Richter, Sviatoslav : l’Insoumis. Documentaire van Bruno Monsaingeon. Van de Velde/Arte Editions/Idéale Audience, Parijs (1998).Sviatoslav Richter: the Enigma. Documentaire film van Bruno Monsaingeon. Warner/NVC Arts 3984-23029-3 (vhs), 3984-23029-2 (154’, 4:3, geluid mono, regio 2-6). 1998Bruno Monsaingeon: Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations. Faber, Londen (2000).Jürgen Meyer-Josten: Sviatoslav Richter. Claassen Verlag (1976). In mijn boek Spraakmakende musici met interviews met c.q. portretten van uitvoerende kunstenaars is reeds een hoofdstuk gewijd aan Richter. Kort voordat dit boek in november 1997 in druk verscheen - 1 augustus - was de pianist, 82 jaar oud in een Moskou’s ziekenhuis gestorven. In 2001 werd het bewuste verhaal ook opgenomen in Spraakmakende pianisten. Intussen was over de pianist niet alleen meer gepubliceerd, maar was van hem ook meer documentatiemateriaal verschenen. Hier een destillaat daaruit.Zo stil als het de decennia vòòr zijn overleden rond de pianist was geweest, zo veel materiaal van, met en over hem verscheen nadien. Het gaat hier met name om de documentaire film van Bruno Monsaingeon die door de VPRO in juni 1998 in drie afleveringen werd uitgezonden en die veel stof tot nadenken biedt. Inmiddels is deze documentaire op VHS videoband en DVD verschenen onder de Engelse titel ‘Richter - The enigma’. Een loktitel voor nitwits misschien, maar een slechte vertaling van Monsaingeons oorspronkelijke Franse titel L’insoumis, De weerspannige, de Niet onderworpene of zelfs De onbedwingbare. De Duitse titel Der Unbeugsame past beter wat dat betreft. Najaar ’98 verscheen ook het boek - Engelse versie: Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations door Bruno Monsaingeon (Faber) - naar aanleiding van deze documentaire. Monsaingeon had al eerdere musiciportretten van Glenn Gould, Yehudi Menuhin, David Oistrakh en Gennadi Rozdestvensky gemaakt. De Richterfilm was zijn zwaarste klus tot nu toe omdat de pianist zich vooral manifesteerde als een depressieve, bittere en norse zwijger vol zelfkritiek die per sessie soms maar drie of vier woorden zei. Het geheel is heel onthullend en geeft een onverwacht ontroerende kijk op Richters leven dat veel ongelukkiger moet zijn geweest dan men aannam.In elkaar gedoken tegen de kou sjokt een zwak ogende gestalte over besneeuwde Moskouse straten, zijn stappen bijna keurig ritmisch begeleid door een wereldmoede, maar resolute uitvoering van het tweede deel uit Schuberts laatste Pianosonate. Dan en snelle overgang naar een in 1958 gemaakte film van Richter, toen op zijn hoogtepunt, in Prokofievs 5e Pianoconcert. De film, nu eens in zwart wit (voor de historische fragmenten), dan weer in kleur (voor de actuelere) zit vol van dergelijke grote tegenstellingen. De documentaire is geconstrueerd rond Richters eigen herinneringen. Sommige leest hij voor uit een dagboek, sommige vertelt hij aarzelend in antwoord op vragen. Het magere voorkomen en het holle geluid van de tachtigjarige veroorzaken een schok, zeker bij iemand die hem een jaar of zes eerder er nog redelijk goed uitziend zag en hoorde.Typisch voor Richter was dat hij ooit voorafgaand aan een recital in Venetië het management van de zaal vroeg om aan te kondigen dat hij niet zoals in het programma was vermeld een ‘Pianist uit de Oekraïne’ was maar een ‘Sovjet burger van Duitse afkomst’. Zijn vader stamde uit een Duitse muzikantenfamilie en had twintig jaar in Wenen gewoond, had les gehad van Franz Schreker voordat hij naar Zhitomir verhuisde. Daar werd de pianist 20 maart 1913 geboren. Hij kwam in 1941 om tijdens de terreur van Stalin. Zijn moeder vluchtte naar Duitsland waar ze hertrouwde en zij hoorde pas voor het eerst weer geruime tijd na de Tweede Wereldoorlog van haar zoon die haar pas twintig jaar later daar kon opzoeken. De pianist vertelt nader over zijn ouders, de ontberingen uit de vooroorlogse jaren en de oorlog zelf. Deze harde feiten vormen hoogstwaarschijnlijk ook de belangrijkste reden waarom Richter jarenlang de Sovjet Unie en het verdere Oostblok niet mocht verlaten. Openlijk gerebelleerd heeft hij niet tegen deze opsluiting. Hij trok er zich nauwelijks wat van aan en werd ook nooit lid van de communistische partij, maar aanvaardde in 1949 wel de Stalinprijs. Finland was in 1960 het eerste “buitenland” waar hij mocht optreden; hij was toen al 46. De V.S. volgden datzelfde jaar met Chicago en New York. In 1961 deed hij in West Europa Italië, Duitsland en Engeland aan.Richters ontwikkelingsgang was merkwaardig en uniek. Hij was autodidact en begon pas vrij laat aan een loopbaan als concertpianist. Aanvankelijk werkte hij vanaf 1928 als co-repetitor en daarna vanaf 1931 als assistent dirigent bij de Opera in Odessa. Als vijftienjarige (!) begon hij daar dus en in 1932 gaf hij daar ook zijn eerste pianorecital. Pas in 1937, inmiddels 22 jaar oud, ging hij als leerling van Heinrich Neuhaus in Moskou piano studeren, deels ook om te ontkomen aan een oproep voor militaire dienst. In 1945 won hij het USSR muziekconcours. Hij erkende altijd zijn dankbaarheid jegens Neuhaus als mentor en vriend (en substituut vaderfiguur?), terwijl Neuhaus van zijn kant heel verstandig een rol speelde van welwillende neutraliteit. Hij vond het absurd om iemand die zo’n natuurtalent had op conventionele manier les te geven.Dezelfde Neuhaus zei dat het grootste probleem voor een vertolker het Tijd-Ritme - met hoofdletters - geheel vormt. Daar wordt de eenheid om het ritme van de muziek te meten niet bepaald door de frase, de maat, het deel maar door de compositie als geheel “waar het muziekwerk en het ritme vrijwel identiek zijn.” Dat moet de reden zijn geweest waarom Neuhaus zo het ritme van Richters vertolkingen bewonderde: “men voelt duidelijk dat het hele werk, ook als dat gigantische proporties heeft, met één blik wordt overzien in al zijn details. Net zoals een adelaar dat van grote hoogte en met enorme snelheid doet.”Richters contacten met Prokofiev dateren uit die studententijd. Achteraf uit hij zich wat minder vleiend over de componist. In 1941 vroeg Prokofiev hem of hij de eerste uitvoering van zijn 5e pianoconcert wilde verzorgen (daar bestaat een bijzondere, in Warschau in 1958 gemaakte opname van op DG 415.119-2); later nam hij de première van diens zesde, zevende en negende pianosonate voor zijn rekening (Gilels kreeg de 8e). Britten, met wie hij ook bevriend was, schreef zijn pianoconcert voor hem. Al voordat hij in het Westen was opgetreden, werd Richter uitgeroepen tot de grootste levende pianist. Dat was verschrikkelijk contraproductief, zeker voor een zo gevoelig en serieus kunstenaar als Richter, die qua karakter en temperament absoluut ongeschikt was voor de uiterlijke glans en aandacht van het sterrendom in het muziekleven en voor de cultstatus die hem werd toebedeeld.In de loop van het ongeveer twee en een half uur durende programma krijgt men talloze gedeelten uit zijn omvangrijke repertoire te horen, van Rachmaninov tot Liszt en van Debussy tot Shostakovitch, alles keurig geïndexeerd en direct afroepbaar. Het archiefmateriaal komt uit omroeparchieven en privé-bezit, het is goeddeels uniek. Treurige beelden van Rusland in oorlogstijd en zijn optreden tijdens de begrafenis van Stalin (tragikomisch) enerzijds en samenspel met andere groten als Rostropovitch en Britten anderzijds zorgen voor een letterlijk heel geschakeerd beeld. Ook zijn er flarden van optredens buiten Rusland. Hoewel hij drie dingen uit Amerika prijst – de musea, de geweldige orkesten en de cocktails – wenste hij er na zijn vierde tournee niet meer terug te keren.Men kan zich afvragen of en hoe zijn loopbaan zich anders zou hebben ontwikkeld wanneer hij zijn eigen tempo en zijn eigen plannen had kunnen volgen. In zijn latere jaren speelde hij nog slechts zelden in grote concertzalen; hij werkte maar sporadisch meer met orkesten en dan haast alleen als het om opnamen ging. Hij speelde nog wel eens op een festival - Aldeburgh, Tours, Spoleto, Sleeswijk Holstein - maar trok zich meer en meer terug in kleinere plaatsen, ver weg van festivalgedruis.Hij ondernam ook eigen tournees. In 1986, toen hij al over de zeventig was, trok hij vanuit Moskou zes maanden lang naar het oosten, dwars door Siberië helemaal tot Vladivostok met een korte oversteek naar Japan. Zijn Yamaha vleugel sleepte hij mee en hij gaf honderdvijftig recitals in plaatsen waar nog nooit een pianorecital had plaatsgevonden (onder andere Novokoeznetsk, Koergan, Krasnojarsk, Tchita en Irkoetsk) en voor een publiek dat nog nooit de ene was geconfronteerd met bijvoorbeeld de eerste twee Pianosonates van Brahms en diens Paganinivariaties of een avond later met een paar Engelse suites van Bach en Debussy’s Etudes.Blijft de vraag waarom Richter altijd op een Yamaha vleugel speelde en als hij in het Westen was de toch algemeen door concertpianisten als het beste en betrouwbaarste gereedschap beschouwde Steinway versmaadde. Natuurlijk omdat hij door Yamaha werd gesponsord, maar vermoedelijk ook omdat hij gedurende het grootste deel van zijn werkzaam leven in Rusland tot diep in de provincie en in Siberië werd opgezadeld met instrumenten die dikwijls de toets der kritiek nauwelijks konden doorstaan. Het was veel behelpen voor hem en het maakte hem minder afhankelijk van het instrument in kwestie dan menig Westers collega (Brendel met zijn eeuwige gepeuter en zijn bepleisterde vingers!). Des te groter de bewondering voor Richter die altijd uit zo’n karakterloos, weliswaar ‘makkelijk’ te bespelen Yamaha zulke bijzondere vertolkingen te voorschijn toverde.Met Schuberts Wanderer kon Richter zeggen dat hij een zwerver was. Men wist nooit waar hij zou opduiken en wat hij zou spelen. Maar een belevenis was zijn komst altijd. Hij reisde veel en graag zolang het maar niet met een vliegtuig moest. Altijd was hij gewapend met een berg muziek. Ook in zijn laatste jaren nog toen hij zich letterlijk en figuurlijk in het halfduister terugtrok als hij optrad. Men hoefde men niet te zien, alleen maar te horen.Met het ouder worden namen zijn pianistische faculteiten af, maar men bleef hem tot het laatst volgen want hij had altijd wel iets bijzonders te bieden. Het was goed ook ‘s pianisten feilbaarheid en beperkingen te kunnen vaststellen wanneer hij weinig meer bood dan een gaaf notenbeeld.Schokkend is ook de openhartigheid waarmee de pianist heel zelfkritisch zijn eigen vertolkingen in drie categorieën indeelt: succesvol, redelijk geslaagd en niet geslaagd. Dat alles gelardeerd met brokken pianospel die werkelijk fabuleus zijn, ook al klinkt veel nogal blikkerig en lijkt de (film)band soms te snel afgespeeld. Zijn loopbaan omspant vijftig jaar. Een groot deel van zijn beste prestaties leverde hij in de jaren vijftig (toen we hem hier niet of nauwelijks kenden), zestig en zeventig.Hulde voor de research die zoveel onbekend materiaal van Richters carrière tussen de jaren 1940 en 1990 opleverde! Met solo-, kamermuziek- en concertliteratuur van Bach en Haydn tot Berg en Prokofiev. Met Oliver Twist zou men al kijkend en luisterend herhaaldelijk hebben willen vragen: ‘Had het niet wat meer mogen zijn?’ Veel fragmenten zijn frustrerend kort. Een van de boeiendste momenten is ongetwijfeld de korte blik die wordt gegund op Richters unieke activiteit als dirigent van Prokofievs Concertante symfonie met Rostropovitch als solist.Niettemin maakt elk van de getoonde fragmenten indruk, heeft elke flits zin. Slechts één keer laten de continuïteit en de synchronisatie verstek gaan: namelijk daar waar de verkeerde van Rachmaninovs Etudes-tableaux wordt gebruikt om Richters zwakke tam-ti-tam te illustreren. Richter gebruikt dat fragment om Prokofievs minachting voor Rachmaninov en diens beïnvloeding door hem te laten blijken.In de loop van het verhaal komen heel wat essentiële zaken aan de orde. Richters familie achtergrond, inclusief het tragische moment van de dood van zijn vader, zijn moeders emigratie naar Duitsland en haar hertrouwen daar. Zijn opleiding bij Neuhaus en wat daaraan vooraf ging, zijn contacten met andere grote Sovjet musici en zijn moeizame maar vruchtbare samenwerking met Britten, Rostropovitch en Fischer-Dieskau. Zijn relatie met de piano (‘Aanvaard de piano als het noodlot’), zijn opvattingen over interpretatie met vrijwel tegengestelde verklaringen over vrijheid en partituurgetrouwheid. Zijn ervaringen met concertzalen, uit het hoofd spelen, studiemethodes en met de componisten waarmee hij veel samenwerkte. Dat alles gelardeerd met familieportretten en amateur video opnamen, die even waardevol zijn als de officiële filmfragmenten. Verder is de documentaire opgebouwd rond interviews met collega’s zoals Glenn Gould en Artur Rubinstein.Verwacht echter niet een verklaring van het raadsel Richter, maar wel als een onthulling van Richter de vroegrijpe die nooit toonladders en akkoorden studeerde, maar zich meteen op de Etudes van Chopin wierp en die als zijn drie grootste voorbeelden zijn vader, zijn leraar Neuhaus en Wagner noemt. Allerlei aspecten blijven buiten beeld: Richters vermeende homoseksualiteit, zijn echte houding tegenover het Sovjet regime, zijn vliegangst, zijn weerzin tegen het grootschalige muziekbedrijf. Behalve zijn eigen opmerkingen is er ook geen evaluatie van zijn spel, afgezien van een paar algemene opmerkingen van zijn vrouw Nina Dorliak en een paar korte brokjes van Glenn Gould (met ingedubde stem). Ook zijn uitstapjes richting schilderkunst – in 1978 werden schilderijen van Richter in het Moskouse Poesjkinmuseum tentoongesteld - en operaregie – in 1984 was hij tijdens het Moskouse Decembernachten Festival producer van Brittens opera The turn of the screw - komen niet aan bod. Maar wat Monsaingeon in moeizame arbeid wel fraai met zijn camera opving waren niet zozeer ’s pianisten barse, dreigende blik en zijn agressief vooruitstekende kin, maar een wellevende egoïst wiens bedrieglijk naïeve charme hem aanzienlijk moet hebben geholpen om het barre Sovjet systeem dat hij verachtte overleefde om mild vitriool uit te storten over tijdgenoten.Prokofiev bestempelde hem ooit als ‘Heel geschikt voor Rachmaninov’. En wat speelde hij bij Stalins begrafenis? “Rachmaninov”, zegt Richter met een dodelijke knipoog. Tot zijn andere slachtoffers behoren Karajan en Oistrakh. Maar belangrijker dan de anekdotes zijn natuurlijk de ongeveer vijftig, deels bepaald unieke muziekfragmenten die beter dan welk verhaal ook het bijzondere van zijn kunst aantonen. Tot Bergs Kammerkonzert aan toe. Hij treedt zelfs vermomd als Liszt op in een aan die componist gewijde film. En opnieuw is het fascinerend te zien en te horen hoe deze pianist met al zijn virtuoze welsprekendheid, zijn dynamiek en zijn expressieve intensiteit wist te boeien.De muzikale illustraties zijn zo pakkend, dat men die andere aspecten niet mist. Er wordt zelfs nieuw feitenmateriaal aangedragen. Een van de belangrijkste redenen om van Odessa naar Moskou te verhuizen, was om de militaire dienst te ontlopen. En dat Richter gewoonlijk welbewust in stilte tot dertig telde voordat hij de pianosonate van Liszt ging spelen om bij het publiek de spanning op te voeren. En dat Karajan ‘onvergeeflijke dingen’ deed bij het begeleiden van Tschaikovsky’s 1e pianoconcert en in Beethovens tripelconcert met Oistrakh en de al te toegeeflijke Rostropovitch. En dan is er nog een hoogtepunt: de fragmenten waarin Richter opvallend goed de rol van Liszt speelt in een gefilmd portret van Glinka.Aan het eind van de film verklaart een schim van zichzelf: “Ik houd niet van mezelf”; holle ogen staren de interviewer aan, het hoofd steunt op een verdraaide hand en als een soort stalker ben je meer beschaamd dan gefrustreerd over het feit dat dit raadsel niet verder wordt uitgeplozen. De aftiteling komt haast als een opluchting, begeleid door het Scherzo uit Schuberts laatste sonate. Een soort terugkeer naar het leven en het enige commentaar dat belangrijk is. Kennelijk sprak Richter liever via zijn pianospel, zich baserend op een enorm groot repertoire van achthonderd werken, waaronder begeleidingen. Hij was zwaar aangeslagen na een hartoperatie en had moeilijkheden met zijn benen. Dat hij zich bij voorkeur per auto door Europa naar kleine, intieme muziekcentra liet verplaatsen en dus nauwelijks intercontinentale vliegreizen meer maakte, is intussen ook duidelijk gewordenFrappant is het aantal negatieve meningen dat Richter in de film ventileert. Hij is uitermate ontevreden over Karajans arrogante inbreng bij zijn DG en EMI opnamen met bijvoorbeeld Oistrakh en Rostropovitch van Beethovens tripelconcert, vindt ook Dietrich Fischer-Dieskau moeilijk om mee samen te werken, haat Chopins 3e pianosonate, wenst Manuel Rosenthal de doodstraf omdat hij ooit in Moskou Debussy’s Pelléas zo traag dirigeerde en oordeelt dat Philips in 1994 het aan hem gewijde album met ‘geautoriseerde opnamen’ ten onrechte heeft uitgegeven. Aan dat album heeft hij niets geautoriseerd, zelfs zijn handtekening is nagemaakt. Alleen de Diabellivariaties vonden zijn goedkeuring. Een dieptepunt vond hij Brahms’ Paganinivariaties: “Een amateuristische opname, die vol fouten zit door een slechte montage. Bovendien is mijn vertolking verschrikkelijk. Het tweede gedeelte is wat beter.”Interessant is ook dat hij over zijn problemen met Mozart vertelt en daaraan vastknoopt, dat hij Haydns Pianosonates veel hoger aanslaat. Minder goed kwam zijn liefde voor Wagner uit de verf. In 1961 bezocht hij anoniem het Bayreuth festival. Eigenlijk had hij altijd al liever dirigent dan pianist willen worden toen hij zich onder de hoede van Heinrich Neuhaus stelde. Het hoogst bereikbare leek hem een opera van Wagner te kunnen dirigeren. Dat een kunstenaar uit het wereldrijk waar men sinds mensenheugenis Tristan und Isolde niet meer in eigen regie had uitgevoerd de wens uit om ooit Wagner te dirigeren wijst op een typische drang om wereldheerschappij te kunnen uitoefenen met muziek uit het verleden. Achteraf moeten we echter maar dankbaar zijn, dat hij pianist werd. En wat voor een!Een paar keer leek het of Richter in een crisis was geraakt. Met name in de periode 1965-1970. Het is de periode waarin met name zijn opname van Beethovens tripelconcert met Karajan en van Brahms’ tweede pianoconcert met Maazel ontstonden. Dergelijke crises zijn bijna onontkoombaar bij kunstenaars als Richter die weliswaar een breed repertoire hebben, maar gedwongen zijn om dit steeds weer te reproduceren en daarbij dan worden gemeten aan de ooit geleverde beste prestatie.Bovendien heeft Richter wanneer hij zich nieuwe werken eigen maakte een merkwaardige voorkeur voor postromantische smalsporige muziek. Dat hij zich bijvoorbeeld om Brittens pianoconcert uit 1938 bekommerde en nooit om Beethovens pianosonates op. 106 en op. 111 wordt nauwelijks gecompenseerd door zijn miraculeus mooie begeleiding van Fischer-Dieskau in Brahms Schöne Magelone. Dergelijke schaduwzijden horen blijkbaar onvermijdelijk bij een van origine Sovjet Russische pianist, die zijn deels Duitse afstamming liefst loochende. Men kon van hem nauwelijks verwachten dat hij de strijd tegen de officiële esthetische normen van zijn vaderland opnam. Daarvoor was hij vijftig jaar te vroeg geboren. Niettemin blijft een feit dat Richter meer kennis van de 20e eeuwse muziek bezat dan menig westerse collega. Eerder reeds, in een boek van Jürgen Meyer-Josten, kwamen dergelijke monologen van Richter aan bod. Boeiende lectuur als nuttige aanvulling op de klinkende documenten van de pianist. Interessant daarin te lezen, is bijvoorbeeld niet zozeer wat hij graag speelde, maar welke werken hij vermeed. Een paar citaten:“Ik ben tegen het alles spelen, ‘alle’ sonates, ‘alle’ études enzovoorts. Een uitzondering vormt Bachs Wohltemperiertes Klavier”. “Brahms’ 1e Pianoconcert speel ik niet, maar niet omdat ik er niet op gesteld ben. Het eerste en tweede deel vind ik mooi, het derde minder. Ook van Chopin speel ik alleen het 2e concert. Van Beethoven het 1e en 3e, het Rondo en de Koorfantasie. Verder niet. Van Rachmaninov speel ik het 1e en 2e concert. Het 3e en de Paganinirapsodie niet. Die hoor ik liever van anderen.”Pas nu, na zijn dood, nu geleidelijk aan steeds meer feiten over zijn moeilijke en voor Westerlingen geheimzinnige leven duidelijker worden, is het mogelijk een definitieve balans van de kunstenaar en zijn voortbrengselen op te maken. En vermoedelijk zijn alleen nog maar wat tipjes van de sluier opgelicht. De filmdocumentaire geeft ook slechts gedeeltelijk uitsluitsel. Tal van vragen blijven open en discrepanties onduidelijk.Maar een paar dingen zijn wel duidelijk:Richter is om te beginnen altijd zijn interpretatieve stelregels trouw gebleven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Horowitz en Gilels heeft hij interpretatieve concepten uit zijn beginjaren hooguit in agogisch opzicht gewijzigd. Zijn door een scherp omlijnde architectonische planning en een haast miraculeuze timing gekenmerkte uitvoeringen zijn door de jaren heen onverstoorbaar gebleven in hun esthetische principes. Ongeacht allerlei modieuze tendensen.Deze waarneming kan kracht worden bijgezet wanneer men de intussen lange lijst van Richters opnamen overziet. Werken die hij enige keren opnam, getuigden eigenlijk nooit van een veranderde opvatting; fundamentele wijzigingen zijn niet aantoonbaar. Daaruit mag met recht een zeker conservatisme worden afgeleid, misschien zelfs een gebrek aan ontwikkeling. Richter is eenzaam zijn weg gegaan. De media mochten slechts incidenteel hun voelhoorns uitsteken.Een tweede opvallend punt. Richter heeft van meet af aan toegestaan dat opnamen van hem werden gemaakt. De filmdocumentaire illustreert dat. In een tijd, waarin collega’s van naam liever de steriliteit van de studio accepteerden dan een paar misslagen voor alle eeuwigheid te laten documenteren. Ook moet worden bedacht dat Richter bijna vijftig jaar lang opkwam voor zijn solistische en kamermuzikale overtuigingen. Zijn enorme honger naar repertoire in aanmerking nemend en de daaruit resulterende omvang van zijn repertoire is het niet zo verwonderlijk dat in de loop der tijd en zonder dat we ons dat hier bewust waren een massa opnamen ontstonden, die nooit door een platenmaatschappij waren gepland en waaraan jongere, andere pianisten nooit zijn toegekomen.Vergelijken we Richters opnamen catalogus met zijn concertprogramma’s - voor zover die te achterhalen zijn - dan wordt duidelijk, dat de discografie een gebrekkige afspiegeling is van de inventieve vermogens van de pianist. Dat deficit is niet aangevuld door alle bootlegs. Oudere bandopnamen van recitals tussen Moskou, Sofia en Boedapest herinneren eraan, hoe grondig hij zich bijvoorbeeld op hogere leeftijd nog bezig hield met Liszt.Dat hij niet graag sonates van Mozart speelde, werd in de film duidelijk. De Pianosonate in Bes KV 333 schijnt hij maar een keer voor de Mozartweek in Salzburg te hebben voorbereid. Van Mozarts Pianoconcerten deed hij alleen ooit KV 453 met Ormandy, KV 466 met Wislocki en KV 503 met Bashmet. Toch schijnt hij ook KV 450 en het vroege, experimentele KV 271 te hebben overwogen.Ook bij Beethoven zijn hiaten. Om te beginnen beperkte Richter zich welbewust tot de eerste drie Pianoconcerten. Waarom? Blijkbaar omdat hij de andere twee niet erg hoog aansloeg, wat zeker met betrekking tot het vierde merkwaardig is. Een dergelijke redenatie gaat ook op voor Beethovens Pianosonates en de Pianoconcerten van Brahms (het tweede wèl, het eerste nooit). Niet alleen Beethovens sonates weigerde hij als cyclus te beschouwen, ook met de Préludes van Chopin en Shostakovitch en de Visions fugitives van Prokofiev behandelde hij met een persoonlijke willekeur.Maar in plaats van treuren over het eventuele moois waarover we van Richter niet kunnen beschikken, moeten we dankbaar zijn voor het moois dat wel van hem voorhanden is. Bachs Wohltemperiertes Klavier, de Pianosonates en de Wandererfantasie van Schubert, Schumanns Fantasiestücke en Waldszenen….. De boeken bij de film
De filmdocumentaire L’Insoumis van Monsaingeon is slechts een beperkte neerslag van het vele spit- en graafwerk dat de auteur rond de pianist verrichtte. Voor de echt geïnteresseerden vormt het oorspronkelijk in het Frans verschenen, maar vermoedelijk in de Engelse vertaling van Stewart Spencer makkelijker leesbare Notebooks and Conversations een onmisbare aanvulling.Om te beginnen legt de auteur inleidend uit hoe lastig het was om de zwijgzame pianist aan de praat te krijgen. In de daarop volgende tien hoofdstukken behandelt hij vrijwel chronologisch Richters levensloop, ongeveer zoals dat ook in de film gebeurde, maar dan veel uitgebreider en gedetailleerder. De toegevoegde waarde van gegevens, feiten, verslagen en anekdotes is groot. Richter voegt heel wat herinneringen en belevenissen toe; soms uit hij een scherp en hard oordeel over collega musici, maar het ontbreekt daarbij niet aan argumenten en nuancering. Vooral aan dirigenten blijkt hij een broertje dood te hebben gehad; geen wonder dat hij liever solorecitals gaf. Als Richters uitspraken te zuur werden, paste Monsaingeon enige censuur toe. Ook aan lof en waardering voor anderen mankeert het trouwens niet.Hoogst interessant is ook het aanhangsel waarin minutieus al Richters optredens worden opgesomd. Hij gaf in totaal 3.600 concerten op ruim 1.000 verschillende plaatsen met 833 werken plus nog eens ongeveer 600 liedbegeleidingen. Aan het eind van film èn boek ontstaat een beeld van Richter dat hem bovenal toont als iemand die voortdurend naar zelfautonomie streefde in een wereld van repressie. Oorspronkelijk droeg deze Canadese documentaire de titel Richter l’insoumis’ wat ‘de onderworpene’ of ‘de weerspannige’ betekent, maar een raadsel bleef de pianist ook zodat alle drie ondertitels bestaansrecht hebben. De documentaire is opgebouwd rond traag verlopende interviews met de pianist zelf, zijn echtgenote en bewonderaars als Gould en Rubinstein. De vrij geniale kanten van de grote Rus die nooit toonladders studeerde maar zich onvervaard op de lastigste études stortte en die zegt zijn ontwikkeling vooral te danken te hebben aan zijn vader, Neuhaus en Wagner komen in de beelfragnenten fraai uit de verf. De pianist deelt met de nodige ironie en cynisme ook nogal wat steken onder water uit aan het Sovjet regime, Prokofiev, Oistrakh en Karajan. We zien hem zelfs in de rol van Liszt in een aan deze componidt gewijde film. Ongeacht die titel: veel raadsels rond de geheimzinnige Richter worden hier in een van de boeiendse muziekdocumentaires ooit opgelost.
