WEBERN, ANTON (1883 – 1945): DE EERSTE MINIMALIST
Net als Alban Berg ging Webern in 1904 bij Schönberg studeren en hij kwam er toen al snel achter dat hij al zijn opvattingen over het componeren moest wijzigen. Het pad dat Webern daarbij ging volgen wijkt echter sterk af van de door Berg gevolgde weg. Waar laatstgenoemde vooral grootschalige werken ging schrijven waarin het dictaat van het modernisme werd verenigd met de romantische traditie van Mahler en Wagner, sloeg Webern een weg in die consequent leidde tot een uiterste karigheid in het gebruik van middelen en concentreerde hij een groot bereik aan emoties in een paar plukjes muziek. Wel erkende hij verbindingen met Mahler, wat onder meer hoorbaar is in zijn 6 Stücke für Orchester op. 6 (1909), maar dan wel op een aanzienlijk kleinere schaal.
Als volhardende, uitermate door zelfkritiek beheerste perfectionist bracht Webern het tot slechts 31 opusnummers plus wat ongenummerde werken; de meeste daarvan vergen niet meer dan tien minuten en hebben veel weg van klanksplinters of geluidsgaasjes. Toch behoren die werken tot het belangrijkste dat in de twintigste eeuw op muziekgebied werd gepresteerd. Webern eindigde ooit een voordracht met de woorden: “Er bestaat geen andere manier” en in de naweeën van de Tweede Wereldoorlog aanvaardde de generatie van Boulez en Stockhausen dat op fundamentalistische manier als absolute waarheid. Waarbij het de vraag blijft of Webern zichzelf als hun mentor zou hebben beschouwd.
Webern werd in een welgestelde Weense familie geboren waar hij op 5-jarige leeftijd zijn eerste pianolessen kreeg. Ook ging hij al op jeugdige leeftijd componeren en studeerde hij vanaf zijn veertiende bij Edwin Komauer in Klagenfurt waar de familie zich intussen had gevestigd. In 1902 ging hij in Wenen naar de universiteit waar hij al gauw ontevreden werd over de opvoedkundige routine. Hij besloot les te gaan nemen bij Hans Pfitzner, maar verdween al meteen bij de eerste les toen bleek dat Pfitzner een hekel had aan de muziek van Mahler. In plaats daarvan schreef hij zich in voor het buitenschoolse compositie studieprogramma van Schönberg en bleef hij tot 1908 diens student.
Net zoals dat bij Schönberg en Berg het geval was, toonde het vroege werk van Webern invloeden van Brahms, Mahler en Strauss, maar binnen een paar weken nadat hij bij Schönberg les had gehad, wijzigde Webern zijn ideeën over tonaliteit. Zijn strijkkwartet uit 1905 (een van de werken die hij niet van een opusnummer voorzag) loopt stilistisch al vooruit op wat vervolgens zou komen. Tegen de tijd dat hij zich losmaakte van zijn leraar was hij al helemaal de atonaliteit (een term waarop Schönberg en hij niet bijster gesteld waren) toegedaan en had hij vriendschap gesloten met Berg. Weberns eerste atonale werk, de 5 Stücke voor strijkkwartet dateren uit 1909, hetzelfde jaar waarin ook Schönbergs 3 Klavierstücke werden gepubliceerd.
De volgende negen jaar wijdde Webern zich aan componeren en dirigeren. Veel van de muziek die hij in deze periode schreef was voor de menselijke stem en alle stukken waren revolutionair kort en bondig. Schönberg noteerde dat de 6 Bagatellen voor strijkkwartet uit 1913 met een totale uitvoeringsduur van minder dan vier minuten “een hele novelle uitdrukte met een enkel gebaar en een vreugde in een ademtocht”.
Webern diende als niet-strijder in de Eerste Wereldoorlog voordat zijn slechte gezichtsvermogen tot ontslag uit de militaire dienst leidde. Hij hernieuwde na die oorlog zijn contacten met Schönberg; samen stichtten ze de meteen in november 1918 ‘Vereniging voor privé muziekuitvoeringen’ om nieuwe muziek – en niet alleen de hunne - te promoten. Toen die vereniging in 1922 werd ontbonden vond Webern al snel emplooi als dirigent en zo was hij twaalf jaar werkzaam als leider van het Weense arbeiders symfonie orkest en –koor. Tussen 1929 en 1936 werkte hij ook graag voor de omroep, tot zelfs bij de BBC in Londen. Tussendoor schreef hij nog af en toe muziekwerken, nog steeds primair op het gebied van de vocale muziek.
Maar nadat hij het voorbeeld van Schönberg was gevolgd en de seriële methode omarmde waarbij niet alleen rigoureuze methodes worden toegepast op de intervallen tussen de noten, maar ook op de aspecten van timbre, ritme en dynamiek legde hij mede de basis voor wat de modernistische voorhoede aan ‘totaal serialisme’ omarmde na de Tweede Wereldoorlog.
Hoewel de Nazi’s de banvloek over zijn muziek uitspraken en daarvoor termen als ‘cultuur Bolsjewisme’ gebruikten, had Webern eigenlijk best sympathieën voor het Nazidom. Hij bleef gedurende de hele oorlog in Wenen en verdiende zijn brood met het corrigeren van het werk van andere componisten, maar hij voltooide ook nog drie werken: de twee cantates (1939 en 1943) en zijn Variationen voor orkest (1940).
Een verschrikkelijk ongeluk maakte hem tot dodelijk slachtoffer van een incident dat een paar maanden na het eind van de oorlog plaatsvond. Op 15 september 1945 ging Webern tijdens een bezoek aan zijn dochter even naar buiten om een sigaar te roken en werd hij door een Amerikaanse soldaat doodgeschoten in de veronderstelling dat hij te maken had met de activiteiten op de zwarte markt van zijn schoonzoon. Hij stierf voordat medische hulp ter plaatse was.
De Passacaglia was het eerste werk dat Webern goed genoeg vond om er een opusnummer aan te geven. Hoewel intussen terecht eerdere werken aan de Webern canon zijn toegevoegd, zoals de ‘Idylle voor groot orkest’ Im Sommerwind uit 1904, blijkt dit opus 1 een enorme stap voorwaarts ten opzichte van de quasi-romantiek uit Im Sommerwind. Het gaat hier om een hoogst persoonlijke interpretatie van de variatievorm. Een radicaal karig thema wordt door de strijkers ingezet en ondergaat vervolgens niet minder dan 23 variaties binnen een tijdsbestek van toen minuten. Hier blijkt al duidelijk een indrukwekkende concentratie die is gericht op het belang van elke afzonderlijke noot en op de hele muzikale architectuur.
Later schreef Webern aan Berg dat al zijn werken van na die Passacaglia “zijn gerelateerd aan de dood van mijn moeder”. En inderdaad, er schuilt iets van een niet loslatend gevoel van tragedie onder het vaak wat gladde oppervlak van zijn latere werken.
Tot de beste en indrukwekkendste orkestwerken van Webern behoren de sets Stücke für Orchester uit op. 5, 6 en 10 uit respectievelijk 1928, 1909/1928 en 1911/3: expressionistische miniaturen of epigrammen waarin stilte een even belangrijke rol vervult als geluid. Het heeft veel weg van orkestrale kamermuziek met een ongewoon grote amplitude. In het laatste deeltje uit op. 6 hebben we te maken met een hoogst geconcentreerde essentie van een Mahleriaanse mars die eindigt met een oorverdovende slagwerkexplosie.
Webern paste Schönbergs twaalftoons compositiemethode voor het eerste toe in zijn Drei Volkstexte für Gesang, Geige, Bratsche, Klarinette und Baßklarinette op. 17 uit 1924, maar pas drie jaar later werd op dit punt zekerheid verschaft met de Symfonie op. 21. Dit was na vijftien jaar eindelijk weer een orkestwerk in twee delen die aangepast waren aan zijn eigen, hoogst persoonlijke behoefte: strijkers (geen contrabassen), een harp, twee klarinetten en twee hoorns. Het werk getuigt van groot technisch meesterschap en een prachtige orkestratiekunst.
Webern heeft zelf maar weinig van zijn muziek horen uitvoeren en hij overschatte vaak de uitvoeringsduur van zijn stukken. Zo veronderstelde hij dat zijn Variationen voor orkest uit 1940 ‘ongeveer twintig minuten’ zouden duren, maar in de praktijk gaat het om slechts zeven minuten, maar die zeven minuten zitten dan wel bomvol met gebeurtenissen. Webern leidt het hele stuk af uit de mini frase van vier noten helemaal aan het begin. Dat basismateriaal wordt vervolgens geschapen en herschapen in zes variaties, waarbij het is of men een klein sieraad van alle kanten onder verschillende invalshoeken van het licht bekijkt.
De componist omschreef het werk als een ‘Ouverture’ wat zou kunnen wijzen op een dramatische inhoud, maar in feite was het een finale en de première in Zwitserland in 1943 was de laatste keer dat Webern een eigen werk hoorde uitvoeren.
Webern componeerde naar verhouding veel voor strijkkwartet, hoewel hij slechts vier van die werken een officieel opusnummer gaf. Maar geen werk in deze vorm is belangrijker dan het laatste, het driedelige strijkkwartet op. 28 met een speelduur van slechts bijna 8 minuten. Het is een opdrachtwerk van Elisabeth Sprague Coolidge. Bij eerste kennismaking lijkt het werk op een schuurmiddel hoewel het werk voortkwam uit de gedachten over de zwangerschap van de dochter van de componist. Maar in een goede uitvoering kan het toch de nodige warmte en welsprekendheid meekrijgen. Zoals gewoonlijk groeit de muziek vanuit een klein zaadje (een heel toepasselijke metafoor in dit geval) als Webern het ritme, het tempo en de duur manipuleert tot kwikzilveren patronen die blijven veranderen ook wanneer me ze menen te hebben doorgrond.
Selectieve discografie
Complete werken. Diverse uitvoerenden. DG 457.637-2 (6 cd’s). 2000
Passacaglia op. 1; 6 Stücke für Orchester op. 6; 5 Stücke für Orchester op. 10; Variationen op. 30. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 431.774-2. 1989
Passacaglia op. 1; 5 Stücke für Orchester op. 5; 6 Stücke für Orchester op. 6; Bach/Webern: ‘Ricercar a 6’ uit Musikalisches Opfer. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 447.099-2. 1993
Symfonie op. 21; Das Augenlicht op. 26; 2 Cantates op. 29/31; Variationen op. 30; 5 Stücke op. Posth.; 3 Liederen. Christiane Oelze en Gerald Finley met de BBC Singers en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 447.765-2. 1994
De 2 strijkkwartetten; 6 Bagatellen voor strijkkwartet; Langsamer Satz voor strijkkwartet; 3 Kleine Stücke voor strijkkwartet; Rondo voor strijkkwartet; Satz voor strijktrio; Strijktrio. Arditti kwartet. Auvidis Montaigne MO 782136. 1990