een singeltje van vier minuten geluisterd maar naar een voldragen symfonie of sonate van drie kwartier van inderdaad 'Himmlische Länge'.

Wat is Schuberts geheim? Zijn wijsjes ontvoeren ons naar een veel abstracter univer­sum. In dat universum gaat het al lang niet meer om wijsjes, maar om de stof waarvan wijsjes zijn gemaakt. Van alle muzikale vernieuwingen, waarvan de Schubertjaren 1978 en 1996 de componist tot vader of voorloper bestempelen, is die van de lyrische ruimte misschien de belangrijkste.

In de lyrische ruimte, waar later ook componisten als Liszt, Rimsky-Korsakov, Debussy en de jonge Stravinsky vaak zouden vertoeven, is geen echte ontwikkeling en voortgang mogelijk. Die lyrische ruimte is het tot inderdaad hemelse proporties opgeblazen lyrische moment, een enorme uitvergroting van een muzikaal snapshot. De wijsjes -officieel heten ze natuurlijk thema's - maken, anders dan bijvoorbeeld bij Beethoven, niet echt iets mee. Ze komen de compositie niet fundamenteel anders uit dan ze erin zijn gegaan. Reizend door een voortdurend wisselend landschap blijven ze zo goed mogelijk zichzelf. Dat wisselende landschap heet harmonie en deze harmonie is wat de luisteraar voortdurend de sensatie van nieuwe perspectieven en daarmee van drama geeft. Het wijsje, dat we ons tenslotte herinneren, is in feite de som van alle versies van het wijsje die tot dan toe hebben geklonken. Het is niet "sadder" en "wiser" geworden, hoogstens nog mooier. We kunnen niet anders dan intens houden van deze muziek. Waarschijnlijk maakt dat het verschil uit tussen componeren en wijsjes bedenken.

 

Nog even alles op een rij

Franz Peter Schubert was de enige van de grote Weense meesters die in Wenen is geboren en getogen, op 31 januari 1797, in een gezin met twaalf kinderen uit zijn vaders eerste huwelijk. Slechts vier bleven in leven en hij voelde zich het meest verwant met zijn broer Ferdinand die in 1894 was geboren. Schuberts vader was schoolmeester en hij moest hem helpen door dat zelf ook te worden op zijn zeventiende. Hoewel de jonge Franz bepaald geen wonderkind was, waren zijn muzikale gaven evident genoeg om hem muziekonderwijs te laten geven. Hij studeerde viool, piano en orgel, maar kreeg ook zangles en moest zich in de harmonieleer verdiepen.

Op zijn twaalfde werd hij als koorknaap toegelaten tot het centrale keizerlijk college waar hij de grote koorwerken leerde kennen en in het studentenorkest speelde. Hij raakte ook bevriend met de acht jaar oudere Josef von Spaun, die het orkest had opgericht. Ze bleven vrienden voor het leven.

Schuberts gaven voor warmte en ongeforceerde intimiteit vormden zijn aantrekkelijkste eigenschappen; van alle grote componisten moet hij een van de aardigste zijn geweest. Schubert was nooit helemaal gelukkig tenzij hij werd omringd door congeniale lieden van beide seksen die bij voorkeur met muzikale activiteiten bezig waren. Hij was dan het natuurlijke middelpunt. Als hij de kans zag, nam hij de leiding van het studenten orkest en dirigeerde hij Haydn, Mozart en de nieuwste werken van Beethoven. Zijn muzikale scholing werd voortgezet door Salieri, die zelf een leerling was van Gluck en die zelf een blauwe maandag aan Beethoven les had gegeven en bevriend was met Haydn en een rivaal was van Mozart (hoewel hij deze niet vergiftigde). Het was in dit stadium dat Schubert serieus zelf ging componeren. Zijn eerste gedateerde compositie is een Fantasie in G voor pianoduo uit 1810. In dat soort vrije vormen componeerde hij op zijn best.

Het jaar daarop nam Spaun hem voor het eerst mee naar de opera; hij was op slag enthousiast voor het genre, componeerde zelf ook opera’s maar geen daarvan kreeg de status waarop hij hoopte. In de volgende jaren nam zijn muziekproductie drastisch toe en die productiviteit bleef tot het eind van zijn leven. Het is haast ongelooflijk dat hij gedurende de 31 jaar van zijn leven meer dan 960 werken heeft geschreven, zeker als men beseft dat hij vaak moest bijklussen om geld te verdienen en hij zo’n kuddedier was. Hoewel ruim 600 van zijn composities liederen zijn, duren sommige daarvan een half uur en zijn de liederencyclussen als één geteld. In 1813 schreef hij zijn eerste zes strijkkwartetten, te beginnen met D 32 (D staat voor Deutsch, de musicoloog Otto Erich Deutsch die Schuberts werken zo goed maar mogelijk chronologisch ordende) en eindigend met het kwartet in Es D87, waarmee hij op een nooit eerder bereikt niveau komt. In datzelfde jaar ontstond zijn 1^e Symfonie en het grootste deel van een opera in drie aktes Des Teufels Lustschloss.

Kort daarop en reeds brildrager wat hem op een boekenwurm liet lijken werd Schubert in 1814 gelukkig afgekeurd voor het Habsburgse leger zodat hij zich aan het componeren kon blijven wijden. Op 19 oktober 1818 schreef hij zijn eerste meesterwerk, het lied Gretchen am Spinnrade op woorden uit Goethe’s Faust. Het is en blijft een van de grootste meesterstukjes uit het genre, een feilloze muzikale constructie die diep doordringt in de ziel van het gekwelde meisje. Kort daarop schreef hij Am Meer op tekst van Mayrhofer, die ook tot zijn vrienden voor het leven behoorde: hij bevredigde het metafysieke ideaal van Schubert die -  niet te nauwkeurige - schetsen van de aard van het universum en de plaats van de mens daarin wenste te zien. Hij bezat religieuze, maar nadrukkelijk geen christelijke attitudes en zijn beste muziek meed christelijke teksten; als die onontkoombaar waren, ontstonden daaruit niet zijn beste werken. Schubert was niet zo antichristelijk als zijn held Goethe, maar hij was net als deze gehecht aan de schoonheid van de aarde in plaats van te verlangen naar een slecht voorstelbaar leven na de dood.

In 1815 toonde Schubert een echte hekel aan lesgeven, maar presteerde hij onverminderd op compositorisch gebied. Hij schreef zijn volgende twee symfonieën, een behoorlijk kwantum koormuziek en vier toneelwerken, het beste daarvan op tekst van Mayrhofer: Die Feunde von Salamanka. Veel belangrijker dan dit alles waren de 145 liederen die dat jaar ontstonden, inclusief een ander geweldig lied op tekst van Goethe: Erlkönig. Misschien vergde het maar een dag in een uitbarsting van genialiteit. Toen het lied in 1821 werd gepubliceerd, maakte het Schubert in heel Europa bekend. Maar opnieuw: het was slechts één van de 30 ook niet te versmaden Goetheliederen uit dat jaar. Binnen een jaar was Schubert van talent uitgegroeid tot genie en sindsdien kwam een onverminderde stroom aan liederen op gang.

Het jaar daarop, 1816, verhuisde Von Spaun en in zijn nieuwe woning werd het instituut van de 'Schubertiade' gevestigd: feestavonden met pianosoli en duetten, kamermuziek, liederen en zelfs een cantate. Van alles werd uitgevoerd. In dit jaar ontstond ook de 5^e Symfonie, een prachtig melodieus werk dat aantoonde welke vorderingen Schubert had gemaakt met de beheersing van grootschaliger werken. Niettemin waren zijn verdere liederen veel avontuurlijker, persoonlijker en expressiever; ze hebben ook nog steeds een groter emotioneel bereik dan zijn kamermuziek. Pianosonates schreef Schubert trouwens ook graag; ze kregen een steeds belangrijker plaats in zijn repertoire.

Intussen raakte Wenen net als de rest van Europa in de ban van Rossini. Hoewel het niet voor de hand ligt om beide componisten onder een gemeenschappelijke noemer te brengen, ging Schubert mee in dat enthousiasme. We hebben er beide Ouvertures in Italiaanse stijl aan te danken.

Tenslotte gaf Schubert in 1818 zijn onderwijzersbaantje eraan; hij werd de muziekleraar van de Esterházy kinderen. Hij schreef ook een reeks variaties voor piano die hij aan Beethoven opdroeg. Hij kon zich nu geheel aan het componeren wijden en deed dat op energieke wijze totdat hij op zijn zesentwintigste werd geveld door wat zijn fatale ziekte zou blijken te zijn: syfilis.

 

WAT KERNDATA IN SCHUBERTS LEVEN

1797. Franz Peter Schubert wordt 31 januari in de Weense voorstad Lichtental geboren (ouders: Franz Theodor Schubert uit Neudorf in Moravië en Elisabeth Vietz uit Zuckmantel in Silezië).

1801. De familie Schubert verhuist van de Nussdorfer straat 54 naar de Säulengasse.

1805. Eerste muziekonderwijs (viool) bei vader; zangles bij Michael Holzer, koorleider van de parochiekerk Lichtental.

1808-1813. Leerling van het stad seminarie en koorlid van de hofkapel.

1812. Moeder overlijdt. Contrapuntstudie bij Antonio Salieri.

1813. Bezoek aan de kweekschool 'Normal Hauptschule' in de Annagasse. Vader trouwt met de Anna Kleyenböck, dochter van een zijdefabrikant.

1814. Hulponderwijzer aan de school van zijn vader.

1816. Vergeefse sollicitatie naar een baan als muziekleraar in Laibach. Hij verlaat het ouderlijk huis.

1818. Eerste publikatie van een compositie (het lied Erlafsee). Zomerverblijf als muziekleraar bij de familie van graaf Johann Karl Esterházy op kasteel Zseliz. Definitief einde als onderwijzer.

1821. Eerste Schubertiades (gezellige avonden in vriendenkring, waar Schuberts muziek wordt uitgevoerd).

1823. Ernstige ziekte. In mei in het ziekenhuis.

1824. Tweede verblijf op kasteel Zseliz.

1825. Zomerreis met Johann Michael Vogl naar Gmunden, Salzburg en Gastein.

1826. Vergeefse sollicitatie voor een functie als kapelmeester aan het Kärntnertor theater.

1828. Laatste Schubertiade 28 januari. In de zomer afzegging van de geplande reizen naar Graz en Pest vanwege voortdurende hoofdpijn. Aanmelding voor contrapuntstudie bij Simon Sechter 4 november. 19 november: Schubert sterft in het huis van zijn broer Ferdinand (Kettenbrückengasse) aan buiktyfus (?). Begrafenis op het Währinger kerkhof 21 november.

 

WAT VERANDERDE HET SCHUBERTBEELD?

Deels zijn de veranderingen in het Schubertbeeld te verklaren door het feit, dat sommige van zijn werken al kort na hun ontstaan werden gepubliceerd, andere daarentegen pas veel later. Een paar voorbeelden:

Die schöne Müllerin D. 795: (1823) - 1824

Strijkkwartet no. 13 in a D. 804: (1824) - 1824

Winterreise D. 911: (1827) - 1828

Strijkkwartet no. 14 in d D. 810, Der Tod und das Mädchen: (1824/6) - 1831

Symfonie no. 9 in C D. 944: (1828) - 1840 (stemmen), 1849 (partituur)

Mis no. 6 in Es D. 950: (1828) - 1865

Symfonie no. 8 in b D. 759, Onvoltooide: (1822) - 1866

Mis no. 5 in As D. 678: (1819/22) - 1875

Symfonie no. 5 in Bes D. 485: (1816) - 1885

Symfonie no. 6 in C D. 589: (1817/8) - 1895

 

MENINGEN OVER SCHUBERT

 

Geen muziek is zo geliefd als die van Schubert. Onder de groten is hij degene wiens melodieën de grootste aantrekkingskracht uitoefenden, omdat ze op zo directe wijze de verbeelding van de mensen aanspreken.

Hans Gal ("ranz Schubert oder die Melodie," Kassel, 1970)

 

In de schemering van mijn leven wend ik me meer en meer tot de meester, waarover Artur Schnabel zei, dat hij het dichts bij God staat. Geen ander heeft zich ooit zo natuurlijk, zo ongekunsteld uitgedrukt; Schuberts lied is zo spontaan, dat de omzetting van geest naar manuscript nooit aan frisheid of geur inboet en ons zo als wonder voorkomt.

Gerald Moore ("Schuberts Song Cycles , 1978)

 

Zijn levenskracht scheen als een brede vloed uit zijn pen te stromen. Zo werd voor hem de tijd verdubbel. Jaren werden tot maanden gecomprimeerd en hoewel hij vroeg aan de kunst werd onttrokken, was het hem gegeven de volle wasdom van zijn genie te beleven. Want de laatste tien jaar van zijn werk wegen kwantitatief en kwalitatief het drievoudige van het leven van een andere componist. Deze laatste levensperiode was het rijkst aan ervaring: hij bracht hem natuurbegrip en de draagwijdte van zijn eigen genie.

Franz Liszt (Schuberts "Alfons und Estrella"1854 uit "Der Schubert Anthologie van Georg Braungart en Walther Dürr, Stuttgart 1996)

 

De tijd, die zoveel ontelbaars en moois voortbrengt, zal niet zo gauw weer een Schubert voortbrengen.

Robert Schumann (Uit "Schriften über Musik und Musiker", 1836, uitg. Stuttgart 1982)

 

Franz Schubert heeft een wereld van poëzie in muziek omgezet. Hij heeft het kunstlied tot een op dat moment ongekende hoogte opgevoerd en hij heeft aangetoond, wat alle kunst is: vermeerdering, concentratie, een in de zuiverste vorm gegoten "natuur en kunst, ze schijnen elkaar te ontvluchten, maar hebben elkaar voordat men het verwacht toch weer gevonden."  Dit besef van Goethe wordt door het werk van Schubert bevestigd.

Dietrich Fischer-Dieskau ("Auf den Spuren der Schubert-Lieder, Kassel, 1971)

 

"De dood begroef hier een rijk bezit, maar ook nog hoge verwachtingen”. Hoe weinig wisten de tijdgenoten van Schubert toen zij zijn lichaam aan de aarde toevertrouwden; hoe weinig besefte zelfs Grillparzer, toen hij deze zin op de grafsteen zette! - Welke hoop had mooier kunnen zijn als het bezit, dat we aan hem te danken hebben? - Overtreft dat bezit niet zelfs de stoutste verwachtingen? - Een miljoenenerfenis is het gebleken en we kunnen  het nog steeds nauwelijks geloven."

Felix Weingartner (Franz Schubert, Zürich, 1929)

 

We naderen nu - zou ik willen zeggen - een Mozart-Schubert tijdperk, dat de Beethoven-Wagner periode aflost en waarin het overweldigende gebaar niet langer domineert en een kunst, die niet zozeer in de mens wil doordringen als wel essentieels uit hem te voorschijn wil halen belangrijk wordt. Schuberts muziek verleent het gespleten wezen mens een innerlijkheid, die het leven hem steeds opnieuw onthoudt. Van Schubert heb ik geleerd, waarom er muziek op de wereld is; van anderen heb ik andere dingen geleerd, maar van hem ervoer ik dit telkens opnieuw.

Wilhelm Killmayer (Uit programmaboek van de Hugo Wolf Ges., Stuttgart, 1991)

 

Morton Feldman, (...) de Amerikaanse avant-garde componist, heeft ooit gezegd, dat hij componeert uit verdriet over de dood van Schubert. Voor mij is dat de mooiste formulering van de mogelijkheid van een creatief doorwerken van Schubert in onze tijd.

Leo Karl Gerhartz (Schubert Rätsel. München, 1978)

 

Ik denk, dat Schubert het allergrootste geheim is, groter nog dan zijn broer-in-God, de heer Mozart. Want Schubert schijnt zich meer bewust te zijn van zijn functie als bemiddelaar tussen het goddelijke en het menselijke. Schuberts muziek is, zoals iedereen met eigen oren en eigen gevoel kan zeggen, tegelijk gelukkig en treurig, of beter nog, hij is noch gelukkig noch treurig, omdat hij zich op een niveau beweegt, waar dergelijke overwegingen geen rol spelen. Het grootste wonder schuilt bij Schubert in zijn bewustzijn, dat vreugde en leed onafscheidelijk zijn, dat het laatste de onvermijdelijke, door de zon van de eerste geworpen schaduw is en dat het om Janustweelingen gaat, omdat ze een Janusachtig mysterie weerspiegelen, namelijk het scheppingsmysterie zelf. En het op een na beste om een oplossing van dat geheim te vinden, is het dit te bewonderen.

Bernard Levin (Conducted Tour, Londen, 1981)

 

Frans Schubert, een geringer kunstenaar dan de andere grote musici, bezat niettemin de grootste muziekerfenis van allen Hij verspilde die met gulle hand en goedmoedig hart: waardoor de musici nog een paar eeuwen op zijn gedachten en invallen kunnen teren. In zijn werk vinden we een schat aan ongebruikte ideeën; anderen zullen grootheid bereiken door deze te gebruiken. - Als men Beethoven als de ideale luisteraar naar de speelman  zou bestempelen, dan heeft Schubert het recht om de ideale musicus te worden genoemd.

Friedrich Nietzsche (1879, uit de anthologie Herr Schubert van Georg Braungart en Walther Dürr, Stuttgart 1996)

 

Bij Schuberts muziek wellen de tranen in de ogen op zonder eerst de ziel te vragen: zo onfiguratief en echt dringt deze tot ons door. We huilen zonder te weten waarom; omdat we nog niet zijn zoals die muziek belooft en in het onbekende geluk dat het slechts zo hoeft te zijn om ons te verzekeren, dat we ooit zo zullen zijn. We kunnen het niet lezen; maar hij bevat voor het tanende, overstromende oog de cijfers van de eindige verzoening.

Theodor W. Adorno (1928, uit de anthologie Uber Schubert"van Georg Braungart en Walther Dürr, Stuttgart, 1996)

 

Mozart en Beethoven zijn genieën - maar Schubert! Schubert is een wonder!

Marc Chagall (in een gesprek met Hermann Prey na een liederenavond in Nice, 1977)

 

Het aan elkaar koppelen van fundamenteel verschillende ideeën met sterke onderlinge contrasten is een algemeen kenmerk van Schuberts composities. Dat komt van een heel levendige visie, die verwant is met de spookachtige verhalen van E.T.A. Hoffmann. Men stelt zich voor geconfronteerd te worden met zichzelf, de dubbelganger. Ben ik dood of levend? Uit schrikbeelden ontstaan lieflijke gedachten. Alles wordt beheerst door iets van verlangen, iets terneergeslagens. Bij geen enkele andere componist bestaat zo’n duidelijke parallel met Hoffmann als bij Schubert. Het gaat bij beide kunstenaars niet op een dramatische boog in hun werk, maar om een voortdurende verdere reis.

Nikolaus Harnoncourt (in gesprek met Wolf-Eberhard von Lewinski, 1983)

 

Er was een tijd, waarin ik slechts aarzelend over Schubert sprak, waarin ik ‘s nachts de bomen en sterren over hem wilde vertellen. Wie kent geen vlagen van enthousiasme! Verrukt over deze nieuwe geest, waarvan de rijkdom me mate- en grenzeloos scheen, doof voor alles wat tegen hem kon getuigen, dacht ik slechts aan hem.

Robert Schumann (Franz Schuberts letzte Kompositionen uit "Schriften über Musik und Musiker". Stuttgart1838)

 

Boven mijn bed hangt een houtskool prent van Gustav Klimt: Schubert. Schubert zingt met drie Weense meisjes liederen aan de piano bij kaarslicht. Daaronder staat in mijn  handschrift geschreven: "Een van mijn goden!"

Peter Altenberg (Über Schubert, 1916)

 

Mozart en Beethoven reiken tot in de hemel - Schubert kom van daar.

Oskar Werner (in een gesprek met Gerd Nachbauer, 1975)

 

Beethovens weg voerde de muziek uit het paradijs naar het besef van goed en kwaad, Beethoven haalde het vuur van de Olympus en bracht het naar de mensen.

Schubert won voor de muziek het paradijs terug - niet voor eeuwig weliswaar, maar zijn onschatbare voorbeeld staat voor de eeuwige mogelijkheid om de muziek telkens weer naar het paradijs terug te brengen.

Hans Weigel (Flucht vor der Grösse, Graz 1978)

 

Schubert spreekt onze harten misschien directer en vaker aan dan mogelijk zelfs Beethoven. Zou ik me gedwongen zien om naar een onbewoond eiland te gaan, dan zou ik liefst de muziek van Schubert willen meenemen.

Isaiah Berlin (in een brief aan Gerd Nachbauer, december 1990)