STEMSOORT EN STEMKARAKTER

Apotheose van de hoge mannenstem

Het is frappant dat in de meeste Europese landen de hoge stem tot drager van het heldhaftige operatiezaal is geworden. Dat wordt als heel natuurlijk en normaal beschouwd. Wanneer in Händels opera Acis en Galathea de aarde beeft onder het voetgestamp van de boze reus Polifemo, dan verwachten we dat Polifemo met een basstem optreedt. Nobele figuren zijn in de opera’s uit de zeventiende en achttiende eeuw daarentegen voorzien van een hoge stem.

We mogen rustig aannemen dat dit is gebaseerd op de invloed van de zangkunst van castraten en op de verering die castraten genoten. De Russische cultuur die nauwelijks door de castraat werd beïnvloed en die altijd veel volkser was geconcipieerd (men denke aan het verwijt waarmee zelfs Glinka al werd geconfronteerd: ‘dat is geen kunst meer’) heeft ook een heldentype met andere stemsoorten gecreëerd: Vorst Igor, Boris Godoenov, Eugen Onegin zijn geen tenoren. In de Russische opera stuiten we zelfs op de merkwaardige verschijning dat de tenorstem wordt ingezet voor de verpersoonlijking van passieve, slappe, krachteloze helden als de valse Dimitri, Lenski en Igors zoon Vladimir.

Dat in de negentiende eeuw zelfs Faust een tenor is, kan worden verklaard uit de Italiaanse traditie bij het toekennen van stemkarakters, want in de twintigste eeuw vertrouwt Busoni zijn Doktor Faust al toe aan een bariton. Ook de Broadway musical heeft die categorisering nooit gekend. En de vrijheidsstrijder John Sorel in Menotti’s Consul is ook een bariton en Tony als tenor in Bernsteins West Side story is een uitzondering.

In de negentiende eeuw heeft zich dus (met uitzondering van Rusland) de traditie van het contrasterende paar nog staande gehouden: aan de ene kant heldhaftige hoogte, aan de andere boosaardige laagte. Manrico, Radames, Otello zijn individueel gekleurde varianten van het heldentype. Het conflict dat zich in Puccini’s Tosca afspeelt, wordt door de tegenstelling van de stemmen bepaald: Cavaradossi’s vrijheids- en liefdestenor tegenover Scarpia’s gewetenloze, onmenselijke bariton. Zelfs Wagner sloot zich deels aan bij deze traditie: Rienzi, Lohengrin, Tannhäuser, Tristan, Siegfried zijn tenoren. Maar Wagners subtiele karakterisatiekunst overstijgt al het traditionele schema. Bij hem is ook een ‘donkerder’ stem in de nobeler gemeenschap opgenomen: de heldenbariton.

De castraatstem

Dit is niet de plaats om over de historische oorsprong van de zangkunst der castraten te berichten. Interessanter is de betekenis van de castraat voor de opera. Dat dit geen louter historische vraag is, blijkt wanneer we bedenken dat Gluck de rol van Orfeo niet schreef voor een in broek geklede vrouw, maar voor een castraat. Deze radicale operahervormer heeft dus niet willen afzien van de esthetische voordelen van de castraatstem. Allen al hieruit valt af te leiden welke aantrekkingskracht deze stemsoort op de operacultuur uit de zeventiende en achttiende eeuw moet hebben uitgeoefend.

Joseph Gregor heeft in zijn Kulturgeschichte der Oper de these van het ‘verlangen in de opera naar een derde geslacht’ geopperd. Gregor wijst op het verschil van bouw tussen het toneel en de toeschouwerruimte in de Napolitaanse opera en op de door die scheiding waarschijnlijk veroorzaakte ‘erotische depersonificatie van de castraatzang’. Een dergelijke stelling kan makkelijk tot misverstanden leiden wanneer men buiten beschouwing laat dat het destijds bij de zogezegd industrieel gepraktiseerde van castraten niet om een regelrechte ontmanning ging, maar dat in de meeste gevallen sprake was van – het begrip castraat zegt het al – castratie. Over de operatieve ingreep werd het diepste zwijgen bewaard, maar deze verhinderde de mutatie van jongens- tot mannenstem. Die stem profiteerde daardoor van een gebleven jongensachtige hoogte in combinatie met een manlijk grote borstruimte, nodig voor de nodige stemkracht.

Het effect van de zang van de beroemdste castraten (Cafarelli, Farinelli, Nicolini, Crescentini om er slechts een paar te noemen) kunnen we ons thans nauwelijks meer voorstellen al zijn er nu ook voorbeelden van: Alfred Deller tot Michael Chance en Andreas Scholl. De oorspronkelijke taak van de castraat bestond uit het verpersoonlijken van vrouwenrollen. Het lag voor de hand om een beroep te doen op castraten uit Italiaanse operakoren. Wanneer we nu de in Händels opera’s voor castraten geschreven rollen met vrouwenstemmen (of zelfs met tenoren) bezetten, krijgen we nauwelijks een goed idee van ’s componisten bedoelingen.

Alle oordelen van tijdgenoten stemmen overeen dat een vrouwenstem op het punt van bevalligheid, evenwichtigheid en expressieve intensiteit niet te vergelijken was met die van een castraat. Schopenhauer die aan het begin van negentiende eeuw nog de castraat Girolamo Crescentini hoorde, was grenzeloos enthousiast over die ervaring:

“De Weense opera genoot van een grote glans dankzij Crescentini, misschien wel de beste van alle castraten. Zijn bovennatuurlijk mooie stem kan met geen enkele vrouwenstem worden vergeleken. De klank is voller en fraaier en bezit een zodanig zilveren puurheid dat hij met onbegrijpelijke kracht tot in de verste uithoeken doordringt om even daarna te verdwijnen in het zachtst denkbare piano….”.

De uitdrukkingskracht van de castraatstem moet onvoorstelbaar groot zijn geweest want zelfs in de burgerlijke kringen die in naam van het verstand en het natuurrecht ageerden tegen een zangkunst die als bestanddeel vormde van een verwerpelijke aristocratische decadentie, moesten hun bewondering toegeven. Het klassieke Engelse tijdschrift van de Verlichting, The spectator, had het weliswaar over het ‘schrille jammeren der castraten’ maar noemde dat ‘jammeren’ even later ook ‘hemels’.

We beschikken over het getuigenis van een beroemde zangers die eind negentiende eeuw nog werd ingewijd in de geheimen van de uitstervende castraatkunst en die de grote betekenis van die zangschool bevestigde. Emma Calvé (1858-1942), destijds een beroemde vertolkster van de titelrol in Bizets Carmen placht vaak te verklaren dat ze niet slechts over ‘drie stemregisters’ beschikte, maar ook nog over een ‘hoogste, hemels register’. Inderdaad vermelden berichten van tijdgenoten erover dat ze een hoge C en zelfs een hoge Des kon produceren met verrassende kracht en een groot modulatievermogen maar dat ook nog in het pianissimo kracht en ronding bezat. Calvé beweerde dat ze de kunst van dit ‘vierde register’ had geleerd van Domenico Mustafa, de Turkse castraat die als voorganger van Don Lorenzo Perosi in de pauselijke kapel in Rome werkzaam was. Mustafa die in 1912 overleed, bezat de mogelijkheid om hoge en zelfs de hoogste tonen te realiseren die – zoals Calvé berichtte – “vreemdsoortig, geslachtloos en bovenmenselijk” klonken.

De vrouwenstem

We onderscheiden twee hoofdgroepen bij de vrouwelijke stem: de stem die de hoge regionen heeft veroverd (sopraan) en de stem die zich voornamelijk in de lagere regionen beweegt (alt). De mezzosopraan komt daartussen. Heel boosaardige critici zijn van mening dat een zangers die noch over voldoende hoogte, noch over voldoende laagte ‘vlees noch vis’ zou zijn. Maar het woord mezzosopraan is beslist geen denigrerend scheldwoord. Prachtige mezzo’s zijn te horen in menige operarol, van Bellini’s Norma via Rossini’s Cenerentola tot Ortrud uit Wagners Lohengrin. Zij produceren in alle registers een gelijkmatige schoonheid. Feitelijk is de mezzo traditie de meest universele, want hij verlangt van de zangers allround gaven: van dramatische expressie tot over de grenzen van de coloratuur.

De titelrol uit Bellini’s Norma stelt op dit punt maximaal hoge technische eisen en is even moeilijk als de drie sopraanrollen in Offenbachs Hoffmanns Erzählungen (wanneer die door één enkele zangers worden vervuld). De Italiaanse traditie uit de achttiende eeuw ontwikkelde vooral de coloratuursopraan. Uit de concessies die Mozart moest doen voor de Constanze uit zijn Entführung en de coloraturen die hij in deze rol moest aanbrengen, blijkt wel hoe belangrijk die stemsoort was. Logisch dat in de praktijk dramatische sopranen die rol liever niet zingen. Maar de scheiding tussen 'coloratuur’ en ‘dramatische’ sopraan is pas van later datum. Jammer genoeg leidde die ook tot een verarming van de expressie. Zo kan het gebeuren dat in Mozarts Zauberflöte de Koningin van de nacht haar beide coloratuuraria’s zogezegd concertant voordraagt zonder acht te (kunnen) geven op de dramatische expressie (die niet kan worden vervangen door  theatermachinerie).

Ook de bezetting van de Fiordiligi partij door een coloratuursopraan is niet overeenkomstig Mozarts wensen. Wat daar zangtechnisch aan de orde komt, moet door een zangeres worden gerealiseerd die in staat is tot lyrische expressie. Tegenwoordig wordt die rol vaak vervuld door zangeressen die ook als Pamina of Susanna (Figaro) te horen zijn.

Die vakgrenzen zijn altijd al vloeiend geweest en zijn de afgelopen tijd steeds vager geworden. Niettemin blijven bepaalde schemata van kracht. In het muziektheater zijn vijf sopraantypes te onderscheiden en wel:

Hoogdramatisch

Jugendlich-dramatisch

Lyrisch

Coloratuur

Soubrette

Donna Anna en haar opvolgsters

De hoogdramatische sopraan  verlangt een aanzienlijk stemvolume en een grote expressie-intensiteit. Tot haar theaterrepertoire behoort onder meer de rol van Donna Anna uit Mozarts Don Giovanni tot deze categorie. Maar hier geldt de aanduiding ‘hoogdramatisch’ niet voor de uitbeelding van deze rol, want Donna Anna is (in tegenstelling tot Donna Elvira) een opvallend passief iemand. Het zijn dus eerder de eisen die aan de stemkwaliteit worden gesteld die tot deze kwalificatie hebben geleid.

Anders is het al gesteld met Beethovens Leonore uit Fidelio. Leonore is niet slechts actief in de muzikale toneelactiviteiten, maar moet ook een enorme gevoelsintensiteit uitstralen (denk alleen maar aan de aria ‘Abscheulicher, wo eilst du hin’). Maar het eigenlijke terrein van de hoogdramatische sopraan vormt het Wagnerrepertoire met Venus, Isolde, Brünnhilde en Kundry….

Grensoverschrijdingen

Brandende eerzucht drijft heel wat zangeressen en menige zanger ertoe om de grenzen van zijn eigen vak te overschrijden. Lyrische tenoren die zich als held willen ontpoppen, mezzosopranen die verdwalen in coloratuurregionen. Sommigen slagen (beste voorbeeld: Cecilia Bartoli), menige moet teleurgesteld afhaken. Hoogdramatische zangeressen beproeven soms hun geluk in het lyrische vak of omgekeerd.

Het is voor een kunstenaar niet zo makkelijk om tijdpunt en mogelijkheden voor zo’n overstap te bepalen, Zeker niet als ze gevoelig zijn voor vaak ondeskundige adviezen. Soms ook worden dergelijke overgangen mede bepaald door de fysieke gesteldheid n de daarmee verbonden verandering van het stemkarakter. Maar al te vaak is het helaas een kwestie van ambitie (van de artiest of van haar manager). Dan wordt te weinig rekening gehouden met de gezondheid van de stem en op de artistieke prestaties.

Een beroemd voorbeeld uit een verder verleden, is Nellie Melba. Zij was een geweldige Lucia in Donizetti’s Lucia di Lammermoor en een prachtige Mimi in Puccini’s La Bohème, een bejubelde Violetta in Verdi’s La traviata toen ze zich in 1896 ook wilde laten horen in een hoogdramatische rol. Ze zong een paar keer de rol van Brünnhilde in Wagners Siegfried aan de Met in New York. Die poging liep uit op een triest fiasco. Melba stem was lange tijd geheel geruïneerd. Later verklaarde ze vol zelfkritiek: “Dat was teveel voor me. Ik was gek”.