TCHAIKOVSKY, PJOTR IL’YICH (1840 – 1893): GROOT BALLETMEESTER

 

Voorbij lijkt de tijd waarin Tchaikovsky’s muziek omstreden was als nauwelijks die van een ander uit de negentiende eeuw. Tegenover een grote schare aanhangers van zijn hele oeuvre stond een misschien wel bijna even grote groep muziekliefhebbers van vaak meer intellectuele aard die Tchaikovsky als een absoluut dieptepunt in die negentiende eeuw beschouwden.

Grappig genoeg baseerden beide facties zich deels op dezelfde beweegredenen als verklaring: de connectie van Slavisch espressivo met Midden-Europese muziekvormen die even bedenkelijk als populair is. Tchaikovsky’s neiging om muziek te gebruiken als uitdrukkingsmogelijkheid van persoonlijke neurosen was niet minder bedenkelijk en populair, wat ook geldt voor de daaruit noodzakelijkerwijs voortvloeiende vulgariteit.

Maar intussen zou het verkeerd zijn om genoegen te nemen met de constatering van een moedercomplex en homofilie als verklaring voor een vernietigend oordeel over zijn muziek. In werkelijkheid zijn deze anomalieën zoals Hans Mayer ze in zijn boek Außenseiter heeft aangeduid waarachtig geen zuiver individuele verschijningen. Eerder zijn ‘alle uitingen van levensvreugde, dronkenschap en vulgaire festiviteit’ in combinatie met de in de symfonie pathétique blijkende ‘doodsroes een mogelijkheid voor het homoseksuele bestaan in de wereld van het negentiende eeuwse burgerlijke puritanisme’.

Dat deze vluchtbewegingen van een niet volledig in die burgerlijke maatschappij geïntegreerde figuur later voor veel mensen in een permissiever geworden maatschappij tot een toonbeeld van de ‘klassieke muziek’ als zodanig is geworden, zegt minder over de psychische deformaties van de componist dan over de devaluatie van de esthetische categorieën uit de negentiende eeuw in onze tijd.

Het minst ‘verraderlijk’ zijn in dit opzicht de balletmuzieken van Tchaikovsky. Daarin kon hij zijn persoonlijke neurosen met dansbewegingen en maskerades sublimeren en via de sprookjesstof toegang krijgen tot een kerngezonde wereld uit het verleden of uit de verbeelding.

Dat een dergelijke terugtocht intussen niet een terugkeer naar een glitterwereld à la Hollywood, noch een eerste stap in de richting naar het socialistische realisme betekent, is gelukkig snel door steeds meer Tchaikovsky interpreten in de praktijk gebracht. Algemeen verbreid is tegenwoordig het inzicht dat Tchaikovsky enerzijds staat voor alles wat Russisch is in de muziek en dat hij anderzijds niet behoort tot de Russische nationale school.

Hoewel hij wel in verband wordt gebracht met uitgesproken nationalistische figuren als Balakirev volgde hij een heel eigen, onafhankelijke weg en moest daarvoor ook danig boeten want hij kreeg van alle kanten kritiek. Het is thans moeilijk meer te begrijpen dat hij zoveel antipathie wekte want zijn muziek is melodieus en spreekt op krachtige, directe manier aan, zij het eerder het gevoel dan het verstand. Natuurlijk maakte hij ook bombastische gebaren en ageert hij soms nogal sentimenteel, maar dat was de tijd. Daar staat bovendien veel oprechtheid tegenover en de emotionele wisselingen en tegenspraken uit zijn werk weerspiegelen de turbulentie uit een moeilijk eigen leven.

Tchaikovsky werd in 1840 zo’n negenhonderd kilometer ten oosten van Moskou geboren in de provinciestad Vokinsk waar zijn vader werkzaam was als mijningenieur. Zijn muzikale opvoeding begon op vijfjarige leeftijd thuis, waar zijn ouders hem werken van Mozart en Rossini voorspeelden en hem piano- en theorielessen gaven. In 1848 verhuisde de familie naar St. Petersburg en in 1850 werd de tienjarige (!) daar naar een kostschool, de school voor jurisprudentie gestuurd. Negen jaar later na een uitgebreide rechtenstudie en na de dood van zijn moeder toen hij 14 was (een trauma dat hij nooit te boven kwam) vond hij, 19 jaar oud,  een baan bij het ministerie van justitie, maar na vier jaar en een reis naar West Europa zegde hij die baan op om in 1863 bij de pianist/componist Anton Rubinstein aan het conservatorium te gaan studeren. In 1866 toog hij naar Moskou waar Antons broer, Nikolai, de jonge Tchaikovsky benoemde als harmonieleerdocent aan het conservatorium daar.

In Moskou kwam Tchaikovsky in contact met Rimsky-Korsakov en het rond hem verzamelde groepje jonge nationalistische componisten. Een poosje volgde hij hen in hun enthousiasme voor de Russische folklore erfenis en schreef hij zelfs een nationalistische symfonie – nummer 2 uit 1874, de Kleinrussische waarin Oekraïense volksmelodieën waren verwerkt – maar al gauw kregen kosmopolitische instincten de overhand. Overigens had hij toen ook al twee strijkkwartetten op zijn naam met het beroemde Andante cantabile uit het eerste.

In 1869 had weinig succes met zijn eerste opera, De Voyvode; hij trok het werk in en gebruikte het later voor een volgende opera, De Oprichnik (1874), ook geen groot succes. Op aanraden van de strenge criticus Balakirev waagde hij zich dat jaar ook aan wat de Fantasieouverture Romeo en Julia zou worden, een werk dat een paar keer werd herschreven in 1879 en 1880.

Tegen de tijd dat hij zijn eerste pianoconcert met zijn verhevigde contrasten tussen het heroïsche en het lyrische in 1875 had voltooid, dat weliswaar op stevige kritiek van Nikolai Rubinstein stuitte, had hij een heel eigen stijl geschapen die toegankelijk was voor een in de Europese traditie geschoold publiek. In feite had dat concert ook een veel warmer onthaal in het Westen dan in Rusland zelf. In datzelfde jaar ontstonden ook de derde symfonie en het ballet Zwanenmeer.

In 1876 reisde hij naar het Westen, onderging Bizets Carmen in Frankrijk en Wagners Ring in Bayreuth, keerde depressief terug maar schreef daardoor niet merkbaar beïnvloed Francesca da Rimini en de Rococovariaties.

Het jaar 1877 was heel cruciaal voor de componist omdat zijn muziek toen een veel grotere emotionaliteit en dieptewerking kreeg. Die overgang had te maken met zijn kennismaking met twee hem tot dan toe onbekende vrouwen. De ene was Nadezhda von Meck, een rijke weduwe die op basis van eerder werk van Tchaikovsky dat ze had leren kennen opdracht gaf om wat gearrangeerde muziek voor viool en piano te schrijven op basis van eerder werk. Daarmee begon een bijzondere, heel vruchtbare relatie die veertien jaar zou duren. Overtuigd van Tchaikovsky’s genialiteit voorzag ze hem van een jaargeld dat hem in staat stelde om al zijn tijd te besteden aan het componeren.

De tweede vrouw was Antonina Miljoekova die de componist vanaf mei 1877 smoorverliefde brieven ging sturen waarin ze dreigde zelfmoord te zullen plegen als deze niet positief zouden worden beantwoord. Aanvankelijk voorzichtig en terughoudend zag hij mogelijk in deze instabiele bewonderaarster een oplossing voor het probleem van zijn homoseksualiteit (niet vergeten mag worden dat op het plegen daarvan destijds in Rusland de doodstraf stond). Binnen zeven weken na hun kennismaking en zonder zijn familieleden daarvan in kennis te stellen, trouwde het stel. Dat dit zou uitlopen op een regelrechte ramp was onvermijdelijk. Tchaikovsky kreeg prompt een enorme depressie en na weer een paar weken ging het stel scheiden.

De liefde van zijn familie en vrienden in het algemeen en zijn intieme correspondentie met Nadja von Meck hielpen Tchaikovsky over die zenuwinstorting heen en hij vond de kracht voor twee van zijn beste werken: de vierde symfonie (met het telkens opduikende ‘noodlot’ motief) die was opgedragen aan “mijn beste vriendin” (Nadja, die hij nooit ontmoette) en de beste, tevens bekendste van zijn acht opera’s: Eugen Onegin naar Poesjkin, voltooid in 1878.

In de jaren 1880 werd zijn muziek tot in de V.S. gespeeld en in 1885 eindigde hij een nomadenbestaan door zijn intrek te nemen in een huis in Klin, het eerste dat hij huurde op het Russische platteland. Tussen 1878 en 1884 stagneerde de creativiteit. Wel ontstond in 1884 op instigatie van opnieuw Balakirev de bijzondere Manfred symfonie naar Byron. Hij woonde in vrijwel volledige afzondering tot 1887 toen hij naar Moskou terugkeerde en een tweede loopbaan begon als dirigent. Uit 1888 dateert ook de vijfde symfonie waarin de componist zelf in de finale een hysterisch trekje ontdekte. Als dirigent maakte hij een jaar later een tournee door Europa en in de wintermaanden 1889/90 verbleef hij een tijdje in Florence waar hij de opera Schoppenvrouw componeerde. Tijd was er ook voor de beide balletten Doornroosje en De notenkraker.

Het succes van dit werk werd vrijwel teniet gedaan door een breuk in zijn relatie met Nadja von Meck, maar desondanks bracht hij een heel succesvol bezoek aan de V.S. in 1891 waar hij tijdens de openingsavond van Carnegie Hall optrad en verbaasd vaststelde dat hij daar veel populairder was dan in Rusland. In 1893 werd zijn grootheid ook in Frankrijk erkend door hem lid te maken van de Académie française; in Engeland kreeg hij een eredoctoraat van de universiteit Cambridge.

In augustus van dat jaar voltooide hij zijn zesde symfonie met de bijnaam Pathétique. In dat werk vertaalde hij zijn hele leven in muziek. Het eerste deel gaat over passie en activiteit, het tweede over liefde, het derde over teleurstelling en de finale over de dood. Pessimisme ten top. De symfonie beleefde 28 oktober 1878 zijn eerste uitvoering in St. Petersburg; negen dagen daarna was hij dood.

De omstandigheden van die door blijven tot op de dag van vandaag omstreden. De officiële lezing was dat hij aan cholera was gestorven omdat hij ongekookt water had gedronken. Veel mensen dachten dat de componist met die roekeloze daad een poging tot zelfmoord had gedaan. Maar in de jaren 1970 kwam een Russische geleerde met een nieuw relaas over Tchaikovsky’s laatste dagen dat duidelijk maakte dat van een bewuste zelfmoord sprake was. Het verhaal gaat dat hij namelijk kort voor zijn dood in flagranti was ontdekt met de neef van een hooggeplaatste functionaris. Oud collega’s uit de juridische wereld droegen Tschaikovsky in een ‘tribunaal van eer’ op om zelfmoord te plegen en volgens deze versie nam hij twee dagen later arsenicum.

 

Discografie

Symfonieën

Tchaikovsky beschouwde vooral later in zijn leven de symfonie als een vorm waarin hij zijn diepste gedachten en gevoelens kon gieten. In die zin kunnen zijn zeven voltooide symfonieën worden gezien als een emotionele statistiek van zijn leven, te beginnen met de betrekkelijke rust die nog spreekt uit de eerste symfonie (Winterdromen) en desolaat eindigend met de zesde symfonie (Pathétique). Ze zijn alle tot op zekere hoogte onthullend, maar lang niet allemaal even goed en sterk.

Het eerste drietal bevat een overdaad aan prachtige, voor Tchaikovsky typische melodieën en pakkende ritmen, maar het bevat ook zwakke episodes waarnaar men in het laatste drietal vergeefs zal zoeken. Die laatste drie vormen een hoogtepunt uit de romantische symfonieliteratuur.

De zevende werd in 1885 geschreven tussen de vierde en de vijfde symfonie en is bekend als de Manfred symfonie omdat hij is gebaseerd op het gelijknamige gedicht van Byron (dat ook Schumann inspireerde). Het werk bevat heel pakkende momenten, maar de vorm laat wat te wensen over en de hoofdmelodie is telkens te krachtig geëxposeerd.

Het componeren van de vierde symfonie werd onderbroken door de scheiding van de componist en door een daarop volgende pathetische zelfmoordpoging (hij dook in de rivier Moskwa in de hoop een fatale longontsteking op te lopen). Niettemin dacht hij zelf toen het werk in december 1877 klaar was, dat het zijn beste stuk was: “qua techniek en vorm is het een grote stap vooruit in mijn ontwikkeling die tot nu toe erg traag verliep”.

Inderdaad vertoont de vierde een grotere beheersing van het orkestrale palet en een krachtiger greep op de middelen om melodisch materiaal te integreren in een grotere structuur. Het eerste deel is een breed concept dat wordt gedomineerd door een kil ‘noodlot’ motief dat het hele deel zijn karakter geeft. Het tweede deel is een prachtig aandoend soort klaagzang, het derde laat verrassend mooie pizzicato effecten horen, maar de finale is de bekroning van het werk en rechtvaardigt het gebruik van superlatieven. Het gaat om variaties over een Russisch volksliedje waarmee tenslotte dat ‘noodlot’ motief wordt verslagen.

Over zijn vijfde symfonie (1885) noteerde Tchaikovsky: “Ik ben ervan overtuigd geraakt dat de symfonie niet succesvol is. Er schuilt een zekere ongelijkmatigheid, onzekerheid en gekunsteldheid in… dat alles is een kwelling voor me en is om wanhopig van te worden.” Het werk heeft inderdaad iets verontrustends, iets dat verdriet veroorzaakt, maar dan toch eerder door een onbedachtzame openhartigheid dan door compositorische tekortkomingen. Het noodlot treedt in dit werk grilliger en wreder op dan in menig ander werk. Het werk begint al meteen in een wanhopige stemming en de vele emotionele climaxen veroorzaken een aan hysterie grenzende sfeer die misplaatst is.

Jammer genoeg is het ‘noodlot’ motief ook fataal voor de zangerige melodie uit het langzame deel. Pas aan het slot van de finale wordt de tragische sfeer doorbroken, maar dat is haast te laat om nog geloofwaardig te zijn.

“Ik geef je mijn erewoord dat ik nog nooit in mijn leven zo tevreden, zo trots en blij ben geweest in de wetenschap dat ik een mooi werk heb geschreven.” Een paar maanden nadat Tchaikovsky dat aan zijn muziekuitgever had geschreven, was hij dood. Of de slechte ontvangst van zijn zesde symfonie daar in de marge ook mee van doen had?

De titel Pathétique werd later aan het werk toegevoegd door zijn broer Modest en het is een passende titel voor een werk dat ondanks een reeks positief klinkende tussenspelen en fraaie thema’s overheersend melancholiek van aard is. Hoewel het eerste deel een van Tschaikovsky’s mooiste melodieën bevat, verraadt het een zware innerlijke strijd in de vorm van enorme dynamische uitersten. Het contrast tussen zacht en luid is in geen andere symfonie zo groot als hier.

Het tweede deel is een spookachtig stuk in een ritme dat lijkt op een walsimitatie, maar dat zich nooit als echte wals ontpopt. In het derde deel bepaalt een marsthema het karakter, maar van enigerlei triomf is geen sprake. Ongewoon genoeg eindigt het werk met een langzaam deel en het gaat daarbij om de smartelijkste, meest gekwelde muziek uit het hele oeuvre van deze componist. Het emotionele gewicht van dit adagio wordt nog drukkender wanneer het leed echt de overhand krijgt en de muziek zonder enig soulaas te bieden in het niets verdwijnt.

 

De 6 symfonieën; Manfred symfonie; Capriccio italien. Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. Chandos CHAN 8672/8 (7 cd’s).

De 6 symfonieën. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 429.675-2 (4 cd’s).

Symfonieën nr. 1-3; Francesca da Rimini. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Lorin Maazel. Decca 467.264-2 (2 cd’s)

Symfonieën nr. 4-6. Leningrad filharmonisch orkest o.l.v. Jevgeni Mravinsky. DG 419.745-2 (2 cd’s).

Symfonie nr. 1 Winterdromen. Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. Chandos CHAN 8402.

Symfonie nr. 2 Klein Russische; Capriccio italien. Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. Chandos CHAN 8460.

Symfonie nr. 3 Poolse. Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. Chandos CHAN 8463.

Symfonie nr. 4; Romeo en Julia. Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Channel Classics CCS SA 21704.

Symfonie nr. 4. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Valery Gergiev. Philips 476.6196.

Symfonie nr. 5. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Valery Gergiev. Philips 475.6718.

Symfonie nr. 6. Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. Chandos CHAN 8446.

Manfred symfonie. Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. Chandos 8535.

Manfred symfonie. Russisch nationaal orkest o.l.v. Mikhail Pletnev. DG 439.891-2

Symfonie nr. 7. Londens filharmonisch orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 9130

 

Overige orkestwerken

Wanneer het niveau van Tchaikovsky’s inventiviteit even daalt, kan zijn muziek heel banaal en kortademig aandoen. Dat verklaart mede waarom slechts een handjevol van zijn talloze orkestwerken permanent repertoire heeft gehouden.

Tot de werken die terecht overleefden behoren het populaire Capriccio italien, de Slavische mars en het spektakelstuk Ouverture 1812, al dan niet uitgevoerd met echte kanonschoten, klokgebeier en koor.

Maar het best geslaagd in dit genre is de Fantasieouverture Romeo en Julia naar Shakespeare omdat het getuigt van een grote melodische rijkdom en omdat het thematische materiaal zo overtuigend dramatisch is verwerkt. Ook Francesca da Rimini slaagde bovenmodaal goed.

Balakirev suggereerde Tschaikovsky in 1869 om een fantasie ouverture te schrijven op het thema van Shakespeare’s Romeo en Julia. Hij gaf zelfs aanwijzingen over de vorm die het stuk moest krijgen. Die aanwijzingen waren goed en duidelijk, maar Tchaikovsky herzag het werk niettemin twee keer totdat in 1880 de eindversie klaar was.

Intussen is het wel terecht een goed en bekend stuk en de meeslepende grote liefdesmelodie met zijn mooie hoornbegeleiding is evenzeer een cliché geworden als de Mona Lisa. Pakkend is het allemaal wel, niet alleen door het karakter van de muziek zelf, maar ook omdat de spanning en het verwachtingspatroon zo briljant zijn verwerkt. Dat begint waardig en statig met een koraalachtige opzet die Broeder Laurence uitbeeld, daarna wordt de muziek zonniger, maar hij ontwikkelt zich tot een koortsachtige heftigheid in de strijdscène tussen de facties. Tchaikovsky volgde het toneelstuk niet slaafs, maar de essentie is dat hij de roetsjbaan aan emoties uit dat stuk treffend muzikaal gestalte geeft tot het nogal breed uitgesponnen dramatische einde toe.

Het valt niet moeilijk in te zien waarom Tchaikovsky zich sterk aangetrokken voelde tot het onderwerp Francesca da Rimini want het onderwerp van dit breed opgezette epos als symfonisch gedicht leek hem op het lijf geschreven. In Dante’s Inferno worden de tot een gedwongen huwelijk met Gianciotto da Rimini veroordeelde edelvrouw Francesca en haar minnaar Paolo gedood vanwege hun onwettige passie.

In 1876 toen Tchaikovsky overwoog om te gaan trouwen om zo een rookgordijn op te trekken voor zijn homoseksualiteit schreef hij dit eveneens heel gepassioneerde symfonische gedicht dat bij vlagen nogal overdreven aandoet.

Het werk begint in een sfeer van dreigende verschrikking die dan snel overgaat in een briljante, gepassioneerde wervelwind van klanken. Alleen het aan Francesca zelf gewijde gedeelte is een rustig, lyrisch moment dat geleidelijk gedaanteverwisselingen ondergaat en heftiger wordt om tenslotte in een climax te eindigen. Daarna keert ook de stormmuziek terug en culmineert met een verschrikkelijke beslistheid in een coda vol dolle wanhoop.

De Ouverture 1812 om de herdenking van de gewonnen oorlog tegen Napoleon te vieren, is uit 1881 en werd met de nodige aarzeling en terughoudendheid geschreven. Het ging om een staatsopdracht die door de componist binnen een week werd afgeraffeld. Zelf was hij daar nogal sarcastisch over: “De ouverture zal erg luid en lawaaierig zijn, ik heb er weinig liefde aan gespendeerd en daarom schuilt er maar weinig artistieke waarde in.”

De meeste critici waren het daarmee eens, maar dat neemt niet weg dat het tot zijn populairste werken is gaan behoren. In het stuk is een aantal oorspronkelijke en historische Russische melodieën en ritmen verwerkt, maar ook de Marseillaise kreeg een plaatsje net als het Russische volkslied en een orthodoxe hymne. Het leidt alles tot een waar muzikaal ratjetoe met toenemende opwinding en culmineert in het gebeier van klokken en het afvuren van kanonschoten om de overwinning te vieren. In het concertbedrijf zijn die laatste effecten toevertrouwd aan orkestklokken en slagwerk, in de open lucht kan het realistischer en ook opnamen stellen daartoe in staat.

 

De 4 orkestsuites. Detroit symfonie orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 9676 (2 cd’s).

Capriccio italien; Ouverture 1812; Fatum; Festival ouverture op het Deense volkslied; Francesca da Rimini; Hamlet; Manfred symfonie; Ouverture in F; Romeo en Julia; Slavische mars; De storm; De Voyvode. Russisch nationaal orkest o.l.v. Mikhail Pletnev. DG 477.053-2 (3 cd’s).

Capriccio italien; Ouverture 1812; Hamlet; Slavische mars; Romeo en Julia. New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 516329.

Ouverture 1812; Capriccio italien. University of Minnesota Brassband en Minneapolis symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Mercury 434.360-2.

Francesca da Rimini; Fantasie-ouverture Hamlet. New York Stadium orkest o.l.v. Leopold Stokowski. Dell’Arte CDDA 9006.

Hamlet; Romeo en Julia; De storm. Bambergs symfonie orkest o.l.v. José Serebrier. BIS CD 1073.

Romeo en Julia; Symfonie nr. 4. Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Channel Classics CCS SA 21704.

Serenade voor strijkorkest. Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Neville Marriner. Decca 470.262-2.

Souvenir de Florence. Amsterdam Sinfonietta o.l.v. Candida Thompson. Channel Clasics CCS SA 21504.

 

Concerten

De instrumentale concerten van Tchaikovsky (waartoe hier ook de Rococovariaties worden gerekend) zijn in kwantitatief opzicht omgekeerd evenredig met hun populariteit (met uitzondering van het tweede en derde pianoconcert). Dienovereenkomstig is het aantal opnamen van deze werken enorm groot.

Het gaat in wezen om in totaal vijfeneenhalf concert: eentje voor cello en de rest voor piano, de briljante Concertfantasie uit 1884 en het eendelige torso van een derde pianoconcert (dat diverse componisten, waaronder Tchaikovsky’s leerling Tanejef  en veel later Siloti hebben trachten te voltooien).

Vooral bij het eerste pianoconcert en het vioolconcert gaat het om fraaie concepties. Het tweede pianoconcert heeft een veel minder kaliber, maar de Rococovariaties als pseudo celloconcert vormen een charmant eerbetoon van de componist aan de achttiende eeuwse muziek en vormen een dankbaar gegeven als showstuk voor bekwame cellisten.

Heel wat werken van Tchaikovsky stuitten op heftige kritiek, maar erger dan bij het eerste pianoconcert was het feitelijk nooit. Het stuk was opgedragen aan Nikolai Rubinstein (de broer van Anton) als directeur en pianodocent van het Moskou’s conservatorium, maar deze omschreef het als “waardeloos, onspeelbaar en onbeholpen”. Hij vond het stuk dermate beneden peil dat hij ontraadde het te herzien. Later besloot Rubinstein grootmoedig dat hij het concert toch wel wilde spelen wanneer Tchaikovsky wat wijzigingen aanbracht om hem te gerieven, maar toen was het te laat: Tchaikovsky had het werk nu opgedragen aan zijn vriend Tanejef, maar veranderde nogmaals van mening en verving de naam van Tanejef door die van de Duitse dirigent Hans von Bülow. Deze dirigeerde dankbaar de première die opvallend genoeg 13 oktober 1875 in Boston in de V.S. plaatsvond.

Welhaast niemand zal vinden dat het hier om een goed samenhangend concert gaat; er is nauwelijks enig verband tussen het begindeel en wat daarop volgt en de finale vormt na het machtige, uitdagende begin alleen maar een teleurstellende anticlimax. Alleen een prachtvertolking kan dat deel redden.

Maar Tchaikovsky bekommerde zich ook niet om overgeleverde vormschema’s. Hem ging het erom heroïsch bravado te tonen met meeslepende, grootse melodieën. Juist daaraan dankt het werk zijn grote populariteit. Waarbij wel moet worden aangetekend dat de beroemde pianoakkoorden die het beginthema van het werk begeleiden toch vooral een idee waren van Alexander Siloti (de neef en leraar van Rachmaninov) die de partituur herzag voor de derde druk en die suggereerde dat de oorspronkelijk door de componist genoteerde akkoorden moesten worden uitgebreid zodat ze de volle breedte van de klaviatuur bestreken. Tchaikovsky nam die gedachte graag over en zorgde zo voor een belangrijke impuls tot het verkrijgen van nog meer populariteit.

De geschiedenis van het vioolconcert vertoont de nodige overeenkomst met die van het eerste pianoconcert. Dit werk kwam binnen een maand tot stand in 1877 en was bestemd voor de violist Leopold Auer (de leraar van Heifetz). Maar deze weigerde prompt om het te spelen toen hij zag hoe moeilijk de solopartij was. In plaats van hij verzorgde Adolf Brodsky de wereldpremière op 4 december 1881 in Wenen. Daar bevond de gevreesde criticus Eduard Hanslick zich onder de toehoorders en hij berichtte dat het hier om ‘stinkende muziek’ ging. Dat oordeel was nauwelijks verrassend want de conservatieve Hanslick die een bloedhekel had aan Wagner en die tot de grootste bewonderaars van Brahms behoorde terwijl Tchaikovsky nu juist een hekel had aan alles wat naar Brahms zweemde en dus omgekeerd vond dat het vioolconcert van Brahms uit1879 nergens op leek.

Die beide werken staan in D-groot (net als overigens het Beethovenconcert) maar daarmee eindigen meteen alle overeenkomsten. Waar bij Brahms spanning en een zekere geremdheid bepalend zijn, schept Tchaikovsky een over het geheel schijnbaar moeiteloze zangerige vioolpartij terwijl de orkestpartij vol onstuimige energie en pakkende melodieën zit. Waar het in het concert van Brahms komt tot een weloverwogen dialoog, gaat het bij Tchaikovsky eerder om een open duet voor solist en orkest.

Tchaikovsky liet de ongebreidelde passie en woede van Francesca da Rimini volgen door de afstandelijker, rustiger en eleganter Rococovariaties. Zoals de titel aangeeft, ontleende hij de inspiratie hiervoor aan de achttiende eeuwse muziek. Het thema dat hij zelf bedacht is een korte, sierlijke dansmelodie die iets van een gavotte heeft. De zeven variaties die volgen zijn heel verfijnd en gedistingeerd van aard. Slechts twee daarvan – die in C-groot en in d-klein – verraden een glimp van ’s componisten emotionele kant.

Oorspronkelijk schreef hij acht variaties, maar William Fitzenhagen voor wie het werk bestemd was, verwierp de laatste en veranderde tot groot ongenoegen van Tchaikovsky de volgorde van het overblijvende zevental. Dat is meteen de meest uitgevoerde vorm van het werk, hoewel menige solist teruggrijpt op het origineel sinds dat niet eens zo lang geleden werd gepubliceerd.

 

De 3 pianoconcerten; Concert fantasie. Peter Donohoe met het Bournemouth symfonie orkest o.l.v. Rudolf Barshai. EMI  585.540-2 (2 cd’s).

Pianoconcert nr. 1; Notenkrakersuite (bew. Economou). Martha Argerich met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado c.q. Nicolas Economou. DG 449.816-2.

Pianoconcert nr. 1. Martha Argerich met het Symfonie orkest van de Beierse omroep o.l.v. Kyril Kondrashin. Philips 446.673-2.

Pianoconcert nr. 2; Concertfantasie. Bernd Glemser met het Pools nationaal omroeporkest o.l.v. Antoni Wit. Naxos 8.110807.

Pianoconcert nr. 3. Geoffrey Tozer met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 9130.

Vioolconcert. Vadim Repin met het Kirov orkest o.l.v. Valery Gergiev. Philips 473.343-2.

Vioolconcert. Vengerov met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Warner Elatus 09027-46743-2.

Vioolconcert. Viktoria Mullova met het Boston symfonie orkest o.l.v. Seiji Ozawa. Philips 416.821-2.

Souvenir d’un lieu cher; Valse scherzo. Gil Shaham met het Russisch nationaal orkest o.l.v. Mikhail Pletnev. DG 457.064-2.

Rococovariaties. Mstislav Rostropovitch met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 413.819-2.

Rococovariaties. Han-Na Chang met het Londens symfonie orkest o.l.v. Mstislav Rostropovitch. EMI 556.126-2.

 

Balletmuziek

In Rusland stond de balletmuziek nog in de kinderschoenen toen Tchaikovsky ten tonele verscheen. Het ging om niet veel meer dan achtergrondmuziek waarop de dansers hun vaardigheden toonden. Maar Tchaikovsky introduceerde niet alleen een grotere verscheidenheid aan ritmen, een rijkdom aan melodiek en een prachtige orkestratie, hij verleende het ballet vooral een symfonische constructie en allure. Kort gezegd: hij ontwikkelde de balletmuziek tot een echte kunstvorm.

Het klassieke ballet heeft meer aan Tchaikovsky te danken dan aan wie ook en zelfs al oogstten zijn Zwanenmeer, Doornroosje en Notenkraker tijdens zijn leven weinig meer dan een beleefde goedkeuring, tegenwoordig behoren deze werken tot de populairste balletten.

Het keizerlijk theater in St. Petersburg droeg in mei 1875 Tchaikovsky op om een ballet te maken. Dankbaar aanvaardde hij die taak, deels omdat hij het geld hard nodig had, deels ook omdat hij – zoals hij aan Rimsky-Korsakov schreef – dolgraag zoiets wilde proberen. Als resultaat produceerde hij het eerste ballet dat een grote muzikale samenhang toonde. In plaats van een tot dan toe gangbare reeks dansen die door een vaag verhaal wordt bijeengehouden, is Zwanenmeer zodanig geconstrueerd dat het werk bestaat uit een opeenvolging van quasi symfonische delen die tot een eenheid zijn gesmeed met een systeem van thema’s en toonaard structuren.

Het briljant georkestreerde verhaal ontrolt zich perfect en biedt meer fraaie melodieën dan welk ander werk van de componist ook. Desalniettemin was de eerste opvoering een flop. Petipa, de belangrijkste choreograaf uit zijn tijd, en Drigo, een componist van balletmuziek uit de oude school, hielpen met een revisie van het ballet dat toen nog ‘ondansbaar’ werd geacht. Intussen weten we beter.

Tchaikovsky’s tweede ballet, Doornroosje, is een werk uit de tijd waarin de componist veel rijper was. Het werk ontstond tussen de vijfde en zesde symfonie, ging in 1890 in première. Petipa zorgde niet alleen voor de choreografie, maar was ook bij het componeren betrokken. Deel na deel werd grondig onder handen genomen en het schijnt zelfs dat Petipa soms het precieze aantal maten bepaalde.

In tegenstelling tot zijn voorganger heeft het sprookje Doornroosje een happy end. Maar los daarvan kan Doornroosje aanspraak maken op de eretitel ’s componisten best geslaagde ballet te zijn. Hier gaat het om de topvorm van het symfonische ballet; de componist kreeg daar zelfs verwijten over te horen: het werk zou ‘te symfonisch’ zijn. De constructie is tamelijk complex met zelfs delen binnen de delen en zelfs miniatuur concertjes voor de aanvoerders van de diverse secties uit het orkest.

De notenkraker ontleent zijn stof aan het verhaal van E.T.A. Hoffmann over een meisje en de gevolgen van haar Kerstcadeau. Dit werk dateert uit de trieste eindfase van Tchaikovsky’s leven (1892) maar laat niets blijken van zijn wanhoop en zelfhaat. In tegendeel, het werk suggereert een gezonde, blije wereld waarin alles is zoals het zou moeten zijn. Opnieuw werkte Petipa nauw samen met de componist bij de productie van een tot in het detail uitgewerkt scenario. Jammer genoeg ging daarbij veel verloren van de door Hoffmann bedoelde ironische tegenstelling tussen fantasie en werkelijkheid.

Maar het succes van het werk is onbestreden en het bevat een aantal van Tchaikovsky’s mooiste melodieën, met name in het divertissement met zijn folkloristische dansen (van fee Suikerboon waarin hij de celesta het orkest binnenvoerde en de heel populaire bloemenwals).

Een der eersten die in de grammofoonwereld duidelijk basale gedachten huldigde over de aanpak van Tchaikovsky’s balletmuziek was Arturo Toscanini die in zijn opname van de Notenkrakersuite met blijken van droge humor en bizar sarcasme een brug sloeg naar latere vertolkers als Ernest Ansermet, Pierre Monteux en nog weer later naar Gennadi Rozdestvensky, André Previn en Valery Gergiev. Daardoor kantelde ook in Rusland zelf  het Tchaikovskybeeld.

 

Doornroosje. Russisch nationaal orkest o.l.v. Mikhail Pletnev. DG 457.634-2 (2 cd’s).

Doornroosje. Concertgebouworkest o.l.v. Antal Dorati. Philips 446.166-2.

De notenkraker. Kirov orkest o.l.v. Valery Gergiev. Philips 462.114-2 (2 cd’s).

De notenkraker. Londens symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Mercury 432.750-2 (2 cd’s).

Zwanenmeer. Montréal symfonie orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 436.212-2 (2 cd’s).

Suites uit Doornroosje, De notenkraker en Zwanenmeer. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Mstislav Rostropovitch. DG 449.726-2.

 

Kamermuziek

In de ogen van de Russische intelligentsia was kamermuziek een ongeveer even triviale kunstvorm als balletmuziek. Niettemin schiep Tchaikovsky een paar belangrijke werken op dit gebied, ook al kon hij niet teruggrijpen op een sterke locale traditie. Geen wonder dat hij hier het duidelijkst voortborduurde op de Centraal-Europese traditie en op Brahms meer in het bijzonder. Toch hebben zijn kamermuziekwerken ook wel een uitgesproken Russische achtergrond. De drie strijkkwartetten en het pianotrio vormen zijn belangrijkste bijdragen.

Een handicap van Tchaikovsky’s kamermuziek is dat de voor de symfonieën geldende typische tweespalt nadeliger uitpakt voor de normaal door strenge vormprincipes beheerste strijkkwartetten en trio’s.

Een uitzondering daarop vormen het eerste en derde strijkkwartet en het (ook wel tot strijkorkest uitgebreide) strijksextet Souvenir de Florence. Het eerste strijkkwartet dankt zijn aantrekkingskracht aan zijn lyrisch-folkloristische inslag; het is gevrijwaard van de melancholie en het fatalisme dat in andere werken zo’n grote rol speelt. De grote reputatie van het werk berust vooral op het weemoedige tweede deel, een andante cantabile dat in zijn oorspronkelijke en zijn orkestrale transcriptie enorm populair werd.

Het derde kwartet (1876) omdat de componist daarin niet slechts de traditionele vormen aanhoudt, maar deze nog louter gebruikt als omhulsel van zijn retorische emotionaliteit, waarschijnlijk als reactie op de dood van de violist Laub aan wie het werk was opgedragen en het sextet omdat het een enorme, sfeerscheppende bekoring heeft.

Een bijzondere plaats neemt ook het pianotrio in omdat hier een haast tot orkestrale proporties uitvergroot sonate- en variatieschema verrassend goed blijkt te werken. Het kolossale, tweedelige werk diende als voorbeeld voor andere Russische componisten zoals Sjostakovitsj. Bij Tchaikovsky ging het om een laat eerbetoon aan Nikolai Rubinstein die ondanks alle meningsverschillen en openlijke vijandschap zo’n grote rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van Tchaikovsky.

De pianopartij vergt erg veel van de techniek en het uithoudingsvermogen van de vertolker in kwestie; bovendien moet hij de structuur van het eerste deel in de hand houden. Daarna moet hij in het tweede deel vaak de rol van een virtuoos overnemen in de variaties. De componist besefte de moeilijkheidsgraad en stelde zelf wat coupures voor eer het werk terugkeert naar de elegische sfeer uit het begin.

 

Strijksextet Souvenir de Florence. Raphael ensemble. Hyperion CDA 66648.

De 3 strijkkwartetten; kwartetdeel in Bes; Strijksextet. Joeri Joeriv en Mikhail Milman met het Borodin kwartet. Teldec 4509-90422-2, Warner Elatus 2564-61774-2 (2 cd’s).

De 3 strijkkwartetten; Strijksextet. Joeri Joeriv en Mikhail Milman met het Borodin kwartet. Chandos 9871/2 (2 cd’s).

Pianotrio. Kempf trio. BIS CD 1302.

 

Pianowerken

Tchaikovsky’s pianowerken legden tijdens zijn leven een hechte basis voor zijn bekendheid. Vrijwel vergeten zijn intussen de vele salonstukken. Overleefd hebben de grote pianosonate in G, de cyclus De jaargetijden en een handjevol korte stukken

Pianosonate; pianowerken. Ayako Uehara. EMI 557.719-2.

Selecties. Sviatoslav Richter. Olympia OCD 334, Regis RRC 1093.

Album voor de jeugd. Idil Biret. Naxos 8.550885.

De seizoenen en andere werken. Mikhail Pletnev. Virgin 482.055-2 (2 cd’s).

18 Stukken op. 72. Mikhail Pletnev. DG 477.5378.

 

Vocale werken

De kerk- en koormuziek van Tchaikovsky die in de Sovjettijd waren uitgebannen, beleven sinds enige decennia een ware renaissance en terecht. De liederen hebben buiten Rusland vanwege de landstaal altijd een Assepoesterbestaan geleid maar zijn, mondjesmaat genoten, kenmerkend en best de moeite waard, al zullen ze nooit grote bekendheid genieten

 

Liturgie van St. Johannes Chrystomos; 9 Geestelijke stukken; Een huilende engel. Corydon singers o.l.v. Matthew Best. Hyperion CDA 66948.

Snegoroutchka (Het sneeuwmeisje). Irina Mishura-Lekhtman, Vladimir Grishko, koor van de Michigan universiteit en Detroit symfonie orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 8324.

Liederen. Lina Mkrtchyan en Jevgeni Talisman. Opus 111 OPS 30-219.

Liederen. Daniil Shtoda en Larissa Gergieva. EMI 574.232-2.

 

Opera

Tchaikovsky’s opera’s vormen het distillaat van wat hij bestempelde als ‘lyrische gedachte’, de opvatting dat alles kan worden gekarakteriseerd of werkelijkheid kan worden gemaakt met behulp van de melodie. Zijn techniek stond altijd ten dienste van die melodie en zijn muziek was meestal ook primair voor de stem bestemd – om het even of die echt door een menselijke stem wordt gezongen of niet kan al zijn muziek worden gezongen. Maar Tschaikovsky was niet iemand  die als Mendelssohn of Strauss vlotte melodieën schreef.

Hij moest er hard voor ploeteren om zijn vaardigheden te bekwamen en maakte een intensieve studie van het werk van zijn Europese voorgangers, niet alleen als student in Rusland, maar ook toen hij eenmaal beroemd door de wereld trok. Ter wille van zijn opera’s verdiepte hij zich in het Italiaanse bel canto en de opera’s van Mozart en ook dat onderscheidt hem van zijn landgenoot componisten.

Hij schreef niet minder dan tien opera’s, maar trok twee daarvan weer in en alleen Eugen Onegin en Schoppenvrouw hielden repertoire.

Aanvankelijk stond Tchaikovsky sceptisch tegenover een terloops door een vriend geuite suggestie dat hij eens moest kijken naar Poesjkins in verzen geschreven novelle Eugen Onegin omdat daar mogelijk een mooie opera in school. Maar toen hij de passage herlas waarin Tatjana, de heldin uit het verhaal, een brief schreef waarin ze haar liefde betuigde voor Onegin, werd hij onmiddellijk getroffen door de overeenkomst met zijn eigen situatie nadat hij een dergelijke brief van Antonina Miljoekova had ontvangen.

Waarschijnlijk daarom begon hij aan zijn opera met deze briefscène die meteen het hoogtepunt uit het werk werd. Het lokte waarschijnlijk indirect ook zijn later desastreuze positieve reactie op die brief van Antonina uit; tegen de tijd dat hij met haar trouwde had hij al twee derde van de opera klaar.

Ondanks de verschrikkingen van dat korte huwelijk bevat Eugen Onegin veel onbezorgd klinkende muziek. Waar Poesjkins gedicht zich primair bezighield met de sociale en morele implicaties van de werelden van Tatjana, het plattelandsmeisje en Onegin de cynische aristocraat, richt Tschaikovsky de aandacht vooral op hun verbroken relatie.

Onegin versmaadt Tatjana, flirt met haar zus Olga op haar verjaardag. Wanneer Olga’s verloofde en tevens vriend van Onegin, de dichter Lensky daar bezwaar tegen maakt, gaat Onegin met tegenzin een duel met hem aan waarbij Lensky sterft. Zes jaar later keert Onegin terug uit het buitenland en ziet dat Tatjana intussen is getrouwd. Pas dan beseft hij hoeveel hij van haar houdt en probeert hij haar over te halen om met hem te vluchten, maar tenslotte wimpelt ze hem af.

De tenorpartij van Lensky is heel bijzonder en ook Onegin wordt muzikaal subtiel, maar duidelijk getekend. De heldenrol is echter duidelijk weggelegd voor Tatjana; er zijn niet zoveel sympathieker en realistischer geschetste operaheldinnen dan zij en inderdaad: die zowat twintig minuten durende briefscène behoort tot het ontroerendste wat Tschaikovsky ooit componeerde.

Schoppenvrouw of in de Franse vertaling Pique dame zou eigenlijk La dame de pique of Pikovaya dama moeten heten, is eveneens gebaseerd op een verhaal van Poesjkin. Hier is Herman, een jonge legerofficier de held. Hij raakt geobsedeerd door een ontdekking om altijd te winnen bij het gokken. Dat geheim kent alleen de gravin die de grootmoeder is van Lisa, zijn beminde. Hij breekt ’s nachts in de kamer van de gravin om het geheim van ‘de drie kaarten’ te bemachtigen, maar brengt haar daarbij zo aan het schrikken dat ze sterft.

De gravin keert echter terug als geestverschijning en vertelt Herman het geheim. Hij laat Lisa en de steek, waarna ze prompt zelfmoord pleegt door verdrinking en verdwijnt naar een gokhal om zijn fortuin te maken. Maar als hij de derde kaart wil uitspelen, denkend dat het een aas is, blijkt het schoppenvrouw te zijn. In wanhoop pleegt ook hij dan zelfmoord.

De opera ging tien jaar na Onegin in 1890 in St. Petersburg in première en meteen bleek dat zijn techniek zich een stuk verder had ontwikkeld. In Schoppenvrouw combineert hij een soort negentiende eeuws realisme met de elegante stijl van Mozart die ook in het rococokader in Sint Petersburg van Catharina de Grote moet hebben geheerst.

Het hele werk lijkt doortrokken van een verlangen naar het verleden. Het accent op het noodlot – een steeds terugkerend onderwerp bij Tchaikovsky, denk ook aan het gelijknamige symfonische gedicht, aan motto’s uit de vierde en zesde symfonie en, in wat andere vorm, aan de schilderingen van zijn Hamlet en Romeo en Julia – wordt heel expliciet gemaakt door het ‘drie kaarten’ motief als motto te kiezen.

De rollen van Herman (een hoge, dramatische tenor) en de gravin (een ideale rol voor een altveteraan) domineren het werk, zeker tijdens hun confrontaties en het sterkst wanneer Herman met haar geestverschijning te maken krijgt.

 

Eugen Onegin. Dmitri Hvorostovsky, Nucci Focile, Neil Shicoff, Olga Borodina, Alexander Anisimov, Sarah Walker, Irina Arkhipova, Francis Egerton, het Sint Petersburgs kamerkoor en het Orchestre de Paris o.l.v. Semyon Bychkov. Philips 438.235-2 (2 cd’s).

Eugen Onegin. Mirella Freni, Thomas Allen, Neil Shicoff, Anne Sofie von Otter, Paata Burchuladze, Michel Sénéchal, omroepkoor Leipzig  en de Staatskapel Dresden o.l.v. James Levine. DG 423.959-2 (2 cd’s).

Iolanta. Galina Gorchakova, Gegam Grigorian, Dmitri Hvorostovsky, Sergei Alexashin, Nikolai Putilin, Larissa Diadkova, Nikolai Gassiev e.a. met het Ensemble van het Kirov theater o.l.v. Valery Gergiev. Philips 442.796-2 (2 cd’s).

Mazeppa. Nikolai Putilin, Irina Loskutova, Sergei Alexashin, Larissa Dyadkova, Viktor Lutsiuk e.a. met het Ensemble van het Kirov theater o.l.v. Valery Gergiev. Philips 462.206-2 (2 cd’s).

Pique dame (Schoppenvrouw). Gegam Grigorian, Maria Gulegina, Irina Arkhipova, Nikolai Putilin, Vladimir Chernov, Olga Borodina, Vladimir Solodvnikov, Sergei Alexashin e.a. met het Ensemble van het Kirov theater o.l.v. Valery Gergiev. Philips 438.141-2 (3 cd’s).