STILBAAR MUZIEKVERLANGEN

“Wat de arts is voor het lichaam, is de muziek voor de ziel” poneerde Aristoteles (384-332 v. Chr.) reeds. Beethoven (1770-1827) formuleerde: “Muziek is een hogere openbaring dan wijsheid en filosofie”. In de loop der eeuwen zijn door filosofen, musici en andere denkers talloze omschrijvingen van het begrip muziek bedacht. Zo ontstond een ware wirwar van zienswijzen. De meeste daarvan omschrijven het effect dat de muziek op de luisteraar heeft. Dat effect, de wijze van ontroering (het schokeffect van iets ‘mooi vinden’, door iets ‘geraakt te worden’ is een kwestie van de esthetica, maar niet van de beschrijving van muziek. Wat dat betreft zijn de typeringen van bijvoorbeeld Combarieu (1859-1916): “Muziek is de kunst in klanken te denken” en Malipiero (1882-1973): “Muziek is verbreking van de stilte” (hoewel dat ook op heel andere, vaan onaangenamer manier mogelijk is).

Uit al die omschrijvingen blijkt hoe moeilijk het is om het wezen van de muziek te beschrijven. Misschien komt Jankélévich (1903-?) met zijn formulering “Muziek betekent niets en toch betekent zij alles” heel dicht in de buurt. Muziek betovert en muziek behekst. Orfeus wist met zijn snarenspel niet alleen het gemoed van mensen te verzachten, hij lokte ook viervoetig en gevleugeld dierenvolk, ja zelfs bomen naar zich toe. Odysseus zag maar één mogelijkheid om zichzelf en zijn mannen tegen de verlokkingen van de zang der sirenen teweer te stellen. Hij stopte de oren van zijn varensgezellen dicht met was en liet zichzelf aan de mast van zijn schip vastbinden.

Ooit was muziek iets wat alleen kon worden begrepen in samenhang met verschijnselen, groter dan de mens. De kerkelijke stijl ontwikkelde zich als uitdrukking van een diepgeworteld verlangen om God te dienen. De componist stelde zich in dienst van een godsvruchtige gedachte en liturgische muziek was het gevolg: mis, motet, requiem, passiemuziek, oratorium, cantate.

Daarnaast en wat later vooral ontwikkelde zich de wereldlijke stijl als uitdrukking van het verlangen om de mens aan de mens te openbaren met vormen als symfonie, symfonisch gedicht, soloconcert, sonate, lied en opera. “Muziek”, zei Schopenhauer, “is de melodie waarbij de wereld te tekst is”. Met die woorden plaatste hij haar op de allerhoogste filosofische troon en bevorderde hij haar tot moeder aller kunsten.

Voor de moderne mens is muziek vooral iets wat je kunt aan- en uitzetten. Er klinkt meer muziek voor meer oren dan ooit, maar even explosief als de toename van gewenste en ongewenste decibellen, is helaas de afname van de hieraan toegekende betekenis. De meeste muziek fungeert als Rorschachtest van het gemoedsleven van de luisteraar die als een keizer over zijn eigenhandig gedownloade klankuniversum heerst. Hij is geneigd de eigen smaak niet alleen als een van de intiemste aspecten van zijn bestaan te beschouwen, maar als zijn hoogstpersoonlijke, boven elke kritiek verheven bezit.

Als het erop aankomt, erkent hij maar één autoriteit: die van de eigen smaak, van het eigen gevoel, waaraan hij een volstrekte uniciteit toekent. Dit des te sterker naarmate de muziek waarmee dat gevoel is verbonden conformistischer is. Voor wie dat niet wil horen, wordt de volumeknop nog wat verder opengedraaid.

De moderne luisteraar is een product van de twintigste eeuw. Aan de Romantiek danken we de definitieve scheiding op het traditionele concertpodium van het bedenken en spelen van muziek. Aan het daarop volgende tijdvak van de technische reproduceerbaar (lees hierover Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduziebarkeit uit 1936) de toenemende verwijdering tussen spelen en luisteren.

Zo vloeiend als de grenzen tussen Kenner und Liebhaber in de negentiende eeuw nog waren, zijn ze nu alleen nog in de popmuziek. In die massaal beoefende vorm van zelfexpressie viert het warme autodidactische amateurisme – in de beste, maar ook in de slechtste vorm van het woord – zijn wereldwijde overwinning op het kille academische professionalisme van de gecomponeerde muziek – en ook dit in zowel de beste als de slechtste zin van het woord.

Honderd jaar geleden was een luisteraar iemand die moeite moest doen om muziek te horen. De pianosonate waar je nieuwsgierig naar was, moest je zelf spelen of je moest iemand vinden die dat voor je deed. Voor de meeste andere, zwaarder bezette muziek moest je het huis en niet zelden dorp of stad uit, of genoegen nemen met bewerkingen van de originelen die je nooit had gehoord en misschien ook wel nooit zou horen.

Toen de achttienjarige Webern in 1901 in een brief schreef dat hij eindelijk de gelegenheid had gehad om een symfonie van Mahler te leren kennen, voegde hij daaraan toe: ‘als piano-uittreksel natuurlijk’. Ja, hoe anders, als zo’n werk niet heel toevallig op het programma van een naburig symfonieorkest stond.

In de tijd van de jonge Webern was luisteren naar muziek nog een wilsbesluit. Dat is het al lang niet meer. Luisteren is nu vooral een kwestie van de juiste cd opzetten of op de juiste zender afstemmen. De moderne luisteraar is heer en meester van het klinkende universum. Hij is er niet voor de muziek, de muziek is er voor hem. Hij hoeft niet eens te weten dat de klanken die uit de luidsprekers of de hoofd/oortelefoon komen een bron hebben en dat ze, met een beetje geluk, door echte mensen zijn gespeeld èn bedacht.

Muziek is niet langer iets om op af te gaan, maar om naar je toe te laten komen. Muziek is geen voorrecht, maar een recht: het recht op genot. Wee de muziek die weigert zich naar de wensen van de luisteraar te richten. Die zal ervan lusten, want die heeft praatjes, die eist de aandacht. Die is zelfgenoegzaam, moeilijk, elitair, hoge kunst – dus overbodig.

Muziek, èchte muziek is te goed voor dit soort luisteren. Die verdient beter. Die heeft recht op de toegewijde luisteraar waarvoor zij is bedoeld, het open oor dat bereid is om zich door de gehoorde klanken in al hun volheid te laten raken. Volheid – dat is schoonheid, vernuft en expressiviteit, maar ook overmoed, dwarsheid en krankzinnigheid. Deze luisteraar die de denkbeeldige som is van alle luisteraars die zijn vervuld van dit ideaal, is op zijn minst een nastrevenswaardige illusie.

Een componist stelt zich in zijn werk steeds weer zo’n geïdealiseerde luisteraar voor in een poging om vat te krijgen op wat Debussy noemde “een geheimzinnige mathematica waarvan de bouwstenen uit het oneindige stammen”. Wat ware luisteren is openbaring en inwijding tegelijk, het is een intuïtief begrijpen. Het gaat om het verlangen naar iets dat groter is dan jezelf. Het is niet herkenning en als het dat tóch is, dan van iets waarvan je niet wist dat het een deel van je is,

Dat soort luisteren is belangeloos, onthecht, dat wil zeggen niet onlosmakelijk vastgeklonken aan vitale ervaringen. Daarmee is nu juist het grote gevoel versmolten. ‘Y’a d’la joie’, ‘Je chante’ en ‘Que reste-t-il de nos amours’ behoren op wezenlijk andere manier tot mijn persoonlijke muziekgeschiedenis dan Mozarts KV 467. Die chansons van Charles Trenet zijn een dierbare herinnering aan een inspirerende leraar Frans eind jaren veertig vorige eeuw, een madelijnkoekje, een sfeervolle aula en een aanbiddelijk meisje in een pied de poule rokje. Het pianoconcert van Mozart herinnert alleen aan zichzelf.

Het ware luisteren raakt je in de eerste plaats als individu, niet als vertegenwoordiger van een groep. Je bent de uitverkorene van de muziek. De band die zij schept is niet die met medeluisteraars – met klasse-, groep- of generatiegenoten – maar met een onaanraakbaar dichtbij elders.

Het ware luisteren is identificatie met de persona van de muziek. Deze persona is niet de historische figuur van de componist, maar het toonschakend brein dat zichzelf van maat tot maat, bij elke uitvoering opnieuw, tot klank denkt. Het ware luisteren is uiteindelijk zélf muziek worden. Zelf de stemmen worden die zich een weg weven in het contrapuntische web van het ‘Kyrie’ uit Bachs Hohe Messe; zelf het idée-fixe van Berlioz’ Symphonie fantastique; zelf de kist waarop Oestvolskaja haar waarheid hamert.

Het ware luisteren overstijgt klasse en stand. Volgens de moderne sociologie in het kielzog van Bourdieu dienen we er diep van doordrongen te zijn dat klassieke muziek een louter milieu- en klassegebonden fenomeen is, maar musici weten beter. Haydn was de zoon van een wagenmaker, Beethoven van een dronkelap, Vermeulen van een smid, Stockhausen van een straatarme schoolmeester.

Het ware luisteren is vooral iets van vroeger, van toen je veertien, zeventien was. Tientallen keren dezelfde elpee draaien, steeds wachtend op het wonder van dat ene akkoord, die ene overgang of cadens, die ene rust. Maat voor de grootte van dat ware luisteren is de grijsheid van de vrijwel stukgedraaide plaat – wás, moet ik zeggen want even voorbij als dit luisteren is de door de cd vervangen plaat die niet alleen de opgenomen muziek liet horen, maar ook de mate van gedraaid en beluisterd zijn, haar eigen luistergeschiedenis dus.

De tikken in het Vierde strijkkwartet van Bartók zijn míjn tikken. Zoals je luistert op je zeventiende, zul je nog maar zelden luisteren. Luisteren gaat van lieverlede over in de herinnering aan luisteren, in het feest der herkenning, het najagen van akoestische schaduwbeelden. Het ware luisteren wordt vooral verlangen naar het echte luisteren waarmee het ooit allemaal is begonnen. Het ware luisteren is de bestemming van de muziek als autonome kunstvorm. Dit luisteren is lezen met het oor.

Het is een misvatting te denken dat wie eenmaal het ware luisteren heeft ontdekt niet meer in staat of bereid is terloops te luisteren. Het tegendeel is het geval. Geen waar luisteren zonder terloops luisteren. De laatste soort houdt de belofte van de eerste in.

Voorbarig is ook de conclusie van het ware luisteren noodzakelijk grootse muziek inhoudt. Alsof niet ook het Vioolconcert van Max Bruch tot het ware luisteren kan verleiden. Zelf heb ik de bruingebeitste klanken van dit oerromantische en dus oerklassieke werk ooit innig, bijna jaloers bemind, want wat had ik niet graag zelf de vioolspelende jongen willen zijn die de solopartij moeiteloos tot klinken bracht in het Philips Ontspanningsgebouw tijdens een jeugdconcert. Dat de compositie later in mijn oren is gezonken tot een ‘Y’a d’la joie’-achtige status doet daaraan niets af. Daar in Eindhoven was het muziek die als muziek en als niets dan muziek de oren deed spitsen, ondanks en ook dankzij de solerende wonderboy. Bruchs gonzen op de g-snaar ging geheel op in ‘tönend bewegte Formen’ – in ‘klinkend bewogen vormen’.

Zo noemde de gevreesde negentiende eeuwse Weense criticus en muziekfilosoof Eduard Hanslick de essentie van wat ik toen in Eindhoven hoorde. Deze ‘vormen’ kunnen zinderen van passie, maar zijn in eerste en in laatste instantie klinkende structuren. Hanslick veegde de vloer aan met de gewoonte om de waarde van de muziek eenzijdig vast te stellen op grond van de emoties die ze bij de luisteraar losmaakt; dat vond hij net zoiets als aan dronkenschap de kwaliteit van wijn afmeten. Met andere woorden, hij problematiseerde de idee van muzikale expressie en zelfexpressie. Uiteindelijk zou dit leiden tot het moderne inzicht dat muziek niet zozeer een ‘ik’ uitdrukt, maar er eentje construeert.

In het verlengde van Hanslicks ‘klinkend bewogen vormen’ ligt het begrip music alone waarmee Peter Kivy, een Amerikaanse muziekfilosoof van analytischen huize, de essentie van muziek aanduidt. Een Nederlands equivalent zou ‘muziek op zichzelf’ kunnen zijn.

Muziek Op Zichzelf is wat we overhouden wanneer we doordringen tot de kern – tot dat wat het wezenlijke verschil uitmaakt tussen het ene Strijkkwartet van Beethoven en het andere. Om die Muziek Op Zichzelf is het mij vooral te doen. Muziek Op Zichzelf staat niet gelijk met een gesloten circuit van louter naar zichzelf en elkaar verwijzende klanken. Integendeel, het wemelt er van de raampjes en doorgeefluikjes waardoorheen de begripsmatige wereld van plaats en tijd, van mythen, verhalen, affecten en associaties naar binnen sijpelt

Muziek Op Zichzelf is als alle muziek lyrisch of juist dramatisch, denkend of voelend, intuïtief of juist planmatig. Maar ten eerste en ten laatste is het een spel van de ene toon die de andere uitlokt. Muziek Op Zichzelf richt de oren en zet de zinnen scherp. Maar zij stelt ook eisen. Zij danst niet naar de pijpen van de luisteraar, maar laat hem naar háár pijpen dansen en hem ‘passen’ ontdekken waarvan hij voordien het bestaan niet vermoedde. Muziek Op Zichzelf vergt concentratie, tijd, geduld, acceptatievermogen en de bereidheid om af te zien van akoestische instantbevrediging.

Muziek Op Zichzelf is niet speciaal leuk, gewoon of jong. Gelukkig is jong maar zeer ten dele iets voor jonge mensen. Ik voel me weliswaar reddeloos erg oud wanneer ik in gedachten de teer bezongen garçons en jeunes filles van de eens door mij als schooljongen zo vurig bewonderde Franse chansons terughoor of – inmiddels verder geëvolueerd – ‘Take five’ van Dave Brubeck, maar waan me eeuwig zeventienjarige zodra ik naar Schumanns Dichterliebe luister,

Gedurende de bijna zestig jaar die zijn verstreken tussen toen en nu heeft de muzikale jeugd-, massa- en lifestyle cultuur de esthetische en economische macht gegrepen en meer ambitieuze muziekvormen in de verdediging gedwongen. Ooit had de kunstmuziek nog haar eigen variant op de jeugdcultuur doordat de muzikale avant-garde van de jaren zestig en zeventig vorige eeuw voorzag in haar eigen ‘alternatief’ of ‘actueel’ geheten muziekpraktijk. Tegenwoordig is deze alweer lang en breed geïnstitutionaliseerd onderdeel van het officiële muziekleven. Dat is pure winst, behalve voor het imago.

In de ogen en oren van de buitenwereld zijn Bruckner en Berio keerzijden van dezelfde traditionele medaille. Onderdeel van deze buitenwereld is de politiek. Deze wordt dan ook verteerd door de angst dat de jeugd vervreemdt van de kunstmuziek en, meer nog, door de angst voor het omgekeerde: dat de klassieke muziek vervreemdt van de jeugd.

Zich vervreemdende kunst: wie daar bang voor is, gelooft er eigenlijk zelf niet meer in. En wie niet meer in de kunst gelooft, vindt het ook niet nodig om zijn medeschepselen ertoe te verheffen. Die ziet liever de kunst op de hurken dan de luisteraar op de tenen. Die gaat ervan uit dat álle muziek een kwestie is van ‘u vraagt, wij draaien’. Die denkt dat er zoiets bestaat als een muzikale inhoud die met inachtname van de omstandigheden – de zaalcapaciteit, de subsidievoorwaarden, de kwaliteit van het beoogde publiek – wordt vormgegeven.

Maar zo is het niet. We zullen ons erbij moeten neerleggen dat er in de hele muziekgeschiedenis maar één onverkort ‘publieksvriendelijke’ periode is geweest, één periode waarin “het grootste raffinement en de grootste muzikaal-technische complexiteit versmolten waren met de deugden van het straatlied” en dat was de periode van de late symfonieën van Haydn en van de opera’s van Mozart”.

Ik citeer hier de Amerikaanse pianist-musicoloog Charles Rosen, eminent kenner van het Weense classicisme die de stijl van de late achttiende eeuw, populair, maar tegelijk vervuld van de aanspraken der hoge kunst, een unicum in de Westerse muziek heeft genoemd. Deze wetenschap, zeg ik Rosen na, zou wantrouwig moeten stemmen jegens lieden die de avant-garde componist zijn compromisloze hermetische stijl kwalijk nemen, want “dat is net zoiets als iemand verwijten dat hij geen blauwe ogen heeft en niet in Wenen is geboren”.

De bloei van de klassieke stijl in de late achttiende eeuw is nauw verbonden met de opkomst van een sociale klasse, de koopmansstand. Deze streefde niet alleen naar winst, maar ook naar aanzien. Via de kunstmuziek, geliefd tijdverdrijf van vrij- en welgestelden, hoopten groot- en kleinhandelaar zich toegang te verschaffen tot de nog heersende aristocratische cultuur. En met succes. We noemen dat tegenwoordig snobisme en we keuren het af.

Ach, hadden we nog maar zo’n klasse in opkomst die zich engageerde met Muziek Op Zichzelf. Hadden we maar yuppen en BN’ers met oren. Hadden we maar (multi)miljonairs die ostentatief hun geld staken in kamermuziekzalen en jong talent (en niet in suffe musicaltheaters en poparena’s). Hadden we maar politici en magistraten die geen gelegenheid onbenut lieten om te getuigen van hun al dan niet geveinsde bewondering voor de klanken van Keuris, Ketting en Kurtág in plaats van op de televisie de horlepiep te dansen. Luisterde Bush maar naar Copland en Carter (in plaats van naar country 7 western). Hadden we maar een koningshuis dat symfonieën voor zich liet componeren (in plaats van zich door Marco Borsato te laten bezingen).

Hadden we maar snobs. Echte snobs, invloedrijke snobs. Nogmaals: niet de muziek op de hurken, maar de luisteraar op de tenen. Zelf bewaar ik de beste herinneringen aan een reikhalzende houding. Ik dank daar het inzicht aan dat het ware luisteren naar Muziek Op Zichzelf je op elk gewenst moment verloste van de wurggreep van generatie en milieu; dat je het nu eens niet behandelde als de inwisselbare vertegenwoordiger van een ‘doelgroep’, maar je apart nam en je in contact bracht met een universum waarvan je het bestaan niet kenden, exotische gewesten die tegelijkertijd oneindig ver weg en oneindig dichtbij waren.

Wie eenmaal het ware luisteren naar Muziek Op Zichzelf heeft ontdekt, is niet meer dezelfde. Nooit zal hij zijn generatiegenoten begrijpen die zich voor de rest van hun leven vrijwillig in de liedjesfabriek van hun jeugd opsluiten.

Waarom luisteren? Omdat muziek in haar zuiverste vorm iets nièt heeft wat een roman, film en zelfs een gedicht wèl heeft: navertelbare betekenis. Schopenhauer wist het al: alle kunsten brengen bevrijding, maar muziek doet dat op een wezenlijk andere manier. Muziek is de enige kunst die een concrete wereld waarin wij leven uitdrukkelijk niet tot onderwerp heeft.

Niet in de aard van datgene wat zij representeert, maar juist in het ontbreken daarvan schuilt haar unieke bevrijdende kracht. En al is lang niet alle muziek in dezelfde mate niet-verwijzend of, wat ik liever noem, onnavertelbaar, toch is onnavertelbaarheid de horizon waarachter uiteindelijk alle klanken, zelfs de meest programmatische of beeldende, willen verdwijnen.

Voor het jongenssopraantje dat het ‘Wie lieblich klingt es in den Ohren’ in Bachs Cantate nr. 133 zingt, gaan de noten ver voor de tekst uit. Hij heeft waarschijnlijk geen idee wat hij zingt en zijn onwetendheid is voor hem en voor ons een bron van muzikale zuiverheid en schoonheid.

Ziedaar de pendelbeweging van het ware luisteren: van structuur naar inhoud, van tekst naar context, maar ten slotte altijd weer terug naar de bron van de klank en niets dan de klank.

Onnavertelbaarheid is niet de gedroomde eigenschap van muziek om haar maatschappelijke belang onomstotelijk mee aan te tonen. Onnavertelbaarheid bezorgt in tijden van crisis waarin van kunst kritiek wordt geëist, de musicus een slecht geweten. Een strijkkwartet van Beethoven, opus 74, dat is toch alleen maar ‘mooi’?

Ja. Behalve dat ‘mooi’ het aflegt tegen de structurele, architectonische en expressieve rijkdom van Muziek Op Zichzelf – van die gecompliceerde, veelstemmige menselijke machine  die het hardop denken, het hardop redeneren en fantaseren, het hardop beroeren, bespelen, verrassen, suggereren, evoceren, provoceren en betoveren (en zeg ik er meteen hardop bij, natuurlijk óók het bedotten, bedwelmen, bluffen en blaffen) tot in het kleinste detail beheerst en en passant, als geen ander menselijk handelen, de tijd naar haar hand weet te zetten.

Ik luister naar de Fantasias van de 21-jarige Purcell uit 1680, hoor zuivere contrapuntische klankweefsels en weet me meteen thuis in het onbereikbaar nabije gezelschap van een Engels meisje uit het laatste kwartet van de zeventiende eeuw.

Ik luister naar Bachs Cantate nr. 82 Ich habe genug uit 1727 en voel intussen hoe de vochtige kou van een somber achttiende-eeuws bedehuis in mijn botten gaat zitten.

Ik onderga het tweede deel uit Beethovens Pastorale symfonie uit 1803 en waan me op een wandeling langs de velden aan de Schreiberbach in het Weense Grinzing.

Ik beluister de Vioolsonate uit 1927 van Ravel en ontsnap door de geheimzinnige klankgaten halverwege het Allegretto naar een denkbeeldige tuin in een vergeten voorstad van een gedroomd Parijs.

Ik luister naar de Symfonie opus 21 uit 1928 van Webern en bevries als de tijd in een ruimte zonder horizon.

Ik geef me over aan Stravinsky’s Agon uit 1957 en verander ongemerkt in een hoekige toonfiguur die in een snel van licht, kleur en stijl verschietende omgeving zijn rusteloze danspassen zet.

Maar altijd weer keer ik terug naar Schuberts Strijkkwintet uit 1828 met zijn mengeling van  bacchantische levensvreugde en doodsworsteling met bijna voortdurend die kenmerkende melancholieke ondertoon. Met dat contrast tussen Nirwana stemming en gruwzame tragiek.

En dat alles noem ik Muziek Op Zichzelf. Gewoon, omdat er niets meer bij kan.