TOONAARDEN: DE KLEUREN EN STEMMINGEN VAN MUZIEK
Van toonaarden wordt vaak – en niet in het minst door componisten – aangenomen dat ze bepaalde kenmerken hebben.
“Jij beweert dat het er niet toe doet of een lied in f, e of g klein staat. Ik vind dat net zo’n onzin als de beweren dat twee maal twee vijf is.” Dat zei Beethoven die het met Schindler had over zijn opera Fidelio. Hij ging verder: “Als ik Pizarro in de strenge toonaarden (zelfs in Gis) laat zingen dan doe ik dat om de aard van dat individu uit te beelden. Die toonaarden geven me de best passende kleuren om zijn karakter uit te drukken.”Scherp of zacht, licht of donker, de persoonlijkheid van elke toonaard hield de muziektheoretici en componisten altijd al intensief bezig. Het construeren van een verbindingslijn tussen het Es groot van Mozarts Zauberflöte via Beethovens Eroica tot het autobiografische heldendom van Richard Strauss’ Ein Heldenleben was voor commentators even natuurlijk als het lokaliseren van de bron in f klein voor Mendelssohns met droefenis geladen zesde strijkkwartet op. 80, als oorsprong van de passie uit Haydns 49e symfonie en Beethovens Appassionata sonate? Diezelfde Beethoven zei ook: “Bepaal eerst de juiste toonaard, dan komt de rest vanzelf op zijn plaats.”Maar op grond waarvan is d-klein “serieus en vroom” (volgens Charpentier in 1692) of A-groot “speels en schertsend” (Johann Mattheson, 1719)? Zelfs de oude Grieken kenden eigenschappen toe aan hun toonaarden. Plato bijvoorbeeld veroordeelde het “klaaglijke” mixolydisch en het “opgewonden” lydisch door te beweren dat deze toonaarden “zelfs voor vrouwen onbruikbaar waren”. Bepaalde Indiase raga’s zouden niet alleen de stemming beïnvloeden maar ook een geneeskrachtige werking hebben, regen aankondigen of zelfs stenen kunnen laten smelten. De kerktoonaarden waren ook voor de middeleeuwers een bron van veel speculatie. Lydisch werd omschreven als wulps, Dorisch – een soort d-klein – als nobel. Dat vormde een goed uitgangspunt voor Charpentiers beschrijving van deze toonaard als serieus en vroom toen het huidige toonsysteem eenmaal was gevestigd. Maar hoe kwam men aan die speculaties? Waren die gebaseerd op subjectiviteit of betekenden ze meer?Zelfs de toonaard was nergens standaard, laat staan uniform. Het verschil in stemming tussen de orgels die Back keurde in Hamburg en Dresden bedroeg drie halve tonen. Bovendien steeg ook toen al de toonhoogte, wat Beethoven ertoe bracht om zijn opvatting over de kenmerken van een toonaard te verdedigen door te beweren dat de psyche van elke toonaard stapsgewijs was gestegen. In de wetenschap begon men zich aan het eind van de achttiende- en het begin van de negentiende eeuw bezig te houden met neurologie, gefascineerd door rapportage over een hond die eerst leed aan stuiptrekkingen en tenslotte stierf aan een overdosis hoge E’s. En van dansende olifanten die met veel branie met hun slurf zwaaiden bij een melodie in D-groot, maar die de toonaard F-groot niet leken te herkennen.Toonaarden en hun betekenis volgens drie theoretici
Marc-Antoine Charpentier Jean-Jacques Rousseau Hector Berlioz Compositieregels (1692) Dictionaire (1768) Grande traité (1843) c-kleinsomber en treurig brengt teerheid in de ziel somber, niet erg sonoor
Voorbeelden: Mozart: Grosse Messe KV 427; Beethoven: Symfonie no. 5; Brahms: Symfonie no. 1D-groot
Blij en militant vrolijk en briljant vrolijk, lawaaierig en tamelijk alledaags
Voorbeelden: Mozart: Haffner symfonie; Brahms: Symfonie no. 2 Es-grootwreed en hard prachtig, majestueus en eerlijk majestueus, zacht en ernstig
Voorbeelden: Beethoven: Eroica; Wagner: Rheingold; R. Strauss: Heldenleben F-grootSomber, klaaglijk gaat richting somberheid en wanhoop somber, heftig
Voorbeelden: Beethoven: Appassionata; Brahms: Pianokwintet A-grootBlij, pastoraal opgewekt en briljant briljant en elegant
Voorbeelden: Mozart: Klarinetkwintet; Beethoven: Symfonie no. 7; Mendelssohn: Italiaanse symfonie Waar de theorieën over toonhoogte twijfelachtig waren, maakten de stempatronen van de piano meer kans. “Waarom”, vroeg de filosoof Rousseau, “is c-kein treffender dan d-klein?” Zijn antwoord bij de toen gangbare ongelijkzwevende temperatuur stemming was dat het gat tussen de beide eerste noten in c-klein groter is dan dat in d-klein. Uitvergroot over de hele toonschaal waren deze subtiele verschillen van beslissende invloed zowel op de melodie als op de harmonie; sommige componisten weerstonden bewust het begin van de gelijkzwevende stemming tot ver in de negentiende eeuw om duidelijke toonkleuren te kunnen handhaven.Andere praktische overwegingen speelden ook een rol bij het evolueren van herkenbare trekken van verschillende toonaarden. De brille van het bekende Hallelujah koor met trompetten en pauken uit Händels Messiah bijvoorbeeld, maakt dankbaar gebruik van de resonantie van de open vioolsnaren die veel groter is dan in C-groot – de andere belangrijke toonaard voor stukken met trompetten en pauken. Maar C-groot heeft aan de andere kant weer het voordeel van het degelijke fundament van de laagste noten van celli en contrabassen.Een dergelijke interactie van factoren werd door Castel Blaze gedemonstreerd toen hij in 1821 trachtte te verklaren waarom “Es-groot superieur is onder alle toonaarden vanwege de charme en de overvloed van zijn harmonie”. Zijn theorie raakt zowel aan de heroïsche aspecten (klank als symbool) die impliciet zijn in Beethovens Eroica, Wagners Rheingold en Strauss’ Heldenleben als aan de uitgestrektheid (overdaad) van Schumanns Rheinische symfonie en pianokwintet, Bruckners 4e symfonie en Mahlers 8e. “Es”, beweert hij, “is gelokaliseerd in het centrum van het hoornsysteem en is dus de meest harmonische en volle toonaard voor dat instrument”. Het effect wordt ondersteund door de “schoonheid van de Bes van klarinet, hobo en fagot, de open g-snaar van de altviool en de eerste vingerzetting Es op de d-snaar van de viool.Een complex web van associaties, sommige gebaseerd op akoestische feiten, andere eerder subjectief, werkt bevruchtend voor het onderwerp toonkleur. Voor sommige componisten speelt een prozaïsche ervaring van het fenomeen een rol. Scriabin en Messiaen beschouwden toonaarden in kleurtermen. Scriabin wilde er zelfs geur en smaak in betrekken. Om aan te tonen dat er weinig nieuws is onder de zon kan dit citaat uit Cramers Magazine uit 1783 dienen. In dat blad werden de kleur coördinaten (met geur!) voor het komend seizoen uitgebreid geïntroduceerd in een tabel. Dat alles in samenhang met toonaarden.Wie bijvoorbeeld naar Mozarts 40e symfonie luistert, dient te bedenken dat g-klein “de klacht is van een nobele matrone die niet langer in het bezit is van haar jeugdige schoonheid en die niet langer sympathie wekt. Kleur en aroma: paars en viooltjes.” Hmmm!!