ERIK SATIE: OP ZOEK NAAR EEN NIEUWE ESTHETIEK

Met de dood van Erik Satie (1866-1925) schijnt ook zijn muziek die in Parijs waar hij zijn leven lang woonde en werkte destijds een tegenwoordig op het gebied van de zogenaamde klassieke muziek een nauwelijks voorstelbaar rumoer veroorzaakte, te zijn gestorven. Af en toe hoorde men de beide door Debussy georkestreerde Gymnopédies, bij voorkeur als filmmuziek en natuurlijk: er zijn sindsdien vrij kortstondige revivalmodes geweest, meestal ontketend door pianisten. Eerst in 1968 dankzij Aldo Ciccolini (EMI), daarna, ver in de jaren zeventig heel betekenisvol voor Nederland door Reinbert de Leeuw (Harlekijn/Philips), die begin jaren negentig zijn tour de force nog eens herhaalde. En verder door met name Pascal Rogé en Anne Quefellec.

Voor de rest kon men voornamelijk over Satie lezen. Meestal betrof dat iets koddigs of een humoristische anekdote. Soms ook werd Satie als curiosum ter sprake gebracht. Zijn naam valt dan in combinatie met Picasso en Diaghilev met wie hij in 1917 zorgde voor het ballet “Parade”. Of men herinnert zich terloops dat Debussy tot zijn vrienden behoorde. De literatuur over hem is vrij schaars. Veel bestaat alleen in de vorm van artikelen en is alweer anekdotisch. Het meest omvattend is een van de laatste biografieën van Grete Wehmeyer die grondig al het beschikbare materiaal heeft geordend en verwerkt.

Nu nog een goede, systematische publicatie van zijn werken. Zijn publicaties en brieven voorop (Mémoires d’un amnésique). Het centrale werk uit de periode van 1912-1917, Sports et divertissements is alleen in een verhaspelde uitgave ter beschikking. Het gaat daarbij om een singuliere fusie van beelden, zelf bedachte kleine verhaaltjes en pianostukken. Alleen het muzikale deel is ter beschikking.

Het probleem van Satie was en is dat hij decennia lang niet serieus werd genomen. Daar heeft hij het zelf ook wel naar gemaakt, maar dan nog. Zijn naam valt nergens in de annalen van de zogenaamde moderne muziek. En als deze al wordt genoemd, dan alweer enigszins medelijdend of als hooghartig spottende voetnoot. Aan de balans, die bijvoorbeeld Paul Landormy in zijn artikel “Le cas Satie” dat een jaar voor de dood van Satie in de krant La victoire opmaakte over leven en werk van Satie is niet zoveel veranderd. Het arsenaal aan pogingen om Satie’s specifieke esthetiek als belachelijk af te doen en deze zo zijn angel te ontnemen, wordt door Landormy als volgt samengevat: “Elke waarde heeft zijn rang. Erik Satie verschijnt geleidelijk als dat wat hij werkelijk was: een voorkomende, kleine musicus, een amusante conférencier, een inventieve bedenker van komieke grilligheden of - in tegendeel - van spitsvondige naïveteiten, over het geheel bezien een man van weinig betekenis, die geen school maakte en die zonder invloed bleef.” Het cynisme van het artikel vindt zijn bekroning in de woorden: “Satie is niet meer geweest dan een aardige cabaret kunstenaar, een amusante musicus, een kleine tweederangs geest met korte adem.”

Nog in 1976 verscheen in Musica een artikel van Gerhard R. Koch, die Satie omschreef als “compositorische dilettant”, want hij “behoorde niet tot de gevestigde componisten.” Koch distantieerde zich van de “rare snuiter” omdat deze niets aan de progressieve muziek zou hebben bijgedragen. De scherpte waarmee zovelen Satie hebben trachten te neutraliseren is dermate opvallend, dat het nuttig lijkt om een poging te wagen om “het geval Satie” opnieuw op de agenda te plaatsen.

Op het eerste gezicht presenteert het werk van Satie zich als een bonte verzameling van los van elkaar staande werken die onder invloed staan van de meest diverse muzikale invloeden uit zijn tijd. De verschijningsvorm van zijn muziek, de chaotisch aandoende diversiteit en de voortdurende veranderingen noopt ertoe om te spreken van een permanente oorspronkelijkheid. Echter van een persoonlijke stijl is geen sprake, doch - en dat is even symptomatisch als uniek voor Satie - in tegendeel van een schijnbaar muzikaal opportunisme. Satie’s manier van reageren op de algemeen heersende artistieke stromingen uit zijn tijd in het algemeen en op de muzikale in het bijzonder, verbaasde zijn publiek en zijn critici dermate, dat ze hem als dilettant en charlatan afdeden.

Maar Satie nam bovendien stelling tegen de traditie van de burgerlijke muziek en hun verkeersvormen (het concertbedrijf). Steeds was zijn reactie - en dat is heel bepalend - gericht op het wezen van de muziek of de muzikale stroming in kwestie. Hij zette zich af tegen heersende trends en wilde deze niet bevestigen. De burgerlijke muziek, vooral die uit de 19^e eeuw, beschouwde hij zowel wat de compositietechniek betreft als wat hun genres en acceptatie traditie aangaat als passé. Satie’s compositorische basishouding is tegelijk opportunistisch en kritisch ontwapenend. Het is nauwelijks een overdrijving om hem te beschouwen als een kritisch geweten van zijn tijd. Dat zijn kritische compositorische stellingname binnen de hem omgevende muzikale stromingen, tradities en muziekgenres waren gecamoufleerd achter het masker van excentrische humor (“Mijn humor herinnert aan de humor van Oliver Cromwell. Ook aan Christophorus Columbus heb ik veel te danken omdat de Amerikaanse geest me af en toe op de schouder heeft geklopt en ik van diens ironisch ijzige scherpte heb genoten”). Dat moet zijn tegenstanders nog meer hebben geprikkeld dan het vermeende dilettantisme. Met begrippen als clownerie drongen de ze kluchtige snaak in en hoek en trachtten ze de op hen gerichte stekels om te buigen.

De door Satie kritisch aangepakte artistieke stromingen waren om te beginnen het Wagnerisme, meer in het bijzonder de Franse vorm daarvan uit de tweede helft van de 19^e eeuw en een andere, specifiek Franse cultus, het neogregoriaans. Een tot dan toe nog onvoldoende bestudeerde muzikale variant van de neogotiek.

Uit die tijd dateert Satie’s Rozekruisers intermezzo (1890-1892) in het kader van zijn pianistische werkzaamheden in de Chat noir en de Auberge du clou in Montmartre. Hij trad toe tot de door de Wagneriaan Joséphin Péladan (1859-1918) gestichte orde “De la rose croix du temple et du graal”. De titel verraadt een mengeling van een teruggrijpen op de middeleeuwse Rozekruisers en het Wagnerisme. Satie werd huiscomponist van de orde (Préludes bij Le fils des étoiles). Het behoorde tot de principes van de orde die oorspronkelijk een antiklerikaal volkschristendom als huwelijk tussen de antieken (roos) en de overlevering (kruis) nastreefde en droomde van een wereldgodsdienst en eeuwige vrede, om kritiek uit te oefenen op het heden en dan in het bijzonder op de artistieke kanten daarvan. De bedoeling was om een kunst van de “ware magie” (Péladan) te ontwerpen, die met behulp van een middeleeuwse cultus los moest komen van de vernieuwingen van het leven van alledag. Péladan bekende openlijk dat zijn leer was gericht tegen de bourgeoisie: “Het is de bourgeoisie die het huidige scheppingsproces heeft verknoeid omdat ze overal haar eigen trivialiteit in wil herkennen.”

Het door Debussy en Ravel - zij het ook op totaal verschillende manier - voor de muziek veroverde impressionisme en verder als Franse muziek van alledag (cabaret, chanson) plus de vroege jazz (ragtime, cakewalk) en later, na het begin van de eerste wereldoorlog, het neoclassicisme dat vervolgens van de jaren twintig tot in de jaren veertig door Stravinsky werd uitgeput en tenslotte het uit Italië naar Parijs overgewaaide futurisme met zijn emancipatie van de ruis als muzikaal element en het dadaïsme behoren tot de artistieke stromingen waar Satie zich mee bezighoudt. Daarnaast werd hij beïnvloed door de kubistische schilderkunst, nieuwe media als de stomme film (Cinéma uit 1924. Niet alleen de eerste filmmuziek van Satie, maar echt de allereerste filmmuziek zover we weten) en door tendensen in de literatuur, zoals bijvoorbeeld Apollinaire’s calligrafieën en de pogingen van de dadaïsten om de taal te vervreemden.

Deze opeenvolging van artistieke stromingen inspireerde Grete Wehmeyer om Satie’s compositorisch-esthetische ontwikkeling te koppelen aan de “buitenmuzikale” chronologie, zoals meteen blijkt uit de titels die ze de hoofdstukken meegaf.

Roger Shattuck gaat in zijn boek La belle époque (Parijs 1961) zelfs zover dat hij Satie twee keer laat sterven om een duidelijke systematiek in diens biografie en artistieke ontwikkeling te kunnen bewerkstelligen. De cesuur plaatst hij in 1898 met Satie’s besluit om Montmartre de rug toe te keren en naar de Parijse arbeiderswijk Arceuil te verhuizen. Hij werd toen tevens lid van de communistische partij en hulde zich tot 1910 in stilzwijgen. De enige gebeurtenis uit die tijd: Satie studeert van 1905 tot 1908 aan de Parijse Scola cantorum contrapunt; hij sluit zijn studie af met het predikaat “zeer goed”. Debussy, als impressionist wantrouwend jegens het contrapunt, waarschuwde Satie: “U speelt gevaarlijk spel. Op uw leeftijd keer je jezelf niet meer binnenste buiten.” Satie’s ontwapenende antwoord luidde: “Als ik faal is dat des te erger voor me. Dat zou betekenen dat ik geen inhoud heb.”

De verhuizing naar Arceuil en het langdurige zwijgen, vooral echter het zich bezinnen over het eventueel verder componeren nadat hij de première van Debussy’s Pelléas et Mélisande in 1902 had beleefd (“Er moet wat anders worden gevonden, anders ben ik verloren”) en de studie van het strenge contrapunt ondersteunen de door Shattuck ingevoerde tweedeling van Satie’s leven en werken. Maar het zal blijken dat ook deze indeling van de louter “uiterlijke” chronologie niet is vol te houden.

Hoe Satie zijn stellingname tegenover het Wagnerisme muzikaal concreet vorm gaf, blijkt uit zijn Préludes bij Péladans Fils des étoiles. Heel indringend formuleert hij hier zijn kritische positie, hoewel hij zich tot op zekere hoogte in het hol van de leeuw bevond: “Het orkest mag geen grimassen maken wanneer iemand op het toneel verschijnt. Vergeven immers de als decoratie dienende bomen de gezichten? Men zou een soort muziekdecoratie moeten maken, een muzikaal klimaat waarin de personen zich bewegen en spreken. Geen aria’s, geen Leitmotive (….) Ik verklaarde Debussy (…..) dat we een muziek van ons slag zouden moeten hebben, zo mogelijk zonder Sauerkraut.”

En inderdaad: Satie’s muziek is principieel in tegenspraak met de Wagneriaanse dampkring, net zo als deze principieel anti impressionistisch is. Dat bewijzen de stukken onder de titel Pièces froides, die programmatisch zijn bedoeld als stellingname tegen het impressionistische sfumato, dat immers zoals Satie het doorzag, slechts een Franse variant was van de Wagner-damp.

Aan beide standpunten van Satie, het tegen Wagner gerichte en het tegen het impressionisme gerichte, ligt de idee van “blanke” muziek, technisch gerealiseerd door het vermijden van gechromatiseerde harmoniek, ten grondslag. De persoonlijke vriendschap die Satie en Debussy met elkaar onderhielden, kon niet verbloemen dat hun esthetische opvattingen in wezen totaal verschillend waren, dat deze zelfs diametraal tegenover elkaar stonden.

Jean Cocteau heeft heel scherp het principiële verschil tussen Satie’s “blanke” muziek en Debussy’s sfumato gezien en onder woorden gebracht: “Debussy is van de juiste weg afgeraakt omdat hij van de Duitse hinderlaag in de Russische val liep. Opnieuw lost het pedaal het ritme op, schept een soort suf gevoel waarvoor kortzichtige oren openstaan. Satie blijft intact (….). De dikke, door bliksemschichten uiteen gereten nevel van Bayreuth wordt tot een lichtvoetige, zonovergoten vlokkendans (….). Het impressionisme is een nawerking van Wagner. Het laatste rommelen van het onweer (…). Het impressionisme heeft aan het eind van een lang feest een mooi vuurwerk ontstoken. Wij moeten nu de raketten voor een ander feest fabriceren” (Cocteau: Coq et harlekin, Parijs 1955).

De rond de vorige eeuwwisseling in Parijs opkomende jazzmode, waaraan ook Debussy op nogal tamme wijze in Children’s corner hulde betoonde, werd door Satie met peilloze treurigheid vervreemd, eerst in Jack-in-the-box (1899) en vervolgens - teruggebracht tot het wezenlijke - in Parade uit 1917. Het gaat om een van de allerbelangrijkste werken van Satie. De Ragtime uit dit werk heeft als aanduiding “triste”! Satie realiseert hier wat hij in een van zijn nog niet gepubliceerde notities over de jazz heeft gezegd:” De jazz schreeuwt ons zijn leed in het gezicht en het kan ons niets schelen. Daarom is de jazz zo mooi, zo werkelijk.”

De onbeschrijfelijk pakkende werking van Parade is vooral te danken aan de ware expressie welke Satie aan de jazzmode verleent. De jazz openbaart hier - zoals in de totale muzikale houding van Parade - dat men hier te mak heeft met “arme” muziek, dat wil zeggen met onpretentieuze en alledaagse muziek. Niemand was in staat om deze “toon” zo zuiver kenbaar te maken aan de luisteraar als Satie, die niet voor niets “Monsieur le pauvre” werd genoemd.

            Links: Erik Satie zoals hij zichzelf zag, rechts: zoals Cocteau hem zag

Van de alledaagse Franse muziek waarmee hij als pianist in een cabaret voortdurend te maken had, nam hij de pittige houding over, die hem een effectief tegenmiddel leek voor het impressionistische sfumato en de “Sauerkraut esthetiek” van Wagner. Met als gevolg bijvoorbeeld La belle excentrique en Trois morceaux en forme de poire. De mode van het hispanisme gaf hij een veeg uit de pan met een persiflage op Chabriers orkestfantasie España uit 1883. Een lange reeks Spaansachtige stukken van Debussy en Ravel ontstond vervolgens. Over het effect van het stuk van Chabrier in de pianoversie door de componist bericht Cortot: “Hij speelde piano zoals niemand dat voor hem had gedaan en zoals men nooit zal spelen. Chabrier te zien, zoals hij vanuit de hoek van een met mooie vrouwen gevulde zaal op het zwakke instrument af liep en España tot een vuurwerk van gesprongen snaren en vernielde toetsen liet worden, was een toneel van onuitsprekelijke grappigheid dat bijna epische grandeur bereikte.” Satie’s persiflage heette Españana (en is als derde stuk opgenomen in Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois. Bij het componeren kon Chabrier vertrouwen op de bekendheid van het werk van Chabrier.

Satie’s volgende kritische stap, zijn stellingname tegen het neoclassicisme (Prokofievs Symphonie classique ontstond in 1916/7) interpreteert Wehmeyer heel treffend: “Een bijzonder spirituele persiflage op het neoclassicisme, op de burgerlijke relatie tot de muziek, die niet los te denken is van het instuderen van een sonatine van Clementi en op de gedachten over de economische vooruitgang die door afmattend studeren worden verstoord, is de Sonatine bureaucratique met zijn vervreemding van het Clementi materiaal. Dit werk werd in 1917 op het hoogtepunt van het neoclassicistisch streven geschreven. Een veel mildere ironische aanpak van de atmosfeer van het nijver piano studeren biedt het tien jaar eerder geschreven stuk “Doctor Gradus ad Parnassum”  uit Children’s corner van Debussy.”

Ontbrekende maatstrepen, een versnelde notatie en begeleidende tekst: uiterlijke kenmerken van Satie’s ingrepen in het arsenaal van de gangbare compositie schemata.

Satie’s reactie op het futurisme kan worden aangetoond met zijn ballet Parade en zijn persiflerend ontwerp voor een futuristisch ruisorkest. Georges Auric noteert in het voorwoord bij de vierhandige piano uitgave van Parade: “De partituur van Satie is als muzikale achtergrond voor slagwerk en toneelgeluiden bedoeld. Zo maakt deze zichzelf heel bescheiden ondergeschikt aan de werkelijkheid die de zang van de nachtegaal laat verstikken in het geraas van de trams.” Satie gebruikt een veelheid van heel diverse ruis opwekkers, die helaas voor het grootste deel bij de première achterwege moesten worden gelaten. Wat echter Satie’s gebruik van die akoestische ruisgeneratoren van de futuristen onderscheidde, was de “bezieling” die hij hen meegaf: “De ruisklanken zijn bij hem realistische attributen die bij de personen en de situaties horen; ze versterken de jaarmarkt atmosfeer, die Cocteau van deze muziek wenste.” (Wehmeyer).

Luister alleen al naar de klepperende schrijfmachine en hoe deze muzikaal is geïntegreerd. Het ruiskarakter lijkt als het ware “gemuzikaliseerd” te zijn. De naturalistische toepassing van ruisinstrumenten door de futuristen rijgt Satie met zijn ontwerp aan het spies: “2 kleps fluiten (fis), 1 altpaletot ©, 1 deurklink (e), trombones met 3 ventielen (es), 1 leren contrabas (c), chromatische wastobbe in b. Instrumenten uit de heerlijke familie van de kopklinkers met een omvang van dertig octaven, absoluut onbespeelbaar. In 1875 had een Weense amateur getracht om een buis met een kniebocht in c te gebruiken. Tijdens de uitvoering van een triller brak hij zijn ruggegraat, die hem volkomen scalpeerde. Sindsdien heeft niemand het meer gewaagd om kopklinkers toe te passen en de staat heeft zich gedwongen gezien om de lessen op dit instrument aan de openbare scholen te verbieden.” (citaat uit Wehmeyers boek, blz. 192). Achter het masker van de fantasierijke humor gaat de criticus van zijn tijd, Satie, schuil. Hij doorzag heel wat vreemde ontwikkelingen en drong zo op correctie aan.

Zijn laatste slagen deelde Satie uit tegen het Dadaïsme dat aan het begin van de jaren twintig in Parijs vaste voet had gekregen. Hij richtte zich met name tegen de toespitsing op het instantanëisme en ergerde daarmee ook definitief zijn laatste vrienden. Nadat hij reeds in de Heures séculaires et instantanées uit 1914 (!) zijn bedoeling had kenbaar gemaakt om de dadaïstische toespitsing van het ogenblik om tijden vast te leggen en door overdrijving te persifleren en wel met 9.17 uur in het stuk Obstacles vénimeux (in de bijbehorende, door Satie bedachte story). In het stuk Affolements granitiques het tekstgedeelte “le coup de treize heures” gebeurde dat door een passend aantal herhalingen van de toon. Hij verraste zelfs zijn aanhangers volkomen met de balletten Mercure en Relâche (beide uit 1924), waarvan het laatstgenoemde als “Ballet instantanéiste” werd aangekondigd. Hij bood een mengeling van de uit Parade bekende jaarmarkt muziek, Franse kinderliedjes (“Cadet rousselle” en “Savez-vous planter des choux” in Relâche), cabaret muziek en dadaïstische bondigheid in de statisch aaneengeregen ogenblikken. De speelduren van de 13 (!) nummers van het desondanks slechts 8 minuten durende ballet Mercure reiken van 20 seconden tot 1 minuut. Toch hebben ze niets te maken met de expressionistische kortheid van de enige jaren eerder ontstane miniaturen van Anton Webern of Schönbergs pianostukken op. 19 die, in navolging van de romantisch psychologiserende expressiemuziek, psychogrammen van een extreme dichtheid vormen. Satie daarentegen: “De muziek van Relâche? Ik beeld mensen aan de boemel uit. Daarom heb ik alledaagse melodieën gebruikt.”

Dadaïstisch is deze muziek in zoverre hij het principe van de statische verbinding van ogenblikken, van toestanden benut. Anti-dadaïstisch is deze in die zin, dat wordt afgezien van elke vorm van toevals operaties. Alles is volgens plan geconstrueerd. Met Relâche sluit Satie de cirkel van zijn scheppen, want: “Satie hoefde geen Dadaïst te worden om tot het instantanéisme te komen, dat was hem vanaf zijn eerste compositie al eigen” (Wehmeyer pag. 278). Deze zin bevat de sleutel om de ontwikkeling van Satie te interpreteren.

In de pianowerken uit de jaren 1912 tot 1917 werkt Satie volgens een tendens die is terug te voeren tot de Gnossiennes uit 1890. Hier onderbouwt hij zijn stelling tegen de traditionele burgerlijke muziek, met name tegen de 19^e eeuwse muziek met zijn deels gefetisjeerde expressie, die Satie heel juist als stemming opvatte: hij ondermijnt de constructieve kenmerken van die muziek. Het traditionele muzikale voorwerp met al zijn implicaties, inclusief de verkeersvormen, wordt fundamenteel ter discussie gesteld en door een nieuw concept afgelost. Niet alleen wordt ingegrepen in de notatie - de maatstrepen ontbreken - maar ook in de traditionele vorm-, harmonie- en genre principes, feitelijk dus in het hele arsenaal van de muzikale conventies zoals die op de conservatoria voortdurend aan studenten worden bijgebracht. Doch ook de voordrachtstekens, de omstandigheden waaronder de uitvoering plaatsvindt en de manier van luisteren onderwerpt Satie aan een nieuwe opvatting, waarin veel meer ruimte is voor fantasie, humor en zelfs voor sarcasme en travestie. Dat alles met een zekere ironische afstandelijkheid. Een afstandelijkheid die bestaat tussen componist en werk, maar ook tussen werk en interpreet en tenslotte zelfs tussen stuk en luisteraar.

In plaats van de gebruikelijke voordrachtstekens die meestal dwingend dienen om de vertolker zich te laten inleven in de expressie, schrijft Satie sinds zijn Gnossiennes speelaanwijzigingen van eigen vinding. Zijn vriend Contamine de Latour becommentarieerde deze tegen de burgerlijke expressiemuziek gerichte houding zo: “Satie wilde de Italiaanse voorschriften als piano, pianissimo, dolce, mezzoforte door andere, op zijn eigen mest gegroeide en oneindig minder klassieke aanduidingen vervangen, zoals bijvoorbeeld: En se regardant soi-même venir (zichzelf komen ziende), Avec la crainte de l’abscons (uit angst voor het onduidelijke), Mirifique et convenable (grandioos en passend). Hij had dolle pret over zijn eigen vondsten.”

Het gaat hier niet om inlevings aanduidingen in de traditionele betekenis, maar eerder om associatie aanwijzingen, welke de fantasie van de vertolker moeten stimuleren om hem uit zijn zinnelijk eenzijdige bezigheid van het louter (zij het ook interpreterend) spelen van noten op een ander plan te brengen. Daartoe dienen ook de sinds 1912 door Satie zelf bedachte cabaretachtige verhaaltjes, niet zelden taferelen van een surrealistische humor. Omdat deze alleen voor de vertolker zijn bedoeld, verbood Satie het voorlezen van deze teksten tijdens de uitvoering. In het voorwoord bij Heures séculaires et instantanées zegt hij:

“Ik verbied iedereen om de teksten gedurende de duur van de muziekuitvoering hardop te lezen. Iedere overtreding wekt mijn gerechtvaardigde onwil jegens de schuldige. Hij heeft geen uitzicht op genade.”

Die verhaaltjes zijn een bron van esthetische verwarring zolang men hun heel nieuwe funktie niet herkent. Satie’s werken met dergelijke teksten vormen trouwens ook geen traditionele luistermuziek meer, omdat ze zich onttrekken aan de gangbare concertpraktijk. Dat wordt meteen duidelijk bij het hoogtepunt uit de werken van 1912 tot 1917: de collectie Sports et divertissements. Want hier gaat Satie nog een stap verder. Hij brengt een fusie tot stand tussen de drie kunstvormen: schilderkunst, literatuur en muziek. Aan deze verzameling ligt een ongewone opdracht ten grondslag. De uitgeverij Salabert verzocht Stravinsky om muziek te schrijven bij twintig tekeningen van Charles Martin (1884-1934). Shattuck meldt hierover (op bladzijde 348/9): “Hij weigerde het bezoek omdat hij het honorarium te laag vond. Toen men hetzelfde verzoek richtte aan de in armoede levende Satie weigerde deze aanvankelijk ook met de opmerking dat het geboden honorarium beledigend hoog was.” Later besloot hij om de opdracht toch aan te nemen. Maar de uitgever had geen idee wat voor waar hij voor zijn geld kreeg. Bij elke tekening van Martin bedacht Satie een kleine scène op grond waarvan hij de muziek ontwierp. Hij gaf de muziek een rol die op het eerste gezicht veel weg heeft van de rol die deze in het Gesamtkunstwerk van Wagner had, maar die in werkelijkheid, in de praktijk dus meer weg heeft van de ‘live’ gespeelde muziek bij de stomme film, die in deze periode tot bloei kwam: “Een handeling - de door Satie bedachte geschiedenis - voltrekt zich, verklarende bijschriften welke de zinnen van een film commentaar zouden kunnen zijn, verschijnen tussen de muzieknoten; de pianist probeert al illustrerend op dit alles in te haken” (Wehmeyer, pagina 282).

Het grimassen maken in de muziek bij Wagner dat Satie vroeger strikt had veroordeeld, voert hij hier heel ironisch en persiflerend ad absurdum door. Tot in de kleinste details van de tekst zorgt hij voor een descriptief karakter en bedrijft hij verbale Tonmalerei, helemaal in de geest van de uitvoeringspraktijk van filmmuziek. Wehmeyer heeft daar een systematiek in ontdekt (bladzijde 123-125). Maar dat is niet alles.

De muzikale stemming wordt bepaald door een scheut cabaretmuziek, een portie klankschildering en een brok gericht persiflerende citaattechniek, al met al is sprake van een ironisch spel met muzikale associatie waarden. De citaten komen overigens in alle stukken uit de periode 1912-1917 uit de meest diverse muzieksoorten. Het zou te ver voeren om hier op de herkomst van dat alles in te gaan. In de pianowerken met teksten richt Satie zich tegen de gangbare uitdrukkingsvormen. Maar in Sports et divertissements onttrekt hij zich ook aan de heersende uitvoeringspraktijk. Dit betekent ook dat deze werken haast niet adequaat kunnen worden uitgevoerd. Over de esthetische verwarring die Satie met zijn als provocatie bedoelde schetsjes sticht, meent Cocteau:

“Men vraagt zich vaak af waarom Satie zijn mooiste werken in de vermomming van komische titels hult die zelfs het minder vijandig gezinde publiek in verwarring brengt. Afgezien van het feit dat deze titels zijn werk tegen de aan het ‘sublieme’ ten offer gevallen personen beschermt en diegenen aan het lachen brengt die de betekenis niet begrijpen, kunnen ze door het Debussy-achtige misbruik van gezochte titels worden verklaard (…..) Het publiek is gechoqueerd door het charmant-belachelijke van die titels en aanduidingen van Satie, maar het accepteert het enorm belachelijke van het Parsifal libretto.” (Cocteau, pagina 22).

In zijn herdenkingswoorden over Satie, “Het voorbeeld van Erik Satie” verklaart Cocteau de funktie van diens afstandelijke ironie: “Uit angst om van een toevallige en met het narcisme verwante bekoring te profiteren, maakte mijn oude meester grimassen. Een uitstekende methode die iemand beschermt tegen onachtzame vereerders (…..) Hij leerde me om het perspectief van de tijd en de belachelijkheid, de lof en de belediging de geringste betekenis te verlenen. Doelbewust te willen behagen of mishagen, waren voor hem onbegrijpelijke houdingen. Hij betrok van meet af aan een onhoudbare stelling.” (citaat bij Wehmeyer, pagina 219).

Onder de schijnbaar bonte verscheidenheid van de verschijningsvormen waarin Satie’s muziek zich aan ons openbaart, schuilt de bedoeling om aan een volkomen nieuwe esthetica te bouwen; niet een compositietechnische, doch een werkelijk progressieve, namelijk een esthetiek welke tracht de scheidslijnen tussen de “verheven, hoge” muziek en de “populaire” muziek uit die tijd te doorbreken, liefst door de muziek een nieuwe inhoudelijke waarde te verlenen.

Aan het eind van zijn steeds radikale muzikale leven vatte Satie zijn streven samen met het begrip “Musique d’ameublement”. Muzikaal meubilair of situatiemuziek dus (voor muzikaal behang was het nog te vroeg). Hij schreef geen stuk uitdrukkelijk met deze aanduiding, tenzij men zoals Wehmeyer de compositie Socrate uit 1919 tot op zekere hoogte als “serieuze” toepassing van de “Musique d’ameublement” wil beschouwen. Maar Satie brengt met dit begrip al zijn pogingen om de bedoelde nieuwe esthetiek en daarmee de fundamentele heroriëntering in de muziek vorm te geven onder één noemer. De muziek die Satie bedoelt, moet geen “gezichten trekken”, gen verkeerde, gefetisjeerde expressie bezitten.

Satie’s streven om een nieuwe esthetiek te vinden, dus zijn “innerlijke” chronologie, maakte hem tot een singulier componist, die zich permanent vooruitstrevend, als kritisch geweten van zijn tijd vooruit experimenteerde en die telkens de bestreden stroming met een concrete artistieke positieve draai achter zich liet.

De vroege Satie negeert door een sprong terug in de middeleeuwen een sprong, die in tegenspraak is met het gangbare historiseren omdat dit uitgaat van een continue traditie. In de middenperiode is Satie bezig met vervreemding bij zijn pianowerken met verhaaltjes en de late Satie reikt hij de hand aan populairder muziekvormen en doorbreekt hij gewoontes op het gebied van muziekuitvoeringen. Met het centraal staande ballet Parade bereikte hij de definitieve positieve ommekeer. Daar triomfeert de muziek van alledag, waarvan Satie al een der eersten de onvervreemde bruikbaarheid had ontdekt en toegepast. Zonder bijzondere attitude, zonder aanmatigende afstandelijkheid, maar als datgene wat die muziek is: “arme” muziek, die moet worden gered van de spot van de burgerlijke kunstreligie.

Satie’s ontwikkeling is een constante zoektocht naar het muzikale materiaal dat hem het meest geschikt dunkt voor zijn fundamentele idee over muziek: ambiance in plaats van dwang om zich in te leven. Daarom was hij ook een unicum: “Er bestaat geen Satieschool. Het Satisme had geen idee hoe het kon bestaan. Men zou me daar als tegenstander aantreffen (…) Ik heb altijd mijn best gedaan om door de vorm en de inhoud van elk nieuw werk de meelopers in de war te brengen. Dat is het enige middel van een kunstenaar om te vermijden dat hij het hoofd van een eigen school, dat wil zeggen “opzichter” wordt.”

Erik Satie schiep niet alleen een nieuwe muziekesthetica, hij articuleerde ook een consequent antiburgerlijke houding. Daarom is zijn muziek niet verouderd, zoals hij heel juist over zichzelf zei: “Ik ben heel jong op een heel oude wereld beland.” Satie’s muziek onttrekt zich aan een beoordeling volgens heersende normen, hij kan nooit in de mode komen, ook al is dat wel geprobeerd door mensen uit de avant-garde wereld en componisten die zich deels op hem baseren, zoals Cage. Eigenlijk wordt Satie steeds jonger en unieker, alle perverse pogingen van de muziekindustrie ten spijt om hem rijp te maken voor gevorderde, elitaire en blasé muziekliefhebbers. Eigenlijk is het summum van cynisme dat Satie’s “Musique d’ameublement” zelfs een nieuwe rol kreeg toebedeeld als “Functional Music” in winkelcentra en fabrieken. Zo bezien is het waarschijnlijk een zegen dat Satie zo sporadisch wordt gespeeld.

P. Templier: Erik Satie, Parijs (1932)

R. Myers: Erik Satie, Londen (1948/68)

J. Cocteau: Erik Satie, Parijs (1957)

G. Wehmeyer: Erik Satie, Regensburg (1974)