SCHUBERTS RAADSELACHTIGE ONVOLTOOIDE SYMFONIE

Toen Schubert in het najaar van 1822 ging werken aan zijn Symfonie in b bracht de 25-jarige iets nieuws in kaart. Zijn eerste zestal symfonieën zette hij als tiener tussen 1813 en 1818 zijn tanden in een reeks wonderbaarlijk plezierige werken. Daarna strandden twee volgende werken in schetsen. 

Als een soort concurrent leverde Beethoven zijn Symfonieën nr. 7 in 1813 en 8 in 1814 in Wenen af.

Maar in 1822 was Schubert klaar voor een nieuwe symfonische poging met iets dat hij in zijn  kamermuziek en zijn liederen al tot stand had gebracht: Beethoven op zijn eigen terrein te ontmoeten qua dynamiek, dialectiek en confrontatie. In de beide delen die hij van Symfonie nr. 8 afrondde vond hij een manier om tijd en tonaliteit vorm te geven op een manie die niet eerder  was voorgekomen.

Om een uitspraak van Harnoncourt te citeren: toen hij gereed leek met zijn Symfonie in d bezat dat werk alle eigenaardigheden, verrassing en schokwerking ‘van een maansteen’.  

Wat we kennen van Schuberts Onvoltooide zijn twee delen: een allegro moderato en een andante con moto. Er zijn tal van muzikale redenen waarom deze zoveel kracht hebben, maar er zijn ook biografische kwesties in het geding.

De syfilis die Schuberts dood na zes jaar de dood bezorgde, toonde in 1822 zijn eerste effecten en moeten invloed hebben gehad op zijn werk, zoals ook blijkt uit de Pianosonate in a D. 845 waarin een wereld zonder vrees, maar met duistere voorgevoelens en pijn heel direct wordt aangesproken.

Die vreemdheid blijkt meteen aan het begin, dat niet start met een krachtig thema als statement, maar dat binnensluipt als een geestverschijning uit een droom. Een pianissimo schaduw in celli en contrabassen fungeert als acht maten lange inleiding totdat een tweede spectrum als eerste echte thema en melancholieke uiting optreedt bij hobo en klarinet met schemerige strijkers in zestienden.

Hier toont Schuberts orkestratie meteen ook een andere spirituele dimensie: er duikt trombones op die we ook al onder dreigende omstandigheden kennen uit Mozarts Don Giovanni (waar het gaat om de fatale verschijning van de Commendatore) en Beethovens Symfonie nr. 5. 

In plaats van een mooi gewrochte overgang naar het tweede thema, krijgen we een crossfading na een climax in b wanneer hoorns en fagotten de overgang naar G markeren. Daarin onthult Schubert een pianissimo thema dat in de celli en vervolgens de violen sereen begint als emotionele illusie volgt een onderbreking waarin de componist als het ware met een ruk het kleed onder de voeten van de luisteraar wegtrekt voordat een fortissimo akkoord klinkt en de muziek zich weer stabiliseert. Maar die rust duurt niet lang omdat Schubert na een paar onthullende maten terugkeert naar het eerste thema. 

Een gewetensvolle dirigent zou dan met de herhaling moeten beginnen. In et centrale gedeelte van het eerste deel komt de confrontatie van beide thematische werelden, krachtiger van expressie en in de reprise wordt het vreemde nog wat aangewakkerd. Tot slot keer het ‘geestverschijning’ motief nog even emotioneel terug.

Het is goed wanneer het tweede deel in E een wat ander tempo wordt uitgevoerd, maar dat is niet altijd het geval en dat doet de muziek dan geen goed. Het kalme begin vormt een nieuwe illusie en lost op in vreemde toonaarden en chromatiek met wondere overgangen, soms erg zachte (ppp). De eerste violen sturen wel aan op een nieuw harmonisch bereik met vijf onbegeleide noten (wat een geniale vondst!) nadat men een terugkeer naar As verwacht, maar in Fis belandt.

Opnieuw om aan te tonen hoeveel illusie in dit werk steekt.

Maar tot slot blijft de grote vraag: waarom maakte Schubert deze symfonie niet compleet. Er is alleen een fragment van twintig maten voor het scherzo, dat voltooiers van de symfonie als Newbould en Venzago dankbaar gebruiken in de opnamen van Marriner, nMackerras, Falletta, Venzago en Gottfried, die voor de speculatieve finale putten uit de Rosamunde balletmuziek.

Naar de redenen waarom Schubert de symfonie niet afmaakte, kan slechts worden gegist. Waren deze van psychologische aard, als gevolg van de geopenbaarde dodelijke ziekte?  Waren ze van muzikale aard omdat hij voelde niet in staat te zijn twee delen meer te schrijven die op bevredigende wijze pasten binnen de nieuwe vrij introverte symfonische structuur? Of wilde hij gewoon liever gaan met nieuwe projecten waarin ‘oudere’ muziek geen plaats had? Met de Symfonie nr. 9 keerde hij in 1826 terug naar een extroverte benadering.

Wat de redenen ook waren, het duurde tot 1865 voordat de Symfonie nr. 8 in Wenen in volle glorie klonk.