VERPAKKING ALS INHOUD Toen het Engelse platenconcern EMI midden jaren zestig een opname van het 1e Pianoconcert van Chopin door Dinu Lipatti publiceerde, gold dat historische document als sensatie onder de muziekliefhebbers. Unaniem uitten de recensenten hun lof over het "unieke spel" van de in 1950 op de leeftijd van slechts 33 jaar aan leukemie gestorven pianist. Een bekende criticus uitte zich als volgt: "Het parfum van het spel van Lipatti was het gevolg van de ronduit fantastische, rechtstreeks uit het hart voortkomende intelligentie van deze man."Meer dan tien jaar bleef de in technisch opzicht heel matige opname (als opnamedatum was 1948 vermeld) in de handel. Nog in 1981 werd hij door EMI in de catalogus onder no. 049-01716 vermeld en in een grote Lipatti cassette met 7 lp's opgenomen (RL 749). Niemand stoorde zich eraan, dat bij de opname geen dirigent en orkest waren genoemd. Het gerucht ging, dat het zou gaan om het Zürichs Tonhalle orkest onder Otto Ackermann. De echtgenote van Lipatti, Madeleine, had de opname beluisterd, gekeurd en goed bevonden. Dat was voldoende.Maar toen gebeurde wat merkwaardigs. Tegen eind 1980 had Bertelsmanns dochterfirma Ariola een uit het bestand van de Tsjechische firma stammende andere historische opname van het bewuste concert uitgebracht (203.729-250). De interpreten van die in 1956 ontstane opname waren Halina Czerny-Stefanska en het Tsjechisch filharmonisch orkest onder Václav Smetacek. Natuurlijk werd deze opname van de Poolse pianiste lang niet zo populair als het Lipattidocument.Een anoniem gebleven Engelse muziekliefhebber, die meende het gras te kunnen groeien vergeleek beide opnamen maat voor maat en ontdekte een voor EMI behoorlijk pijnlijke stand van zaken: beide opnamen waren identiek. Begeleid door het nodige commentaar in de vakpers moest EMI zijn ongelijk bekennen. Niet Looppad, maar de Poolse had de opname gemaakt, zoals Supraphon aan de hand van schriftelijk bewijsmateriaal eenvoudig kon aantonen.
Fantasienamen
Aan het begin van de jaren negentig werd op cd gebied ook uitgebreid bedrog met namen van artiesten en ensembles aan de schandpaal genageld. Het ging met name om goedkope labels, die onder de gekste pseudoniemen en fantasienamen allerlei tweede en derde garnituurs moois op de markt slingerden. Het meeste op basis van clandestien radio-opnamen, waarover geen royalty’s en rechten betaald waren. Het geraffineerde was, dat men bij voorkeur artiestennamen koos, die slechts minimaal afweken van die van bekende collega's. Labelzwendel
Labelzwendel en verwisselingen zoals bij Looppad/Czerny-Stefanska staan niet op zichzelf en zijn geen uitzondering in de platenwereld. Pijnlijke fouten worden vaker gemaakt. Zo bracht de Frankfurtse firma Bellaphon in 1978 een historische opname uit 1943 uit van de opera Elektra van Richard Strauss. Als dirigent van deze uitvoering door de opera in Hamburg noemde Bellaphon Hans Schmidt-Isserstedt. Opnieuw leek het of de attente platenindustrie een in verzamelaarskringen een met mooie sagen omgeven document had opgegraven.Opnieuw zwolgen de critici in de grootste loftuitingen; ze loofden bijvoorbeeld de "fijnzinnige, van opwindend leven vervulde interpretatie". En omdat Hans Schmidt-Isserstedt vooral als Mozartvertolker naam had gemaakt, oordeelde een recensent meteen: "Hij leidt de opera geheel in de geest van Mozart, dus Mozartiaans, dat wil zeggen zonder nadrukkelijke uitweidingen en met een heel transparant spelend orkest."Schmidt-Isserstedt kon zich niet meer verweren tegen dit late eerbetoon; hij was al in 1973 overleden. En erg lang had hij toch niet van deze roem kunnen genieten. Want al een paar maanden nadat deze oorlogs- Elektra het levenslicht aanschouwde, bleek, dat niet Schmidt-Isserstedt doch Eugen Jochum de fameuze opname had gedirigeerd.Ook dergelijke ongewilde labelzwendel heeft niet slechts historische betekenis. Het fenomeen is niet alleen van belang voor archivarissen. Het zijn namelijk tevens afschrikwekkende, erg leerzame voorbeelden van een ontwikkeling op muziekgebied, die niet serieus genoeg kan worden genomen. Er blijkt namelijk ondubbelzinnig uit, dat de naam van de dirigent of de solist belangrijker is dan de gespeelde muziek en de componist. Dat geldt voor muziekliefhebbers zonder professionele ambities zowel als voor onkritische critici. Te vrezen valt, dat de grote, bekende namen ook de verkoop in hoge mate beïnvloeden. Zo bestaat het risico, dat de interpretaties in kwestie het karakter van een fetisj krijgen. Het belang van een starfoto op de cover
Die aura van de interpreet wordt daarom door de platenindustrie tamelijk open gesteund. Dat begint bij de vormgeving van de lp hoes en het zet zich in verkleinde vorm voort bij de cd inlay. De ontwerpers van covers voor klassiek repertoire zijn aanzienlijk minder inventief dan hun collega's van de afdelingen rock en pop. Daar behoren foto's van de sterren in kwestie zeker niet tot de meerderheid. Minstens elke tweede klassieke opname wordt getooid met de foto van een interpreet, van de ster. De bandbreedte om te variëren lijkt gering te zijn: portretten, totale foto's, productiescènes - dat is het zo ongeveer. Wat bij soloplaten nog enige zin heeft, wordt bij dirigenten tot farce. De magiërs van het stokje worden overbelicht, de prestaties van het orkest gediscrimineerd.Met evenveel recht zouden de producer en de geluidstechnici aanspraak kunnen maken op een plekje op die cover. Hun aandeel in de totstandkoming van een fraaie pianoklank en een levensecht orkestgeluid, aan het uitlichten of juist mooi integreren van neven- en vulstemmen, aan het bereiken van een mooie klankbalans, aan het wekken van zaalsfeer is minstens zo groot als het aandeel van de dirigent bij het organiseren van de klank van het kunstwerk. Of een piano hol of al te daverend klinkt en een viool schril of fluwelig is ook voor een groot deel terug te voeren op het werk van de goed geschoolde mensen achter de mengpanelen. Gelukkig krijgen ze sinds de komst van de cd wel een plekje in de kleine lettertjes van de nadere documentatie naast de vermelding van de locatie en de opnamedata (en gek genoeg van de vaak als monitor luidsprekers gebruikte B & W 801, maar weer niet van aantal, soort en opstelling der gebruikte microfoons). De ster als merkartikel
Het leidt geen enkele twijfel: de grote muzikale sterren worden als merkartikel verkocht. Daarin is zelfs makkelijk een zekere wetmatigheid te ontdekken: hoe prominenter de vertolker, des te groter is de kans op een direct aan de persoon gerelateerde foto. Uitzonderingen als Antal Dorati en Nikolaus Harnoncourt, die maar sporadisch op de cover opdoken zijn uitzonderingen, die de regel bevestigen. Verder geldt, dat hoe beroemder en prominenter de vertolker is, des te groter wordt ook de discrepantie tussen de lettergrootte die voor de naam van de componist en die van de vertolker wordt gebruikt. Foto en letterformaat vormen niet zelden een onverbrekelijke, schijnbaar verkoop bevorderende eenheid.Op deze manier kunnen bijvoorbeeld uit de lp hoezen van Claudio Abbado, Leonard Bernstein, Karl Böhm, Eugen Jochum, Herbert von Karajan, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti en Georg Solti hele portrettengalerijen worden samengesteld. Datzelfde geldt voor zangers, zangeressen en instrumentalisten. Dergelijke lijsten kunnen haast onbeperkt worden aangevuld.De afbeeldingen van Artur Rubinstein met strohoed dienden zelfs om RCA te helpen om een naam te vinden voor een reeks aan hem gewijde opnamen. Zelfs buitenstaanders als de pianistische kluizenaars Glenn Gould en Friedrich Gulda ondernamen weinig om te verhinderen, dat ze door de muziekindustrie werden verramscht, al kwam die tactiek bij Gould pas na zijn dood goed op gang. Wast Karajan witter?
Dat de interpreten als goederen worden beschouwd, blijkt verder uit de catalogussen van de verschillende firma's. Daar prijst bijvoorbeeld EMI zijn toen exclusieve kunstenaars als Christoph Eschenbach, Yehudi Menuhin, Riccardo Muti en Alexis Weissenberg aan op de manier, waarop een supermarkt zijn wasmiddelen offreert: uitsluitend bij ons te koop!Duidelijker kan men nauwelijks maken, hoezeer de platenindustrie zijn sterren als produktiemiddelen beschouwt. In hen werd een massa geld geïnvesteerd, geld, dat nu hoe dan ook moet gaan renderen.Daarvoor zijn ook de inspanningen van de platenconcerns nodig; zij moeten hun merkartikelen een liefst uniek imago verlenen. Om ook dat te realiseren komen niet zelden de eigenaardigheden en het uiterlijk van de ster in kwestie te hulp. Hun muzikale prioriteiten spelen vaak een ondergeschikte rol.Zo betitelde DG de haast mensen- en microfoonschuwe Arturo Benedetti Michelangeli tot "solitaire superster" en zusterfirma Philips maakte van Alfred Brendel een "pianofilosoof met dodenmasker". Wat Brendels uiterlijk met zijn spel te maken heeft, kan men zich natuurlijk in gemoede afvragen. De Chileense pianist Claudio Arrau bekent, dat hij feitelijk tegen zijn zin door de muziekindustrie is voorzien van het etiket Beethovenvertolker, terwijl hij bij herhaling heeft verzocht om ook werken uit de Nieuwe Weense School of eigentijdse componisten te mogen opnemen. Stockhausen en Boulez pasten waarschijnlijk niet bij de aura van de tachtigjarige. Het tegenargument zal ook wel hebben geluid, dat daar geen markt voor is en dat er anders wel andere al dan niet gespecialiseerde kandidaten met meer prioriteit aanspraak kunnen maken op dat segment van het repertoire. Toscanini of X?
Bij al het gedoe rond die sterren wordt maar al te makkelijk de werkelijke muzikale betekenis van de interpreet over het hoofd gezien. Is het niet soms - of zelfs vaak - de grote naam, die alleen al de interpretatie van de ster met een aura omringd? Of: hebben bijvoorbeeld de dirigenten niet veel minder invloed op de klank en de interpretatie dan de orkestmusici zelf?Onderzoekingen van Amerikaanse sociaal-psychologen leiden tot de conclusie, dat dit maar al te waar is. De Amerikanen namen de proef op de som en lieten proefpersonen platen met verwisselde labels horen. Onder andere opnamen van Toscanini en onbekende dirigenten uit de provincie. De reacties kwamen overeen met de prominente personen en maar weinig proefpersonen waren in staat om grotere kwaliteitsverschillen waar te nemen.Theodor W. Adorno, een van de scherpzinniger muziektheoretici, vertelde tijdens zijn colleges het verhaal van een geestelijk gestoorde jongeman uit een heel gegoede familie. Hij had zich ingebeeld, dat hij een geniaal dirigent was. Om hem van die waan te genezen huurde de familie een gekwalificeerd symfonie orkest en gaf hem de gelegenheid om Beethovens 5e symfonie door te nemen. Hoewel de jongeman een zwakke amateur was, werd de uitvoering volgens Adorno "niet slechter dan een gebruikelijke". De musici namelijk, die het stuk moesten spelen, konden dat ook in hun slaap wel; ze bekommerden zich niet om de fouten en de primitieve gebaren van hun dilettantische gastdirigent. De therapie mislukte volkomen: de waan van de man, die dacht een geniaal dirigent te zijn, werd alleen maar bevestigd. Speelruimte voor de interpreet
Natuurlijk kan een optimale uitvoering van een muziekwerk niet beperkt blijven tot een min of meer goede realisatie van alle noten en aanwijzingen uit de partituur. Als dat zo was, kon de leiding ook aan een goed geprogrammeerde computer worden overgelaten. In de partituur staat - zo merkte Mahler ooit op - alles, behalve de essentie; het beste en belangrijkste van de muziek staat niet in de noten. En bij de orkestwerken uit de 19e en 20e eeuw groeit de betekenis van de dirigent gestaag met de moeilijkheid om het orkest bijeen te houden.Maar hoe groot is de invloed, hoe groot is de speelruimte van de vertolker als hij het steno van de partituur in klank omzet? Dan is het niet voldoende dat bijvoorbeeld een dirigent de juiste inzetten aangeeft en de pianist de juiste toetsen aanslaat. De vertolker moet ook de relatieve instructies over tempo en dynamiek subjectief invullen, hij moet ongeveer bepalen hoeveel decibel een forte oplevert, wanneer met een stringendo moet worden begonnen of hoe het dynamisch verloop van een diminuendo is.Dat zijn alles belangrijke parameters, die de componisten uit vroeger dagen meestal open lieten. Maar zeggen - daarvan afgezien - de noten niet zo weinig, dat een dirigent als Sergiu Celibidache daar in een interview over opmerkte: "de dirigent beslist meer moet weten dan de componist". Tenslotte betekent de realisatie van een partituur, die volgens Celibidache "nooit een ontwikkeld gebeuren als een klankbelevenis kan zijn" niet een nieuwe schepping, maar een realisatie op basis van de notentekst en vanuit de tijdgeest, waarin de compositie ontstond.Zeker zijn er in de muziek dingen, die zoals Herbert von Karajan vaststelde "een dirigent in de letterlijke betekenis van het woord in zijn greep moet krijgen, zoals je een sculptuur aftast als je zijn vorm wilt voelen". Maar dat betekent niet, dat hetgeen "wat men in de muziek ondergaat voor het grootste deel een dergelijk vormgevoel moet zijn." Want tenminste die vorm en de inwendige structuren zijn al door de componist vastgesteld.Misschien zonder het zelf te merken overwaarderen Celibidache en Karajan met dergelijke uitingen de interpreet tot de ware auteur van een kunstwerk. Niet de interpretatie, die uit het negatief van de partituur een voor iedereen duidelijk zichtbare foto van de compositie laat ontstaan wordt zo gepropageerd, maar de uitleg van de partituur, de quasi subjectieve beschrijving van een kunstwerk. De componist verbeteren
Eigenlijk zou het dus de belangrijkste taak van een vertolker moeten zijn om een zo interessant mogelijke beschrijving van de gedachten van de componist met alle hem ter beschikking staande middelen te geven. Wat dat betekent is helaas maar al te vaak vast te stellen. Zo zeggen de vaak heel verschillende opvattingen over bekende werken als Beethovens symfonieën meer over de dirigenten dan over Beethoven. Dat begint al met de diverse tempo-opvattingen. De danig verschillende "sound" van Schumanns symfonieën berust niet zelden op retoucheringen en "verbeteringen" van diens diffuse orkestratie, te beginnen bij Brahms en Mahler, maar ook dirigenten laten zich soms niet onbetuigd.Zo bezien komt het er dan vooral op aan, "dat de kunstenaar absoluut zeker en overtuigd moet zijn van wat hij doet", volgens pianist Alexis Weissenberg, "anders volgt het publiek hem nooit." Want dat publiek is alweer volgens Weissenberg "een kudde gelovigen, die wil worden overtuigd". De kunstenaar als profeet, goeroe of in laatste instantie zelfs dictator?De muziekindustrie, die momenteel alleen in Nederland al zo'n 400 tot 500 nieuwe klassieke cd's op de markt brengt en uiteraard ook met succes wil verkopen, bevordert dergelijke tamelijk kwalijke gedachten maar al te graag. Want wanneer het ijzeren repertoire van Bach tot Bartók met een haast beangstigend automatisme wordt herhaald en geproduceerd, moet men de belangstelling van de potentiële koper wel trekken met bijzonderheden in de interpretatie. Verpakking als muziek
Dat is ook geheel in de zin van de handel. Vroeger al was het beluisteren van lp's in dompige, slechts geïsoleerde cellen in de platenwinkels een belediging en een farce. Ook het luisteren via een matige hoofdtelefoon aan de balie was behelpen. Maar nu in de meeste winkels nog steeds geen echt adequate afluistermogelijkheden bestaan, dreigt de klant het risico, dat hij een kat in de zak koopt. De tamelijk grote categorie krenterige, ongeïnformeerde muziekliefhebbers, die het meer om kwantiteit dan om kwaliteit gaat en die gelukkig naar huis gaat met 5 cd's met populair klassieken voor vijfenveertig gulden door vierde garnituurs vertolkers is haast te benijden. Maar verder bestaat de mogelijkheid om de klant in plaats van muziek verpakking aan te smeren, zolang de vertolkers maar genoeg faam hebben. Alleen wanneer die interpreet, zoals Georg Solti vindt, dat "hij mateloos wordt overschat" kan het voor de industrie zin hebben om de catalogi te vullen met steeds nieuwe en steeds meer opnamen van alsmaar dezelfde "meesterwerken". Een trend, die erg algemeen is. 97x de kleine NachtmusikWanneer men het aantal interpretaties van een willekeurige klassieke "hit" als Mozarts Kleine Nachtmusik vergelijkt dat in respectievelijk 1970, 1982 en 1995 ter beschikking staat, dan blijkt het werk nog steeds een bestseller te zijn. In de Bielefelder Katalog uit 1972 bestond de keuze uit 26 versies, in 1982 waren dat er 41 en in 1995 liefst 80. In de Gramophone Catalogue van datzelfde jaar staan zelfs 97 uitvoerenden van dit werk. Wanneer men bedenkt dat heel wat van die vertolkingen verder zijn verkaveld over andere verzamelplaten en heruitgaven neemt het feitelijke aantal nog minstens met een derde toe.Dergelijke statistieken zijn met geringe afwijkingen, maar dezelfde trend te maken voor andere standaardwerken. Het lijkt, dat de komst van de cd deze ontwikkeling alleen maar heeft bekrachtigd. Dat de bewuste trend niet tot een totale zondvloed op de markt heeft geleid, is tot een paar factoren terug te voeren.In de eerste plaats steeg het aantal aanbieders van ongeveer veertig tot meer dan tachtig. Met name kwamen er kleinere labels bij, die zich geen dure sterren kunnen veroorloven en die terecht inzagen, dat als ze een kans wilden hebben, concentratie op bijzonder nicherepertoire de enige overlevingskans bood. De beroemdheden werden aan de gevestigde grote broers overgelaten, zij boden muziek aan, welke door de groten werd verwaarloosd. Ze begonnen met onbekende specialisten, die dan vaak later als ze eenmaal beroemd waren geworden, in de stal van de grote firma's werden opgenomen. Onbekende muziek in plaats van bekende sterren
Met name het programmabeleid van de kleinere labels heeft veel bijgedragen tot een verdubbeling van het aantal vermelde componisten in de Bielefelder binnen tien jaar. In 1970 ging het om krap 2000 componisten, in 1982 al om 4719 en de groei zette zich door.Verder helpen recessies om de overdaad in te dammen. Als het geld krapper wordt, worden de ware muziekliefhebbers zuiniger en kritischer. Dat was eind jaren zeventig het geval, het herhaalde zich eind jaren tachtig. De terughoudendheid van de klanten en de stijgende produktiekosten hebben ertoe geleid, dat de platenconcerns het aantal nieuwe opnamen duidelijk zijn gaan reduceren. Besloeg in 1978 het aanbod aan nieuwe opnamen nog ruim 12% van het totaal, in 1981 was dat percentage gedaald tot 6,5%. Die terugval trof met name parallelaanbiedingen van in de catalogus al oververtegenwoordigde titels.Beide factoren - de opkomst van de kleine labels en de spaarzaamheid van de grote concerns - hebben ertoe geleid, dat de verhouding tussen de opgenomen muziekwerken en de aangeboden interpretaties voortdurend verminderde. In 1970 waren er 27.400 titels in 47.500 uitvoeringen. Statistisch gezien betekende dat van elk muziekstuk 1,7 interpretaties. Twaalf jaar later was dat aantal gedaald tot 1,2 - van 50.369 muziekwerken stonden "nog slechts" 60.537 opnamen ter beschikking. De nog uit te voeren vergelijkende berekeningen voor 1995 en later kunnen een leuk onderwerp vormen voor een scriptie. Na zo'n dertien jaar cd blijken globaal gezien het gedoe rond beroemde sterren en het succes van kleinere labels met onbekend repertoire allebei succesvol te zijn. Reden voor tevredenheid bij zowel de mensen, die idolaat zijn van sterren als bij diegenen, die graag hun muzikale horizon verruimen.
