SCHNITTKE
componisten portretten

SCHNITTKE, ALFRED (1934 – 1998): MEER DAN POLYSTILISTISCHE KAMELEON

 

Maandagavond 13 april 1992 vond in het Amsterdamse Muziektheater de wereld­première plaats van Alfred Schnittke's nieuwste werk, de opera Zjizn's s idiotom ofwel Leven met een idioot op het libretto van Viktor Jerofjev uit 1980 en in de regie van Boris Pokrovsky. Niemand minder dan Mstsislaf Rostropovitch dirigeert, de decors en kostuums zijn van Ilja Kabakov.

In het Westen werd de Russische componist Schnitt­ke pas sinds de late jaren zeventig bekend, vooral door de inzet van violist Gidon Kremer, dirigent Gennadi Rozdestvensky en celliste Natalia Gutman, die hier heel wat van zijn werken in natura en per lp of cd introduceerden.

Schnittke werd 24 november in 1934 in Engels, de hoofdstad van de vroegere Wolgaduitse Sovjetrepubliek aan de Wolga geboren. Zijn vader was van Duits-Joodse afkomst en woonde sinds 1926 in het Wolgaduitse gebied waar hij met een plaatselijke vrouw trouwde. Zijn eerste muzieklessen kreeg hij in de periode van 1946/8 toen zijn vader als tolk van een Russische legerkrant in Wenen was gedetacheerd en hij met volle teugen van het muziekleven daar genoot. Van 1953 tot 1961 studeerde hij verder bij Nikolai Rakov aan het Moskou’s conservatorium, waar hij later zelf ook lesgaf. Maar in Rusland voelde hij zich altijd een vreemdeling.

"Ik ben geen Rus, hoewel Russisch mijn moedertaal is. Mijn moeder sprak ook beter Duits dan Russisch. Mijn eigenlijke moederaal was het half verkeerde, half vergeten Duits van de Wolgaduitsers. Ik heb geen taal, ik heb geen vaste plaats."

De jonge componist behoorde tot de eerste generatie naoorlogse Sovjet componisten die werd beïnvloed door Westerse componisten uit de Weense school en mensen als Cage  en Stockhausen. Hij experimenteerde in de jaren zestig ook met serialisme en aleatoriek. Logischerwijze leidde dat tot conflicten met de overheid, die onder andere zijn 2e Vioolconcert en zijn 1e Strijkkwartet als een soort ‘Entartete dodecafonische Musik’ beschouwde. In 1972 gaf hij zijn leraarsbaan aan het conservatorium op; sindsdien wijdde hij zich uitsluitend aan het componeren. Uitvoeringen van zijn werken waren schaars en vonden alleen min of meer in het geniep buiten Moskou plaats.  De Staat koesterde veel argwaan jegens hem en zat hem voortdurend dwars. Toch was Schnittke’s muziek allerminst avant-gardistisch zoals we inmiddels weten. Zo werd bijvoorbeeld de eerste uitvoering van zijn 1e Symfonie door de autoriteiten in Moskou verboden. Zijn vriend Gennady Rozdestvensky zorgde dat het werk in Gorki werd uitgevoerd. Pas na 1985 mocht de componist regelmatig voor uitvoeringen zijn eigen werken naar het buitenland reizen.

Om in zijn onderhoud te voorzien schreef Schnittke erg veel film-, ballet- en theatermuziek. Meer dan Shostakovitch en Prokofiev samen vòòr hem. Een van zijn beste filmmuzieken was bij Askoldovs 'Kommisar'.

Schnittke had al jaren een slechte gezondheid. In 1985 had hij een eerste zware hartaanval, die hem niet alleen beperkte in het reizen, maar ook in het componeren. Toen de Sovjet Unie in 1989 uiteenviel verhuisde Schnittke naar Berlijn. Vanaf dat moment kreeg zijn werk internationale bekendheid. In datzelfde jaar werd in Stockholm een Schnittke Festival gehouden, waar dertig werken van hem klonken. In 1990 volgde hij in Hamburg György Ligeti op als compositiedocent aan het hogeschool voor muziek in Hamburg. In 1994 werd hij opnieuw door een beroerte getroffen en lang in een Hamburgs ziekenhuis verpleegd. Hij kon nog slechts langzaam werken en moest bij het schrijven zijn zwakke rechter hand met de linker steunen. Gelukkig beleefde hij nog de opvoering van zijn opera Gesualdo en de wereldpremière van zijn 8e Symfonie.

Zijn zwakke gezondheid weerhield hem er ook niet van om in 1995 serieus met zijn zoon samen voor de Hamburgse Opera verder te gaan werken aan zijn Historia von Dr. Faustus. Begin ’93 was de eerste akte af. Als centraal gedeelte voor de derde acte koos hij de Faustcantate Seid nüchtern und wachet als centrum.

Schnittke’s Preludium in memoriam Dmitri Shostakovitch schetst met verstarde figuren in hoge ligging de situatie van de aan hevige pijnen lijdende componist. Schnittke zelf leed ook onder zware ziektes. Op 2 augustus 1998 overleed hij aan een  fatale vierde hartaanval. In 1999 gaat in Hamburg zijn nog onbekende laatste compositie uitgevoerd.

 

Meerstijligheid als wezenskenmerk

Schnittke zelf heeft het begrip geïntroduceerd dat in een notendop het wezen van zijn rijpere composities samenvat: 'Polystilistisch'. Hij bedoelde daarmee niet een harde confrontatie van brokken uit een collage, maar het versmelten van diverse stilistisch en muziekhistorisch 'bezette' lagen. Volgens de componist weerspiegelde dit proces de 'polyfonisatie' van het menselijk bewustzijn in de informatiemaatschappij. Schnittke oeuvre, theatraal, wild, sardonisch en treffend kreeg een succes, dat ver boven andere modieuze avant-garde uitingen uitstijgt.

In zijn omvangrijke oeuvre verwijst de componist herhaaldelijk naar voorbeelden en invloeden. Vaak schiep hij muzikale hommages met klankcombinaties op basis van monogrammen. Zo dienen in het aan Gidon Kremer opgedragen 4e Vioolconcert de monogrammen G-D-E-E’ (Gidon Kremer) en A-F-E-D-Es-C-H-E (Alfred Schnittke) als wegwijzer. Steeds interesseerde Schnittke datgene wat zich achter de tonen bevindt, het bereik van het verstommen. Daarin zag hij een utopistisch doel. In datzelfde 4e Vioolconcert komt een "cadenza visuale" voor, waarmee 'een blik in het hypnotiserende, stille bereik achter de muziek wordt gewaagd in de wereld van het klankloze geluid (anders pauzes genoemd). Maar dat zijn slechts ogenblikken, korte vluchtpogingen - het falende terugzakken in het geluid is onvermijdelijk.

Zijn eerste triomf in het Westen had Schnittke met zijn op het scherp der snede geschreven Concerto grosso no. 1 uit 1977. Het werd intussen over de hele wereld een repertoirestuk. " Zo langzamerhand weet ik helemaal niet meer wat er met dat werk aan de hand is. Ik weet alleen dat het op zichzelf bestaat, dat het een eigen  leven leidt."

Polystilistisch is het etiket, dat sinds het midden der jaren zestig veel van Alfred Schnittke's muziek siert. Hij bedoelt hiermee een composi­tiewijze, waarin tal van verschil­lende stijlen tegenover elkaar worden geplaatst. Het resultaat klinkt nu eens heel dramatisch, dan weer als feest der her­kenning, een reïncar­natie in post-moderne termen, waarbij Bach, Vivaldi, Ives, Mahler, Stravinsky en Shostak­ovitch op elkaar botsen. Zijn vaak collage-achtige en niet zelden parodistische muziek is een smeltkroes van de veel­soor­tigste composi­torische richtin­gen. Van flarden Gregori­aans tot moderne klankkleur experimenten. Ook jazz en pop worden niet geschuwd als het om verdere integratie gaat. Het is de bijzondere prestatie van Schnittke, dat hij steeds aan de goede kant is gebleven van de smalle scheidslijn tussen expressionis­tisch moder­nisme en gemakzuchtige chaos. In de jaren zestig stortte hij zich nog enthousi­ast op extrava­gante, soms hilarische avantgardistische hulp­middelen. Geleidelijk werd hij - geteisterd door een hartkwaal - wijzer, rustiger en somberder. Hij ging ook met steeds meer begrip reageren op de (muziek)geschiedenis, leverde daar muzikaal commentaar op.

Deze ontwikkeling is goed af te lezen uit zijn drie strijkkwartetten. Met name het derde kwartet is als een dialogue intérieure tussen Lassus, Beethoven en Shostakovitch bien étonné de se trouver ensemble, een dialoog die zich geleidelijk ontwik­kelt tot een pakkende meditatie over de banden en de onverenig­baarheden van heden en verleden.

Ook (K)ein Sommernachtstraum uit 1985 is een goed voorbeeld. Het werk voor groot orkest begint met een mild rondo à la Mozart, ‘niet gestolen, maar vervalst’, dat geleidelijk van lieflijke droom overgaat in een afschuwelijke nachtmerrie, waarin tot slot het koper en een klarinet de laatste restjes vredigheid wegblazen. Het werd een wezens kenmerk van Schnittke: de luisteraar vanuit een gezapige baroksfeer opschrikken met schrijnende harmonieën, bizarre kwarttoons clusters, enorme dynamische contrasten, extreme gebaren.

 

Pseudo Afscheidssymfonie

Een werk als de eerste Symfonie uit 1971 met zijn het podium opstor­men­de orkestle­den (omkering van Haydns Afscheidssymfonie!) en de onderbre­king door improviseren­de jazz-musici kan men wat dit betreft tegelijk beluisteren als een soort steen­groeve en een pandemonium van de muziek­geschiedenis. Alleen moet men de uitvoering liefst ook zien natuurlijk. Het werk is opgedragen aan een van zijn beste vrienden, Gennadi Rozdestvensky, die ook de eerste uitvoering verzorgde. "Ik herinner me nog precies welke gevoelens het werkte, toen hij het liet gebeuren."

Maar voor een eerste kennismaking kan men niet beter kiezen dan het variabele concept van het voor Gidon Kremer (die het in het Westen introduceerde) geschreven instrumentale concert, dat mooi te volgen is in zijn 'stijlloze' Concerto grosso nr. 1 voor 2 violen, à la Cage geprepa­reerde piano, klave­cimbel en strijkorkest uit 1977. Dat was ook het jaar waarin de componist voor het eerst sinds jaren weer naar het Westen kwam; tot dan toe had hij min of meer ondergedoken in een Russisch orkest geleefd en nog in 1984 werd hem geweigerd om een concert met zijn muziek in Wenen bij te wonen.

Het gaat hier om een haast psychedeli­sche melange van barok en modern, een confrontatie van pseudo-Vivaldi met pseudo-Berg. Hier keert hij uiteraard terug naar barokke voorbeel­den, waarbij hij meer het met- als tegen elkaar van de solo-instrumenten accentueert. Onderweg worden als het ware Bach en de tango onder één noemer gebracht.

Schnittke zelf over het bizarre werk: "Het banale heeft een fatale functie in dit werk: het onderbreekt elke ontwikkeling en het triomfeert ook aan het slot. Het banale hoort immers bij het leven en ik vind het bepaald niet juist dat triviale muziek sinds vele jaren in de ontwikkeling van de avant-garde werd uitgeschakeld en genegeerd."

Hij was ook niet bang om grenzen richting kitsch te overschrijden: "Als Webern een wals componeerde, bleef er slechts een schaduw van over. Mahler daarentegen had geen angst voor het triviale." Misschien niet zo verwonderlijk citeert Schnittke Mahlers pianokwartet in zijn Concerto grosso nr. 4/Symfonie no. 5. 

Ook een leuke ingang biedt het speelse Moz-Art à la Haydn, eigenlijk een geestig niemendalletje, dat het feitelijk ook voornamelijk van zijn visuele theatraliteit moet hebben. Niettemin vallen ook hier geconcen­treerd luisterend de dubbele bodem effecten op.

             

Feest der herkenning voor insiders

Citaten, bewust geïntegreerde concrete herinneringen kwamen veelvul­dig voor in de 18e eeuwse muziek. Maar ook in de 20e eeuwse muziek spelen ze een belangrijke rol, te beginnen met het noodlotsmotief uit Beetho­vens Vijfde in Falla's Driekanten steek, Bergs gebruik van het Bachkoraal 'Es ist genug' in zijn vioolconcert en Lehárs Lustige Witwe (of Shostakovitch' Leningrad symfonie in Bartóks Concert voor orkest.

Op zijn beurt citeerde Shostakovitch weer dat Bergconcert in zijn 1e vioolsonate en Rossini's Wilhelm Tell ouverture en het noodlotmotief uit Wagners Ring in zijn 15e symfonie. Schnittke schreef er negen; de laatste ging in juni ’98 in Moskou in première.

Maar meester citeerder is toch wel Alfred Schnittke, de van origine Russische omnivoor, die in verplichte opdracht ook heel veel film-, ballet- en toneelmuziek schreef en die meer dan wie ook  hij kwesties ter discussie stelt: of de toekomst schuilt in het teruggrij­pen op het verleden, of een historisch en maatschappe­lijk voorgebak­ken sjabloon (zoals het soloconcert) nu nog bruikbaar is zonder de schijn van valse mimicry op zich te laden of op de stilistische en formele meersporig­heid tenslotte geen zelfverloochening betekenen.

De Shostakovitch invloed op Schnittke blijkt bijvoorbeeld uit zijn Preludio in memoriam Shostakovitch voor viool en geluidsbandsolo uit '75. Het werk duurt maar vijf minuten; uit de notenvoorraad, die de namen Shostakovitch en Bach leveren, destilleerde hij een werkje vol majeur/mineur dwarsstanden, die eerst naast elkaar worden geplaatst, maar die dan met elkaar verstrikt raken en zich tenslotte door een teruggekoppelde bandopname verdichten tot zware toontrossen voordat ze oplossen in een gapende leegte.

 

Tweede Nederlandse opdracht

Schnittke heeft intussen een redelijk intensieve band met Nederland, want na de uitnodiging om in 1988 voor het jubilerende Concertge­bouwor­kest zijn 5e Symfonie te schrijven, kreeg hij van de Eduard van Beinum Stichting binnen vijf jaar een tweede opdracht. Ditmaal voor een opera.

De diepere gedachte achter het Concerto grosso nr. 4 met solopartijen voor viool, hobo en klavecim­bel vormt de geleidelijke overgang van dat concerto grosso in een grootschalige symfonie. Daarmee is ook de wat wonderlijke titel Concerto grosso nr. 4/Symfonie nr. 5 verklaard. Het tussenstadium wordt gevormd door een deel, waarin het langzame deel uit Mahlers vroege pianokwartet wordt gepara­fraseerd. Zo wordt de luiste­raar in een half uur meegevoerd van uitgangspunt Stravinsky via Mantovani naar herinneringen aan Mahlers 5e en 6e symfonie. Maar dat wel steeds in een eigen, onvervreemdbaar Schnittke idioom.

Als zo vaak schuilt een sterk element van Hammer Horrors melodrama in het orkestwerk, maar er heersen ook een concentratie en een ritmische stuwkracht, die onweerstaanbaar zijn. Vergeleken hiermee is een toegift als Pianissimo volslagen onbetekenend.

Eigenlijk alle vragen verstommen bij kennisname van de manier, waarop deze muziek overtuigt. Schnittke weet doorkijkjes te bieden, samenhan­gen te kweken, tradities te integreren; hij verstaat ook de kunst om mooie overgangen te maken, verbindingen te leggen. Bijvoor­beeld door de klank van ontroostbare eenzaamheid te combineren met gevoelsmatige monterheid.

 

Beethovenparafrase

Een ongeveer twintig minuten durend werk als Quasi una sonata - vermoedelijk een parafrase op Beethovens Quasi una fantasia - uit '68 begint met een heel pathetische geste in de vorm van Stockhausens 10e Pianostuk, atomiseert vervolgens de accoordbestanddelen in langzaam groeiende horizontale bewegingen, die door de viool - door de vleugel meest gehamerd begeleid - met de meest diverse klankver­vreemdingen worden omspeeld. Ook hier volgen dan weer cryptische citaten en vormen van collage techniek, maar strenger dan in het Concerto grosso. Later maakte Schnittke een eigen bewerking van dit stuk voor viool en strijkorkest, waarin hij zich nog duidelijker los schijnt te maken van "de puberteits rituelen van de seriële muziek". Erg gedisciplineerd is het werk niet, maar dat is Schnittke ook bijna nooit; werk en uitvoe­ring moeten het hebben van de gefolterde intensiteit.

Ruimte voor emotie is er wel in menig werk van Schnittke. De dood van zijn moeder inspireerde hem tot In memoriam dat tussen 1972 en 1978 ontstond. Met name in het derde en vierde deel is die emotie te groot voor woorden. Zelf geeft de componist graag toe dat hij "erg is geboeid door de interactie tussen de intellectuele en de emotionele aspecten van ieder werk als het er om gaat dat in woorden uit te drukken."" Maar hij voegt daar meteen aan toe: "Je moet daar wel heel voorzichtig mee zijn, want er zijn nu eenmaal dingen die nooit duidelijk zijn voor iemand, inclusief de auteur."

Waar hij wel heel duidelijk over is, is over de logica van zijn citaten en stilering van eeuwen omspannende muziek in zijn oeuvre: polystilisme, collage, noem het zoals men wil. "Ik kan alleen maar zeggen, dat ik houd van mijn muziek als geheel. Voor mij bestaat geen muziek die vandaag bestaat of die driehonderd jaar geleden bestond. Voor mij vormt de muziek één geheel. Daarom gaat de onderlinge verbinding steeds verder."

Gaat dat zo aardig omdat hij net als bijvoorbeeld Stravinsky zo is gesteld op de muziek die hij citeert? "Sorry, maar het gaat niet om citaten - het zijn pseudo citaten zodra je daar zit en je afvraagt waar dat citaat vandaan komt. Eerlijk, ik weet de reden niet. Ik weet alleen dat het is zoals het is. Dergelijke kwesties kun je niet categoriseren. Ik heb bijvoorbeeld heel wat filmmuziek geschreven maar dat is vaak niet de geclicheerde versie van wat de meeste mensen beschouwen als filmmuziek, het heeft een eigen reden en een op zichzelf staand leven. De passacaglia uit het 2e Celloconcert was oorspronkelijk de muziek voor Zielsangst, Elem Klimovs film over Raspoetin. Maar dit betekent niet dat ik gewoon een brok filmmuziek pak en dat in andere werken opneem. Ik verander eraan en ik verander veel. Maar tegelijkertijd zijn van meet af aan de contexten gelijk."

 

Leven met een idioot

In hoeverre de door kennis van zijn eerdere werken vooraf opgedane ervaring van nut was bij het bewuster ondergaan van de Amster­damse wereldpremière van Schnittke's eerste 'kameropera voor een groot huis', is intussen gebleken. In dit werk doet de ik figuur op talloze manieren verslag van zijn leven met een idioot. Bij wijze van straf zijn hij en zijn echtgenote opgezadeld met deze weinig spraakzame idioot - de simpele lettergreep 'Ekh!' in tal van expressieve nuances vormt zijn belangrijkste uiting - in hun toch al krappe appartement. Door de steeds veranderende onderlinge verhoudingen wisselen tragische en komische gebeurtenissen elkaar in snel tempo af. De idioot zaait verdeeldheid en schaart zich beurtelings bij de ene of de andere partij. De handeling verandert voortdurend van perspec­tief en de onderlinge verhoudingen worden telkens weer vanuit een ander gezichtspunt beleefd. Als tenslotte een eind komt aan het leven met de idioot en het echtpaar weer alleen is, vraagt men zich af, wie nu eigenlijk idioot was.

De idioot Vova, de titelheld, die vreselijk huishoudt in het gezin van de held '' ik en zijn vrouw, vertoont een sterke gelijkenis met Lenin. Over het geheel wordt in deze eerste brok muziektheater uit de post-glasnost tijd grondig afgerekend met ruim zeventig jaar door het communisme gedicteerd leven. Vraatzucht, incontinentie, verkrachting en moord behoren tot het wapentuig van de idioot.

Leven met een idioot staat ver af van de algemene traditie van de 20e eeuwse opera - van Berg, Bartók en Britten via Reimann en Henze tot Schat en Andriessen - waarin om mededogen voor de underdog wordt geworven. Het werk is een blijk van absurdistisch theater, een surrealistische satire in de traditie van Boelgakovs De meester en Margarita. In zoverre vertoont het werk enige verwantschap met Ligeti’s Grand macabre en Birtwistle’s Punch and Judy.

Schnittke zelf delegeert alle lof aan de schrijver Viktor Erofeyev (die hij weigert librettist te noemen). "De intrige is een unieke gebeurtenis die slechts één keer in de geschiedenis kan voorkomen." Uiterlijke omstandigheden dwongen Schnittke om zijn werk aan de Faust opera te onderbreken en voorrang te geven aan Leven met een idioot. Intussen hangt al een groot vraagteken boven deze opera, omdat het werk nu af is en opgevoerd werd. Ik heb het gevoel dat het nu niet meer van mij is. Dikwijls heb ik het gevoel dat ik gewend was om iets te componeren en niet dat ik dit echt deed. Ik bedoel dat het is alsof iemand me inschakelde en me een pen  gaf, waarmee ik met zijn hand schreef - hij gebruikte me. Is dat een kwestie van onbewuste impulsen? "Heel duidelijk!."

De componist zegt niets naders over de persoonlijke stijl van de opera, waarin hij maar van een klein instrumentaal ensemble gebruik maakt. "Ik heb alleen maar geprobeerd wat ik al eerder deed - een klein ensemble uitspreiden. Ik had drie of vier keer zoveel musici kunnen nemen. Maar hun aantal is niet belangrijk; wezenlijker is waar en hoe ze zitten." Dat de dirigent Rostropovitch - voor wie hij min of meer gelijktijdig zijn 2e Celloconcert schreef; het 1e is opgedragen aan Natalia Gutman - op een bepaald moment de orkestbak verlaat om een cellosolo op het podium te spelen tijdens een theatraal intermezzo is ook een vondst. "Sommige gedeelten van de opera maken zogezegd geen deel uit van de partituur, maar citeren gedeelten uit eerdere werken van me. Dit is er eentje van. Ik kon gewoon de verleiding niet weerstaan om Rostropovitch even alleen cello te laten spelen."

 

Belangrijke vriendschappen

Rostropovitch was niet de enige belangrijke uitvoerende musicus in de kring rond Schnittke. Gedurende de moeilijke jaren in de Sovjet Unie, waar elke nieuwe uitvoering gepaard ging met een strijd met de autoriteiten, had hij het meeste aan Rozdestvensky. "Dergelijke vriendschappen waren een absolute noodzaak omdat de band die ik bijvoorbeeld met Rozdestvensky heb ver uitgaat boven uiterlijkheden. Afgezien van de zuiver verbale contacten zijn er relaties die je moeilijk kunt specificeren of omschrijven en waarnaar je slechts kunt gissen. Het is het soort contacten, dat uitstijgt boven alledaagse vragen als ‘Ben je Kunstenaar van het volk?’ of iets dergelijks banaals. Ook buiten Rusland had ik goede advocaten: Gidon Kremer en Tatjana Grindenko, Mark Lubotsky en Natalia Gutman."

 

SELECTIEVE DISCOGRAFIE

Symfonie no. 1. Russisch Staatsorkest o.l.v. Gennadi Rozdestvensky. Chandos CHAN 9417.

Symfonie no. 4; 3 Heilige hymnen. Solisten, koor en Russisch Staatsorkest o.l.v. Valery Polyansky. Chandos CHAN 9463.

Symfonie nr. 7 (1993). BBC Welsh orkest o.l.v. Tadaaki Otaka. BIS CD 747.

Concerto grosso nr. 1 (1977); Quasi una sonata (vioolsonate nr. 2) (1968); Moz-Art à la Haydn. Gidon Kremer, Joeri Smirnov en Tatjana Grindenko met het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Heinrich Schiff. DG 429.413-2.

Concerto grosso nr. 1 (1977); Hobo/harpconcert (1971); Pianoconcert (1979). Solisten met het Nieuw Stockholms kamerorkest o.l.v. Lev Markiz. BIS CD 377.

Concerto grosso no. 2 (1981/2). Malmö symfonie orkest o.l.v. Lev Markiz. BIS CD 567.

Concerto grosso nr. 3 (1985) en 4/Symfonie nr. 5 (1988). Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 430.698-2.

Concerto grosso nr. 4/Symfonie nr. 5 (1988); Pianissimo (1967/8). Gotenburg synmfonie orkest o.l.v. Neeme Järvi. BIS CD 427.

Concerto grosso nr. 5 (1990/1). Weens filharmonisch orkest o.l.v. Christoph von Dohnanyi. DG 437.091-2.

Concerto grosso no. 6 (1994); Symfonie no. 8 (1994). Stockholm filharmonisch orkest o.l.v. Gennadi Rozdestvensky. Chandos 9359.

(K)ein Sommernachtstraum (1985); Passacaglia (1980); Ritueel (19­85). Malmö symfonie orkest o.l.v. Leif Segerstam. BIS CD 437.

Labyrinten I-V (1979). Malmö symfonie orkest o.l.v. Lev Markiz. BIS CD 557.

Passacaglia (1980). Malmö symfonie orkest o.l.v. Leif Segerstam. BIS CD 437.

Pianissimo (1967/7). Gotenburgs symfonie orkest o.l.v. Neeme Järvi. BIS CD 427.

Ritual (1984/5). Malmö symfonie orkest o.l.v. Leif Segerstam. BIS CD 437.

Muziek voor piano en kamerorkest (1964). Victor Lobanov met het Russisch Staatsorkest o.l.v. Gennadi Rozdestvensky. Chandos 9466.

Quasi una sonata (1968). Gidon Kremer met het Chamber orchestra of Europe. DG 445.520-2.

Vioolconcerten no. 1 en 2. Mark Lubotsky met het Malmö symfonie orkest o.l.v. Eri Klas. BIS CD 487.

Altvioolconcert (1985); Triosonate (1987). Yuri Bashmet met het Londens symfonie orkest o.l.v. Mstislav Rostropovitch. RCA RD 60446.

Altvioolconcert. Isabelle van Keulen met het Philharmonia orkest o.l.v. Heinrich Schiff. Schwann 315.232.

In memoriam Shostakovitch (1972/8); Altvioolconcert. Gidon Kremer en Nobuko Imai met het Malmö symfonie orkest o.l.v. Lev Markiz. BIS CD 447.

Peer Gynt (1987). Orkest van de Stockholmse Opera o.l.v. Eri Klas. BIS CD 677 (2 cd’s).

Moz-Art à la Haydn (1977). Gidon Kremer en Tatjana Grindenko met het Chamber orchestra of Europe. DG 445.520-2.

Celloconcert no. 1 (1986). Natalia Gutman met het Russisch Staatsorkest o.l.v. Gennadi Rozdestvensky. EMI 754.443-2.

Celloconcerten no. 1 en 2 (191989/90). Torleif Thedéen met het Malmö symfonie orkest o.l.v. Lev Markiz. BIS CD 507.

Celloconcert no. 2; In memoriam. Mstislav Rostropovitch met het Londens symfonie orkest o.l.v. Seiji Ozawa. Sony 48241.

Concert voor drie. Gidon Kremer, Yuri Bashmet en Mstislav Rostropovitch met de Moskouse solisten. EMI 555.627-2.

Gogol suite; Labyrinths. Malmö symfonie orkest o.l.v. Lev Markiz. BIS CD 557.

Septet (1981/2). Bolshoi solisten ensemble o.l.v. Valeri Poljansky. Chandos 9466.

Pianokwintet. Fred Oldenburg met het Mondriaan kwartet. Etcetera KTC 1124.

Pianokwintet (1972/6).Roland Pöntinen met het Tale kwartet. BIS CD 547.

Strijkkwartetten no. 1-4 (1966, 1980, 1983, 1990). Kronos kwartet. Nonesuch 7559-79500-2 (2 cd’s).

Strijkkwartet no. 2. Duke kwartet. Collins 1450-2.

Pianotrio. Oleh Krysa, Torleif Thedeen en Tatiana Tchekina. BIS CD 697.

Prelude in memoriam Dmitri Shostakovitch (1975); Shostakovitch: Symfonie no. 15 (bew. Derevianko). Met Clemens Hagen, Vadim Sakharov, Peter Sadlo, Edgar Gugeis en Michael Gärtner. DG 449.966-2.

Prelude in memoriam Shostakovitch. Lydia Mordkovitch en Abigail Young. Chandos CHAN 8988.

Vioolsonate no. 1; Sonate in oude stijl. Rostislav Dubinsky en Luba Edlina. Chandos CHAN 8343.

Cellosonate no. 1 (1978). Dimitri Ferschtman en  Baslavskaya. Globe CD 5041.

Cellosonate no. 1 (1978). Torleif Thedeen en Roland Pöntinen. BIS CD 336.

Pianosonates no. 1 (1987), 2 (1990) en 3 (1992). Boris Berman. Chandos CHAN 8962 en 9704.

Pianosonate nr. 2 (1990). Alfred Schnittke. Sony 53271.

A Paganini (1983). Gidon Kremer. DG 415.484-2.

Stille nacht (1978). Gidon Kremer. Teldec 4509-94540-2.

Monoloog (1989). Yuri Bashmet. RCA RD 60464.

Madrigaal voor vioolsolo (1990) Oleh Krysa; Madrigaal voor cellosolo (1990). Torleif Thedéen.  BIS CD 697.

Boetegedichten. Zweeds omroepkoor o.l.v. Tonu Kaljuste. ECM 1583.

Communio (1995). Gächinger Kantorei, Krakau’s kamerkoor en Israel filharmonisch orkest o.l.v. Helmut Rilling. Hänssler 98931 (2 cd’s).

Faustcantate (1983); Requiem (1975). Solisten met het Malmö symfonie orkest o.l.v. James DePreist. BIS CD 437.

Koorconcert (1984/5). Russische Staats polyfone kapel o.l.v. Valeri Poljansky. Chandos 9332

3 Madrigalen (1960). Capricorn koor o.l.v. Timothy Mason. Hyperion 66885.

Leven met een idioot (1992). Dale Duesing, Romain Bischkoff, Teresa Ringholz, Howard Haskin, Leonid Zimnenko, Robin Leggate met vocaal ensemble en het Rotterdams filharmonisch orkest o.l.v. Mstislav Rostropovitch. Sony 52495 (2 cd’s).