WEILL, KURT (1900 – 1950): OPERA REFORMATOR
Als Weill oud genoeg zou zijn geworden en tot het eind zou hebben doorgewerkt zou het eind van zijn loopbaan ongeveer zijn samengevallen met het begin van die van Andrew Lloyd Webber. Wat zou Weill, die met zijn werk zo hielp om een vorm en een gezicht te geven aan de moderne musical dan hebben gevonden van de evolutie van die vorm? Zou hij als handige pragmaticus zijn stijl hebben aangepast aan de ontwikkelingen en de noodzaak van de nieuwe tijd? Misschien moeten we maar dankbaar zijn dat we dit nooit zullen weten. Zoals het nu is, vormt het werk van Weill een van de hoekstenen van het twintigste eeuwse repertoire. Het is aantrekkelijk gebleken voor bezoekers en vertolkers die normaal niets te zoeken hebben in de opera en de concertzaal en dat geldt niet alleen voor zijn theaterstukken.
Weill werd in Dessau geboren waar zijn vader cantor was van de plaatselijke synagoge. Hij begon met piano te studeren, later ging hij bij Humperdinck en Busoni ook compositie studeren. Al als tiener fungeerde hij als coach voor het operakoor in Dessau en in 1920 werd hij Kapellmeister van het stedelijk theater in Ludenscheid. In zijn eerste composities flirtte hij met de heersende nieuwe stijlrichtingen, dus met het neoclassicisme van Hindemith enerzijds en – zoals in zijn eerste Symfonie uit 1921 – met de atonaliteit van Schönberg anderzijds. Toch begon zich toen al een persoonlijke stijl te ontwikkelen.
In 1924 ontmoette Weill de actrice Lotte Lenya en hij trouwde in 1926 met haar. Tegen de tijd dat hij in 1927 de toneelschrijver Bertolt Brecht ontmoette had hij zich al verdienstelijk gemaakt met een paar redelijk succesvolle doch bittere theaterwerken zoals Der Protagonist (1926) en Royal palace (1927). Maar met Brecht ging hij een van de belangrijkste twintigste eeuwse samenwerkingsverbanden aan. Het eerste werk dat ze gezamenlijk produceerden was Mahagonny, a Songspiel (1927) waarin Lenya en vijf andere zangers op bestaande teksten van Brecht een aanval lanceerden op het Amerikaanse kapitalisme.
Dat vormde de basis voor de echte opera in drie aktes Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny die in 1930 in Leipzig in première ging. Maar reeds daarvoor hadden Weill en Brecht plus de helaas te weinig gememoreerde medewerkster van Brecht, Elisabeth Hauptmann in 1928 de Dreigroschenoper als “spel met muziek” geschreven. Het stuk, ook in drie aktes, was met goed gevolg afgeleid van John Gray’s The beggar’s opera uit 1728.
Met zijn bijtend moderne inslag en zijn fel satirische karakter sloeg het werk in de sombere, maatschappelijk ontregelde periode in Duitsland na de première in Berlijn in als een bom. Brecht en Weill waren een gevierd koppel en het tweetal begon vrij kort hierna aan een volgend samenwerkingsproject, Happy end (1929) opnieuw op tekst van vooral Hauptmann. Na Mahagonny volgde in 1930 Der Jasager en vervolgens in 1932 Der Burgschaft waarin Weill wat de tekst aangaat samenwerkte met Caspar Neher. Kort na de première in Berlijn strandde het huwelijk van Lenya en Brecht en ook zijn relatie met Brecht verslechterde omdat Weill had geweigerd om het Communistisch Manifest op muziek te zetten. Maar de duisterste schaduw werd vervolgens opgeroepen door de groeiende macht van de Nazi’s. In januari 1933 werd Hitler Reichskanzler, drie weken daarna ging Weills Der Silbersee (op tekst van Georg Kaiser) in Leipzig, Maagdenburg en Erfurt in première. Bij de tweede opvoering protesteerden Nazi’s luidkeels tegen dat werk en slingerden ze antisemitische kreten in de richting van Weill.
De componist verstond de tekenen des tijds, vluchtte naar Parijs waar hij in een laatste, belangrijke samenwerking met Brecht Die sieben Todsünden (1933) en zijn tweede symfonie (1934) componeerde. In Londen volgde de hereniging met Lotte Lenya voordat de oversteek naar de V.S. werd ondernomen waar in de Manhattan Opera in New York in 1935 het bijbelse drama naar Franz Werfel, op libretto van Lewisohn met de oorspronkelijke titel Der Weg der Verheißung als The eternal road in première gaf.
Later bekende Weill: “Ik heb me nooit zo kunnen vereenzelvigen met mijn geboorteland als met de Verenigde Staten; op het moment dat ik hier landde had ik het gevoel dat ik thuiskwam”. Hij veronderstelde ook dat Amerika de mogelijkheid bood om te ontsnappen uit wat hij beschouwde als de doodlopende weg van de Europese avant-garde. Hier kon hij tenminste muziek schrijven die niet de gezichtsloze massa’s van de politieke filosofie aansprak, maar zich richten tot het echte, ware publiek.
Kort na de kwistige première van The eternal road hertrouwden Lenya en Weill in 1937. Geen gebrek daarna aan nieuwe projecten. Behalve het ‘musical play’ Johnny Johnson dat meteen in 1936 zijn eerste opvoering beleefde, schreef Weill (nooit gebruikte) filmmuziek voor Blockade en toneelmuziek bij diverse stukken, een radiocantate en Broadway musicals als Knickerbocker holiday (1938) en Lady in the dark (1941).
Het waarschijnlijk beste en belangrijkste werk uit Weills Amerikaanse tijd was zijn Street scene uit 1947, zijn ‘Broadway opera’ waarvan hij zelf wat al te parmantig beweerde: “Over vijfenzeventig jaar zal men zich dit werk van mij herinneren als mijn beste werk”. Het pakte anders uit.
Het is vrij gangbaar en logisch om Weills werk in twee categorieën onder te verdelen, in een Europese en een Amerikaanse periode. Weill zelf wilde niets van een breuklijn weten; zijn muziek was steeds een zo scherp en direct mogelijk commentaar op de maatschappelijke ontwikkelingen. In 1940 zei hij tegen een interviewer: “Schönberg zei dat hij muziek schrijft voor een tijd vijftig jaar na zijn dood…. Zelf schrijf ik voor nu en het interesseert me geen bal wat het nageslacht daarvan vindt”.
Heel kort na de Berlijnse première van de Dreigroschenoper vochten de Europese theaters om dit werk ook te kunnen opvoeren. Het heet dat er in januari 1933 al tienduizend voorstellingen met dit werk waren geweest en songs als de ‘Morität von Mackie Messer’ kregen de status van huidige popsongs.
The beggar’s opera was anno 1728 een vernietigende muzikale satire waarin de realiteit van de verwaarloosde kant van het Londense leven werd afgezet tegen de gezwollen conventies van de opera seria. Op identieke wijze ondermijnde het libretto van Hauptmann en Brecht de zelfgenoegzaamheid van de Duitse bourgeoisie terwijl de muziek van Weill erop was gericht “om het concept van het muziekdrama volledig te vernietigen”. Die muziek was vormgegeven in versliederen met pauzes voor gesproken dialogen en alle noodzakelijke handeling.
De schrijvers rekenden aanvankelijk op een flop, maar in feite was de Dreigroschenoper het grootste succes van Brecht en Weill. Het is en blijft een ruig stuk, waarvan helaas maar al te vaak het ware karakter geweld wordt aangedaan door het weer te geven als een farce van het leven der armen en verschoppelingen terwijl het er juist om ging de bourgeoisie die even schurkachtig en diefachtig is de criminele onderklasse aan de kaak te stellen. Brecht mag dan de handeling hebben verplaatst naar Soho, maar Weimar Duitsland was niet veel anders.
Weills verraderlijke melodieën waren geschreven voor cabaretzangers of mensen van de muzikale komedie en de operette en in goede handen verbergt hun fraaie zang het ruwe, subversieve karakter van songs als ‘Mackie Messer’ en de ‘Ballade von der sexuellen Hörigkeit’.
Weill schreef zijn Berliner Requiem voor tenor, bariton en mannenkoor met harmonieorkest een paar weken na de première van de Dreigroschenoper en het is daarom nauwelijks verrassend dat het werk deel uitmaakt van diezelfde wereld. Het werk was bedoeld voor een radio-uitzending en ontleend zijn teksten aan gedichten van Brecht, maar het werk is altijd onaf gebleven. De intendant bij de omroep verbood de uitzending van het gedeelte waarin de moord op de revolutionaire Rosa Luxemburg wordt beklaagd en Weill zelf voegde fragmenten toe terwijl hij andere wegliet; hij gebruikte daarvoor zelfs de finale van Mahagonny. Maar David Drew stelde een goed bruikbare ‘performing edition’ samen waarin de bittere blazersharmonieën en een erg kerkelijk klinkend orgel nuttige bijdragen leveren aan het bedoelde sarcasme.
Nadat Weill in 1924 de beroemde violist Joseph Szigeti had gehoord, schreef hij als jongeman een open-minded vioolconcert waarin elementen van neoclassicisme, atonaliteit en objectieve helderheid tot een mooi amalgaam leiden. Het werk loopt in zoverre op de latere Weill vooruit dat het begeleidende orkest louter uit hout- en koperblazers plus slagwerk en een contrabas bestaat. Het is een jeugdig, maar geenszins onrijp werk.
Wanneer Die sieben Todsünden goed en verantwoord op het podium wordt gebracht met zijn slavenhandelaren, bordeel en als climax de executie op de elektrische stoel heeft het na jaren nog steeds een sterke schokwerking. Weill mobiliseerde hier zijn volledige arsenaal aan gekruide harmonische dubbelzinnigheden, stekelige orkestratie en geestige dansritmen, alles bijeen ten dienste van een dodelijke aanval op de hypocrisie van de kapitalistische moraal.
Er is nauwelijks een tragischer figuur in de twintigste eeuwse muziek dan Anna die is gesplitst in twee ‘zusters’, een zangeres en een danseres waarbij de eerste commentaar levert op de teloorgang van de ander terwijl het familiekwartet met een bas als moeder achteloos, maar wel vermanende zedenpreken zingend toekijkt. Het is een werk – een ballet chanté dat men eigenlijk liefst ‘live’ moet ondergaan, al valt ook veel te genieten van een behoorlijke opname.
Selectieve discografie
Symfonie nr. 2; Vioolconcert; Suite Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Frank Peter Zimmermann met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. EMI 556.573-2. 1997
Vioolconcert; Berliner Requiem; Vom Tod im Wald. Elisabeth Glab met het Ensemble Oblique o.l.v. Philippe Herreweghe c.q. Alexandre Laiter, Peter Kooy met La Chapelle royale en het Ensemble oblique o.l.v. Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi HMC 90.1422. 1992
Songs. Ute Lemper met het Berlijns Omroepensemble o.l.v. John Mauceri. Decca 425.204-2. 1996
Die Dreigroschenoper. René Kollo, Ute Lemper, Milva, Helga Dernesch e.a. met het RIAS kamerkoor en symfonie orkest o.l.v. John Mauceri. Decca 430.075-2. 1995
Die Dreigroschenoper. Lotte Lenya, Wolfgang Neuss, Willi Trenk Trebisch, Trude Hesterberg e.a. met koor en het Dansorkest van Radio Vrij Berlijn o.l.v. Wilhelm Brückner-Rüggeberg. Sony 42637. 1958
Die sieben Todsünden; Symfonie nr. 2. Teresa Stratas, Nora Kimball, Frank Kelley, Howard Haskin, Herbert Perry, Peter Rose met het Ensemble van de Opéra Lyon o.l.v. Kent Nagano. Erato 0630-17068-2. 1993/96
Die sieben Todsünden; Mahagonny Singspiel. Ute Lemper, Helmut Wildhaber, Peter Haage, Thomas Mohr, Manfred Jungwirth e.a. met het RIAS kamerensemble o.l.v. John Mauceri. Decca 430.168-2. 1990
Die sieben Todsünden; Songs. Brigitte Fassbänder, Karlheinz Brandt, Hans Sojer e.a. met Omroeporkest Hannover o.l.v. Kurt Garben. Harmonia Mundi HMC 90.1420. 1991
Der Silbersee. Heinz Kruse, Juanita Lascarro, Heinz Karl Gruber, Helga Dernesch, Heinz Zednik, Graham Clark, Katarina Karnéus e.a. met London Sinfonietta en –koor o.l.v. Markus Stenz. RCA 09026-63447-2. 1996
Street scene. Josephine Barstow, Samuel Ramey, Jerry Hadley, Arleen Auger, Barbara Bonney e.a. met het Ensemble van de Schotse nationale opera o.l.v. John Mauceri. Decca 433.371-2 (2 cd’s). 1990
Street scene. Kristine Ciesinski, Richard van Allan, Janis Kelly, Bonaventura Bottone, Terry Jenkins e.a. met het Ensemble van de Welsh National Opera o.l.v. Carl Davis. TER Classics CDTER 21185 (2 cd’s). 1989