VARÈSE, EDGARD (1883 – 1965): OERVADER VAN BRUITISME EN ELEKTRONISCHE MUZIEK
Traditie is een excuus voor slechte gewoontes
In slechts twee en een half uur raast het voorbij, het nu compleet geachte oeuvre van de in 1965 op 82 jarige leeftijd gestorven Varèse, een componist voor insiders, die bij het grote publiek - onbekend maakt onbemind - nooit populair is geworden. Zestien werken met een gemiddelde uitvoeringsduur van minder dan tien minuten elk. De in Frankrijk geboren, maar voornamelijk in de V.S. gewoond en gewerkt hebbende Varèse, die in tegenstelling tot de lang heersende mening zijn voornaam met een d liet eindigen en die niet in 1885 zoals menige biografie wil doen geloven, doch in 1883 werd geboren, anticipeerde in zijn in de jaren twintig en dertig ontstane werken in verrassende mate op de klankeffecten van de elektronische muziek en de musique concrète. Alleen al daarom verdient hij een ereplaats in de geschiedenis van de Nieuwe Muziek naast Schönberg en Webern.
Varèse, met Webern een van de godfathers van de hedendaagse muziek als voorloper op het gebied van de elektronische muziek en de musique concrète, belandde via Parijs (1903), waar hij onder andere enige tijd bij Widor aan de Schola cantorum en later aan het Conservatorium in Berlijn studeerde. Daar verkeerde hij in de omgeving van Busoni en ging helaas zijn vroege werk bij een brand verloren. In 1906 droomde hij met Busoni al van geluiden die met behulp van electriciteit konden worden voortgebracht en gemanipuleerd. Toen al waren zijn gedachten een paar stappen voor op de stand der techniek. Uit de vroege periode is alleen Un grand sommeil noir voor sopraan en piano in de orkestratie van Anthony Beaumont uit 1906 bewaard gebleven. Andere jeugdwerken werden op het orkestwerk Bourgogne uit 1908 na (dat in 1910 in Berlijn onder Richard Strauss werd uitgevoerd) niet door hemzelf vernietigd zoals vaak is beweerd, maar werden verwoest toen ze waren ondergebracht in een Berlijnse opslagruimte waar tijdens een politieke revolte brand uitbrak. Een ander werk ging bij de post verloren: Les cycles du nord uit 1912 was een dag onderweg naar Bartók toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak.
In 1915 toog hij naar de Verenigde Staten begon meer als dirigent dan als componist. Hij dirigeerde succesvol in New York, onder andere een door zijn gigantische bezetting van 450 musici opvallende uitvoering van Berlioz’ Requiem. Met een eigen orkest, opgericht om nieuw en “oud” onbekend repertoire uit te voeren, redde hij het tengevolge van zijn compromisloze houding niet. Amériques (1918/21) is zoals de titel toevallig suggereert zijn vroegste bewaard gebleven Amerikaanse compositie.
Als organisator naast Salzedo van de International Composer’s Guild (1921-1927) en later met Chávez en Cowell van de Pan American Association of Composers introduceerde hij werk van Amerikaanse collega’s. De wereld van techniek en wetenschap, van machines en apparaten kreeg toegang tot de muziek van Varèse. Density 21,5 voor fluitsolo (1936) en één van zijn bekendste en meest uitgevoerde werken dankzij het “eenvoudige” solistische karakter, ontleent zijn titel aan het soortelijk gewicht van platina. Fundament van zijn muziek is eigenlijk steeds een nieuwe opvatting over de categorie van de klank; ook ruis en geruis maken daar deel van uit. Muziek als georganiseerd geluid. In 1936 zei de componist daarover: “De muziek kent drie dimensies: een horizontale, een verticale en een dynamische”. Hij voegde daar een vierde aan toe: een zoeklicht-achtige klankprojectie. Een haast choquerende zinnelijkheid en een bijzonder soort emotionele geladenheid vormen maatgevende kenmerken van zijn muziek. Met zijn vrouw Louise woonde Varèse van 1925 tot zijn dood in ’65 in de New Yorkse Sullivan Street no. 188.
Varèse was een pionier, een profeet, een onderzoeker en bovenal een bevrijder. Hij gold aanvankelijk ook als een wildeman, die in het uitsluitend voor slagwerk geschreven Ionisation (1931) de gangbare muzikale argumentatie liet voor wat deze was en in plaats daarvan grote geluidsblokken presenteerde met alleen slagwerk. Dertien spelers bedienen zo’n veertig op vel, snaar, metaal, hout, rammelaars, klokken en schrapers gebaseerde instrumenten, waaronder triangel, sirenes, lion-roar, gongs, bekkens en tamtams en een piano. Dit stuk, waarin de kleur geleidelijk van hout naar metaal overgaat en dat eindigt met grommende pianoclusters en felle akkoorden van een glockenspiel ontstond tijdens een vijfjarig verblijf in Parijs, waar onder Andere Jolivet tot zijn studenten behoorde. Frappant was vooral het gebruik van sirenes, niet als voorbodes van iets klaaglijks of alarmerends, maar als illustratie van de bevrijding van het geluid. Een voorproefje daarvan was al het heel korte Hyperprism (1923), beschrijving van een kristallistieproces, hoe uit dezelfde atomen vrijwel eindeloze variaties kristallen ontstaan. Het werk is geschreven voor klein orkest en zestien slagwerk instrumenten. Bij de première veroorzaakte het een schandaal.
Muziek was voor Varèse een vorm van twintigste eeuwse alchemie - de transmutatie van het gewone in het buitengewone, een alchimisch huwelijk van intellectuele gedachten met intuïtieve verbeelding. Kenmerkend is vaak een droombeeldige exuberantie, die hem onderscheidt van menig navolger en imitator. In feite waren het niet bij toeval ook de geschriften van de veertiende eeuwse cosmoloog en alchimist Paracelsus, die de inspiratiebron vormden voor het orkestwerk Arcana (1927), een uitgestrekt geluidscanvas, uitsluitend opgebouwd vanuit één melodisch motief. Herkenbaar zijn echo’s van Stravinsky en anderen, maar in zijn totaliteit is Arcana zuiver Varèse. Hetzelfde geldt bijvoorbeeld voor het genoemde Amériques, een titel, die niet “zuiver geografisch moet worden opgevat, maar als symbolisch voor ontdekkingen - nieuwe werelden op aarde, in de lucht en in de geest van mensen”. Dwarsverbindingen en dissonanten suggereren de georganiseerde chaos van het leven in een moderne wereldstad. Hier lijken romantiek en modernisme zij aan zij te coëxisteren; toespelingen op werken als Debussy’s La mer en Stravinsky’s Vuurvogel lijken als raciale herinneringen, die naar deze Brave New World worden getransplanteerd.
Octandre (1923) bleek veel toegankelijker. Niet door de bezetting van zeven blazers en contrabas, maar door de vertrouwde driedelige vorm en een herkenbaar viertonig motief. Een werk als Ecuatorial (1932/4) is veel emotioneler en mystieker. Het is gebaseerd op een tekst van Miguel Asturias en de muziek herinnert enigszins aan Milhauds L’homme et son désir doordat deze een achtergrond suggereert, die het tropisch oerwoud aanduidt.
Toen hij in 1950 als docent naar de Darmstädter Ferienkurse kwam en Hermann Scherchen zijn Ionisation uitvoerde, was de invloed op de jonge componisten generatie enorm groot, omdat het radicalisme van Varèse en het bruitisme van de “harmonieën en kleuren van een hemelse en helse schoonheid was (H.H. Stukenschmidt). Erg informatief over zijn doelstellingen en zijn werkwijze is de componist nooit geweest. Hij beweerde radicaal te willen breken met het verleden, sans nostalgie moderne en steeds op zoek te zijn naar nieuwe instrumenten. Klankkleur werd steeds belangrijker voor hem. Hij wilde liefst niet afhankelijk zijn van uitvoerenden. De jongeren werd niettemin door zijn muziek plotseling in concrete vorm de utopie geopenbaard van de overwinning op de traditionele muziekestetiek en muziekpraktijk. Als componist verkeerde Varèse tengevolge van de tweede wereldoorlog toen nog in een crisis, die in totaal wel vijftien jaar duurde. Vier jaar later had hij die overwonnen en veroorzaakte de première van Déserts (1954/61), een in de elektronische studio van de Franse omroep, waar Pierre Schaeffer de scepter zwaaide ontstaan werk voor toonband en instrumenten in Parijs nog een rel van het formaat zoals men dat in herinnering had na de uitvoering van Stravinsky’s Sacre, zo’n veertig jaar eerder. In dit werk vindt een confrontatie plaats tussen orkestinstrumenten en elektronica. Vier instrumentale delen voor blazers, piano en slagwerk worden afgewisseld door drie tapegedeeltes. Voor velen geldt Déserts als het opus magnum van Varèse.
Busoni, Debussy en Stravinsky gaven Varèse een vriendelijk knikje, Boulez evangeliseerde voor hem (wat Eckermann was voor Goethe en Craft voor Stravinsky, was Boulez voor Varèse), Frank Zappa en Charlie Parker aanbaden hem, Stockhausen en Birtwistle zouden zonder hem niet zijn wie zij thans zijn. Misschien is er blijkens de successen van De Leeuw en Chailly ook langzamerhand een kentering in de appreciatie van een groter publiek voor deze uitzonderlijke componist en zijn schijnbaar emotieloze muziek vol grote afstanden, die met onregelmatige tussenpozen worden gevuld met granieten erupties van koper en slagwerk. Geen beweging, geen melodie, weinig drama en ontwikkeling - waar gaat het om?
Varèse was niet geïnteresseerd in muziek als taal, tenminste niet in de muziektaal volgens de negentiende eeuwse traditie. Hij “had niets te vertellen”. In plaats daarvan wilde hij “een ruimte” scheppen, een smeltkroes, waarin een nieuw geluid kon worden gevormd, eentje waarin geluid zelf tot muziek werd. Elektronische bronnen leverden tenslotte iets van waar hij naar uitkeek. Achteraf lijkt Varèse te vroeg geboren voor de tijd van het digitaal samplen. Als zodanig was hij het prototype van de moderne componist, een compromisloos avantgardist die Schönbergs op de traditie gebaseerde oplossingen afwees, een pionier die lawaai heilig verklaarde en volkomen origineel was. Niettemin ontleende hij wel ideeën aan Stravinsky’s Sacre en Vuurvogel in zijn Amériques en Arcana, terwijl zijn multi tempo slagwerk simultaniteiten al in vroege werken van Ives aangetroffen worden.
Telkens weer herhaalt Varèse hetzelfde trucje om tonen op te stapelen om zo een dissonant gearpeggieerd crescendo op te bouwen. Zelfs zijn enorme koper accoorden, die ook terug zijn te vinden in het werk van Carl Ruggles, kennen we in beter geconstrueerde vorm uit Messiaens Turangalila symfonie en Des canyons aux étoiles. Terwijl hij zich ooit zowel met Dada als het surrealisme vereenzelvigde, valt Varèse’s verbeelding afgezien van de vormen en de timbres nogal eens in herhalingen en is deze vergeleken met bijvoorbeeld Scelsi, Dutilleux of Lutoslawski tamelijk schreeuwerig.
Jarenlang is de betekenis van Varèse in de muziekpraktijk en op geluidsdragers onderbelicht gebleven, hoewel zijn nagelaten werken op twee cd’s kunnen worden ondergebracht. Het zal onder andere ongetwijfeld met de buitengewone bezettingen te maken hebben. In de V.S. heeft Robert Craft zich al vroeg aan Varèse gewijd, later ook Maurice Abravanel. In het Parijse Domaine musical deed Pierre Boulez dat, later gevolgd door Kent Nagano en in Wenen Friedrich Cerha. In Nederland hebben vooral Riccardo Chailly en het Concertgebouworkest plus Reinbert de Leeuw en het ASKO Ensemble zich voor Varèse ingezet. Chailly voert Amériques ook uit in de oorspronkelijke versie uit 1921.
Voor het als een maag met in- en uitgang voor het publiek functionerende Philips paviljoen op de Brusselse wereldtentoonstelling schreef hij in 1957/8 in negen maanden in samenwerking met de architecten Le Corbusier en Xenakis het acht minuten durende Poème électronique, in zijn geheel een tape-werk, het eerste en laatste dat hij uit kort opgebouwde geluiden en geluidsfragmenten te beginnen met de klank van de grootste Nederlandse luidklok uit de Oude kerk in Delft samenstelde. De toen 74-jarige Varèse en zijn vrouw verbleven onder vrij primitieve omstandigheden in een arbeidershuisje aan de Gagelstraat 38 in Eindhoven. In een filmdocumentaire van Hank Onrust uit 1998 wordt de ontstaansgeschiedenis door Dick Raaymakers, destijds in een bescheiden rol aan het project verbonden, toegelicht. Frappant in het relaas is met name met hoeveel dédain de Philipsleiding zich tegenover Varèse’s nieuwlichterij opstelde. Voor alle zekerheid kreeg Henri Tomasi de opdracht om bij wijze van reserve een traditioneel koorwerk met dezelfde titel te schrijven. Met de door Philips ter beschikking gestelde technici Tak en De Bruin had de componist blijkbaar regelmatig hooglopende conflicten.
Veertig jaar later maken de beelden en geluiden van het Poème électronique nog slechts de indruk van een primitieve, voorzichtige en zelfs wat hulpeloze aanzet tot een videoclip. De soundtrack staat bol van gefragmenteerde concrete geluiden - van koorzang tot straaljagergeluid - zaagtonen en bliep-bloep geluiden alsof het om een proefopname van Startrek ging. Geen wonder: Varèse maakte geen gebruik van geavanceerde, speciaal voor het doel ontwikkelde electronica, maar van al lang bestaande meetapparatuur, toongeneratoren voorop. Toch ben ik destijds gefascineerd na lange wachttijden wel peristaltisch vier maal door het Brusselse paviljoen gesluisd om de markante synthese van ruimte, beeld en geluid te ondergaan. Ruim vierhonderd luidsprekers waren in een bepaalde configuratie door het paviljoen heen opgesteld en lieten de muziek een nauwkeurig geënsceneerd parcours afleggen, dat de architectonische vorm van het gebouw accentueerde. Nu, sec via een huiskamerinstallatie beluisterd, klinkt het werk ontdaan van de door de beelden en de ruimte gewekte suggesties, nogal zielig. Maar het is al heel wat dat de bewuste band is bewaard.
In de bewuste documentaire en in het boekje bij het Decca album is een belangrijke rol weggelegd voor Chou Wen-Chung, inderdaad Varèse’s Eckermann. Sinds eind jaren veertig fungeerde hij in huize Varèse als factotum en assistent. Hij weet dus meer dan wie ook van het oeuvre van de componist. Zo voltooide hij geloofwaardig en overtuigend op basis van wat nagelaten schetsen het onvoltooide werk Noctural (1961). Dubieuzer is zijn bemoeienis met Tuning up (1947), een collage van fragmenten uit bestaande stukken en schetsen, waar hij beter had kunnen afblijven. In plaats daarvan had hij ons beter de wel voltooide werken Etude pour Espace (1946) als aanvulling op Dance for Burgess (waarvan geen definitieve partituur bestaat) voor het onvoltooide Espace en La procession de Verges (1955), een elektronisch tussenspel voor de film Around and about Joan Mirò kunnen aanbieden, die in huize Varèse moeten sluimeren.
DISCOGRAFIE
De complete werken. Un grand sommeil noir (1906); Amériques (1918/21); Offrandes (1921); Hyperprism (1922/3); Octandre (1923); Intégrales (1924/5); Arcana (1925/7); Ionisation (1929/31); Ecuatorial (1932/4); Density 21,5 (1936); Tuning up (1947); Dance for Burgess (1949); Déserts (1950/4); Poème électronique (1957/8); Noctural (1961). Mireille Delunsch, Sarah Leonard, Kevin Deas, Jacques Zoon, François Kerdoncuff, mannen uit het Praags filharmonisch koor, Concertgebouworkest en ASKO ensemble o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 460.208-2 (2 cd’s).
Amériques; Arcana; Ionisation; Déserts; Episodes I-IV. Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 471.137-2. 2000
Amériques; Ionisation; Offrandes; Density 21,5; Octandre; Intégrales. Rachel Yakar, Lawrence Beauregard, het New York filharmonisch orkest c.q. Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. Sony 45844.
Déserts; Ionisation; Intégrales; Poème électronique. ASKO ensemble. Attaca BABEL 9263.
Arcana. Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly (met Prokofiev: Symfonie no. 3; Mossolof: IJzergieterij). Decca 436.640-2.
Amériques; Ecuatorial; Noctural. Ariel Bybee, koperensemble en Utah symfonie orkest o.l.v. Maurice Abravanel. Vanguard 08.4031-71.
Offrandes; Octandre; Intégrales; Arcana; Déserts. Pools nationaal omroeporkest o.l.v. Christopher Lyndon-Gee. Naxos 8.554820. 1999
Hyperprism; Octandre; Arcana; Amériques; Offrandes. Phyllis Bryn-Julson met het Orchestre national de France o.l.v. Kent Nagano. Erato 4509-92137-2.
Ecuatorial; Densité 21,5; Déserts; Intégrales; Ionisation; Noctural. Orchestre national de France o.l.v. Kent Nagano. Erato 0630-14332-2.