TRISTAN EN DE MUZIKALE GEVOLGEN

In het artikel “Tristan en Isolde” in deze rubriek is al ingegaan op de Tristansage en de daarop gebaseerde opera van Wagner. Hier wordt het verhaal in een wat breder perspectief geplaatst.

Het verhaal
De geschiedenis doet de ronde in verschillende versies. Dit is er eentje:
Tristan is één der beroemdste helden uit de Middeleeuwse romanliteratuur, met name in de zg. Matière de Bretagne (de naam moet oorspronkelijk worden gezocht in de Pictische vorstennaam: Drust). De liefdesroman, in de twaalfde eeuw ontstaan uit Keltische, met name Noordbritse sagen, is één der verhalen die later aan de Arturcyclus werden vastgeknoopt.
Het is de geschiedenis van Tristan, neef van koning Marke van Cornwallis, groot jager, krijgsman en harpspeler. Tristan, wiens moeder bij zijn geboorte overleed (triste is droevig), verwerft de gunst en het vertrouwen van zijn ook koning Marke (Marc) van Cornwall door de Ierse uitdager Morholt te verslaan.
Hij doodt Morholt, een monsterlijke held uit Ierland die een schatting van jonge mensen uit Cornwallis eist, maar hij raakt zelf verwond door een zwaard met een vergiftigde punt.
In Ierland vindt hij genezing en leert hij Morholts nicht Isolde met het blonde haar (Iseut la blonde) kennen. Later werft hij om Isolde voor zijn oom Marke, maar door een noodlottige vergissing drinken Tristan en Isolde op de terugreis naar Cornwallis een hun toevertrouwde minnedrank, die eigenlijk voor Marke en Isolde bestemd was.
Koning Marke ontdekt hun geheim en stuurt Tristan weg; in Bretagne trouwt deze Isolde met de witte handen (Iseut aux blanches mains), maar Tristan kan haar niet vergeten. Wanneer hij stervende is tengevolge van de eerder opgelopen dodelijke verwonding, laat hij Isolde roepen; zijn vrouw liegt hem voor dat deze niet komt. Tristan is vertwijfeld en sterft; Isolde sterft naast hem.

De oorsprong
Aangenomen wordt dat de Tristanlegende, waarvan de kern Keltisch is, reeds rond 1150 bekend was en dat kort voor 1160 in Frankrijk de eerste Tristanroman ontstond; daarin werd de fatale liefdesdrank geïntroduceerd. Deze oudste roman (estoire) die waarschijnlijk aan het hof van Poitiers ontstond (vroegste vermelding van Tristan als hartstochtelijk minnaar bij Maria van Champagne) ligt ten grondslag aan de gehele middeleeuwse overlevering.
Enerzijds gaat er een meer populaire versie op terug die voortleeft in de Middelhoogduitse Tristran van Eilhart von Oberg (ca. 1170) en in het gedicht (met 4485 verzen) van de Normandiër Thomas (tussen 1155 en 1185) wiens gedicht (met ca. 3150 verzen) de grondslag vormt van het torso gebleven Middelhoogduitse werk van Gottfried von Strassburg (ca. 1210) dat door Ulrich von Türheim (ca. 1230) en door Heinrich von Freiberg (1285-1290) werd voltooid.
Thomas’ roman werd verkort in Broeder Roberts Noorse Tristramsaga (1226) en in het Middelengelse strofische gedicht Sir Tristram (ca. 1320). Van een Noordmaaslandse Tristanroman (tussen 1250 en 1300), de zg. Nederfrankische Tristan, zijn alleen fragmenten bewaard (in Wenen).
Reeds rond 1225 moet er een grote Franse prozaroman over Tristan hebben bestaan die op verschillende bronnen berust en alleen in latere versies, in diverse talen, bewaard is gebleven.
Episodes uit de Tristansage vinden we o.a. in de Folie Tristan de Berne  (572 verzen) en Folie Tristan d’Oxford (998 verzen) en in Tristan als Mönch (ca. 1350). Ze hebben meestal betrekking op Tristans pogingen zijn geliefde weer te zien.
Onder de moderne bewerkingen van de Tristanstof is de literaire reconstructie door Joseph Bédier (Roman de Tristan et Iseut) uit 1900 met een eigen interpretatie van de liefde en de liefdesdood belangrijk.

Wagner: Handlung in drie akten
Wagner gebruikte voor zijn eigen, vrije bewerking het epische gedicht van Gottfried von Strassburg. Een heel gecompliceerd werk vol details en uitweidingen. Wagner wist echter heel goed dat de vroege Keltische en Noorse sages en ook de hoofse heldendichten uit de twaalfde eeuw hun oorsprong vinden in Frankrijk. Tot de belangrijkste thema’s van deze troubadour poëzie behoorde de liefde van een ridder voor een meestal al getrouwde vrouw waardoor die liefde meestal van platonische aard moest blijven. Een ander, belangrijker onderwerp gold de loyaliteit van een vazal aan zijn leenheer, zijn prins. Dit zijn beide ingrediënten van zijn Tristan.
Twee gebeurtenissen ontketenden Wagner in 1857 om aan Tristan te werken: zijn lezing van Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung  en zijn liefde voor Mathilde Wesendonk.
Wagner was in de filosofie van Schopenhauer vooral getroffen door de opvatting dat gelukzaligheid uitsluitend kan worden gevonden door de wil en het verlangen te loochenen.
Geen wonder daarom dat de opera eindigt in gelukzalige vernietiging, maar dat het verlangen de sturende kracht is.
Het begrip ‘muziekdrama’ vermeed hij voor zijn nieuwe werk in drie akten. In plaats daarvan spreekt hij van Handlung. In de jaren 1840 was Wagner gestuit op een studie van F.J. Monen onder de titel Über die Sage von Tristan uit 1822. In die studie onderstreept Monen het feit dat in Keltische mythen de liefde een kracht is waarvoor al het andere moet wijken
Voor Wagner vormde heel psychologiserend een doodsverlangen van Tristan de kern van het werk, van Tristans wezen en noodlot als nachtzijde van iemand die zijn moeder nooit leerde kennen. Voortdurend in gevaar en verwondbaar beweegt hij zich rusteloos in het spanningsveld tussen dag en nacht, tussen de magische tegenpolen Cornwall en Ierland, nog concreter tussen de vaderfiguur Marke en de over tovergaven beschikkende ‘dokter’ Isolde. Zijn grootste triomf in het dagdeel is zijn overwinning van Morold, hij betreedt het nachtdeel met zijn reis naar het vijandelijke Ierland, naar het ‘moederrijk’ waar hij bij Isolde genezing hoopte te vinden. Daarmee wordt de ambivalentie van zijn verwonding die in de derde akte tot de fatale afloop leidt nog kracht bijgezet.
Isolde ontdekt in de vreemdeling met de valse naam de vijand die haar verloofde heeft verslagen. Ze grijpt naar het zwaard om hem te wreken, maar de blik van het slachtoffer ontwapent haar letterlijk en sleept haar ten slotte mee in het noodlot. Deze beslissende gebeurtenis die Wagner heeft verplaatst naar de lange voorgeschiedenis in zijn werk, waarvan de relevante feiten door Isolde in de eerste akte worden verteld, wordt evenzeer met zwijgen omhuld als het raadselachtige andere, namelijk dat de zogenaamd genezen Tristan op een dag terugkeert naar Ierland om Isolde als bruid van Marke te halen.
Dat Tristan in de tweede akte schijnbaar genezen naar Ierland terugkeert om Isolde als bruid van koning Marke te halen, bezegelt het noodlot.
De politieke motivatie die hij in de tweede akte aan zijn handelwijze geeft is in het beste geval een halve waarheid, vergelijkbaar met de duistere eis tot verzoening van Isolde in de eerste akte en de nadrukkelijke weigering van Tristan om daaraan gevolg te geven door zich te beroepen op de goede zeden van de brengers van de bruid.
Dat zijn allebei ondergeschoven motivaties voor de waarheid die geen van beiden durven en kunnen uitspreken. Namelijk in het geval van Isolde om met de beminde verrader te sterven en in het geval van Tristan om aan bloedwraak te ontkomen. Wanneer het toch tot die ontmoeting komt en wanneer Tristan door Isolde met hoon en spot overstelpt vertwijfeld grijpt naar de schaal met het vermoedelijke gif grijpt, betekent de dood voor hem werkelijk niets anders dan het telgen van de bloedschuld. Maar wanneer zij de schaal van hem afpakt om haar deel te drinken, wordt de zondedood de liefdesdood. Het duister licht op, de vrijheid is gewonnen, de wereld verzinkt in het niets.
Het verraad van Melot die hun hymnische duet aan de ‘eeuwige nacht’ met een schrille dissonant besluit, kan vanuit het gezichtspunt van Marke slechts als catastrofe en schandaal worden beschouwd.
In zoverre het drama Tristan en Isolde realistisch kan worden opgevat, is het hiermee beëindigd. Want het voor de hand liggende blijft uit: Isolde volgt de zwaargewonde niet naar Kareol. Ze blijft in de gehate dagwereld achter aan de zijde van koning Marke. We ervaren niets meer over haar mogelijke lijden en of ze de ellende van de man deelt die ze tot noodlot werd: veroorzaakster en medium in één persoon, een ware femme fatale. Hoe dat ook zij, de derde aktecis de tragedie van Tristan, de eenzame man die de kelk der liefde heeft geleegd met alle gevolgen van dien.
Wanneer de door Kurwenal geroepen Isolde dan toch op het laatste moment nog komt, is dat in de gestalte van een fantasie, de tot idee geworden vrouw, de verlossende Grote Moeder.
Vanaf het beroemde voorspel met zijn golvende melodielijnen en zijn uitgestelde harmonieën is de opera haast oververzadigd aan een gevoel van sensualiteit en fysiek verlangen. Het accent ligt steeds op het broeierige, erotische, extatische in vol hoogromantisch gewaad. Het lange liefdesduet uit de tweede akte is zo expliciet seksueel als muziek maar kan zijn, compleet met een muzikale coitus interruptus wanneer de beide gelieven worden ontdekt. Het alomtegenwoordige, onvervulde verlangen wordt pas in de slotmaten vervuld wanneer Isolde zichzelf in extatische bewusteloosheid zingt en tenslotte harmonieuze vervulling bereikt.
Tristan is ook revolutionair door zijn chromatisch muziektaalgebruik waarmee de tonale harmonie tot zijn uiterste wordt opgerekt; als luisteraar is lastig te peilen hoe lang het werk gaat duren en het modernisme van Schönberg ligt quasi om de hoek.

Martin: seculier kameroratorium
Uitgangspunt voor Martin vormde de veel recenter Franse hervertelling uit 1900 in romancevorm Le roman de Tristan et Iseut van de literator-mediëvist Joseph Bédier. Het werk ontstond in 1939 op verzoek van de Zwitserse dirigent Robert Blum die een nieuw, ongeveer een half uur durend werk zocht voor zijn madrigaalkoor. Het resultaat was het eerste deel, “De liefdesdrank”. De première was in april1940. Ter wille van een vollediger blik op de liefde en de dood voegde hij daar in 1948 twee andere delen aan toe. Totale uitvoeringsduur nu: ca. twee uur.
Martin, van huis uit Geneefs calvinist die zich tot vrijdenker ontwikkelde, maakte bij wijze van wereldlijk kameroratorium  met de titel “De Kruidenwijn”of “De toverdrank” een heel geserreerde, naar understatement neigende toonzetting voor twaalf stemmen, piano en strijkseptet van een proloog en een epiloog en de drie kernhoofdstukken uit de Tristanlegende: “Le philtre” (de liefdesdrank), “Le forêt de Morois” (het woud van Morois) en “La mort” (de dood).
De opzet getuigt van een spaarzaam gebruik der middelen en een bewust beperkt gebruik van het harmonische vocabulaire. Behalve de van Wagner bekende rollen van Tristan, Iseut, Kaherdin en Le roi Marc treffen we bij de solisten ook Iseut aux blanches mains, de moeder van Isolde en Le duc Hoël aan. Het koor levert de verteller en het commentaar in wisselende stemmencombinaties.
Uiteraard handelt het eerste deel over de liefde; dat die quasi langs chemische weg is gewekt, speelt daarbij geen rol; die liefde is wederzijds en groot. Het tweede deel gaat over mededogen en vergeving met een groot aandeel voor koning Marke in al zijn goedheid. Het derde deel is gewijd aan jaloezie en uiteindelijke verzoening met een groot aandeel voor Isolde met de witte handen.
Al wordt het werk gedragen door de zang, de begeleiding is veel meer dan een soort geluidsdecor die term suggereert en dus een hecht geïntegreerd bestanddeel van het werk. Het is opvallend dat met zulke beperkte middelen een veel indrukwekkender resultaat wordt bereikt dan met de hele overvloed aan dramatische gebaren die we – hoe mooi ook – bij Wagner aantreffen. Martin maakte een bescheiden gebruik van serialistische middelen, maar dat gaat geen moment erg diep. Eerder wordt men herinnerd aan Debussy’s Pelléas et Mélisande. Frans proza dat in muzikaal opzicht horizontaal een vloeiende declamatie lijn, en vertikaal een weelde aan kleur krijgt.

Korte echo’s
Liszt ontkwam niet aan de fascinatie van de Liebestod en maakte daar een treffende pianotranscriptie van, Waxman koos o.a. dat thema voor een Fantasie voor viool en orkest met een Hollywood karakter en Ellerby koos voor zijn indrukken een heel Engelse brassband. Kleine nawerkingen van een in de muziek groots thema.

De muzikale gevolgen
Wagner: Tristan und Isolde (1857/65)
 Wolfgang Windgassen, Birgit Nilsson, Christa Ludwig, Martti Talvela, Eberhard Wächter, Claude Heater e.a. met het Ensemble van het Bayreuth festival 1966 o.l.v. Karl Böhm. DG 449.772-2 (3 cd’s).
 Nina Stemme, Plácido Domingo, Mihoku Fujimora, René Pape, Olaf Bär met het Ensemble van Covent Garden, Londen o.l.v. Antonio Pappano. EMI 352.423-2 (3 cd’s)
Liszt: Pianotranscriptie van de Liebestod uit Wagners opera (1867)
 Alfred Brendel. Philips 470.023-2.
Martin: Le vin herbé (1939/1948)
 Sandrine Piau, Steve Davislim en Jutta Böhnert met het RIAS kamerkoor en het Scharoun ensemble o.l.v. Daniël Reuss. Harmonia Mundi HMC 90.1035-2 (2 cd’s).
Waxman: Tristan und Isolde Fantasy  voor viool en orkest (1947)
  Chloë Hanslip met het Royal philharmonic orkest o.l.v. Leonard Slatkin. Naxos 8.559302.
Ellerby: Tristan Encounters (1996)
  Foldens Band o.l.v. Nicholas J. Childs. Doyen DOYCD 100 (2 cd’s).