STOKOWSKI EN KARAJAN
Verwante, door ontwikkelingen op audiogebied gefascineerde zielen als klankmagiër?
Stokowski
Slechts vijf jaar jonger dan het medium grammofoonplaat stond Leopold Stokowski al in 1917 in de Amerikaanse platencatalogus van Victor met zijn Philadelphia Orkest, vier jaar nadat Arthur Nikisch voor het eerst in Berlijn Beethovens 5e symfonie in zijn geheel had vastgelegd. Het was toen nog maar net tien jaar geleden dat de eerste korte plaatopnamen van een groot orkest waren gemaakt. Achteraf noemde hij die akoestische opnamen "just awful". In het boek Spraakmakende dirigenten wordt daarop nader ingegaan.
Met de komst van de elektrische opname zorgde Stokowski in 1925 met het Philadelphia Orkest voor een reeks opnamen, onder andere van Saint-Saëns’ Danse macabre die volgens Harold Schonberg opvielen door hun "vitaliteit, een atletisch gevoel met pittige tempi en een katachtige gratie, strakke ritmen en een zwevende lijn." Zijn sensibiliteit en het meesterschap waarmee hij kleuren en stemmingen uit een orkest haalde, en de zorgvuldigheid en de bezetenheid waarmee hij placht te repeteren vonden in de loop van de tijd hun neerslag in talloze concerten en opnamen. Eerder berucht dan beroemd werd hij door zijn bewerkingen van instrumentale soli voor groot orkest. Hij scheen altijd meer te horen dan de componisten in kwestie. Zelfs zijn bewerking van Bachs Toccata en fuga in d mag voor zijn verachters nog zo’n afschrikwekkend voorbeeld zijn, het was indertijd ook reclame voor Bach.
Thomas Mann, een enthousiast radioluisteraar, noteerde hierover in 1947 in zijn dagboek: "Ausgesuchte Süssigkeiten, Widerlichkeit des Musikgenusses" en vier jaar later "Abscheuliches, zerweichtes Arrangement". Maar anno 1950 gold deze curiositeit als best verkochte Bachplaat over de hele wereld.
De klankmagiër Stokowski was ook een nauwgezet klanktechnicus, die nadacht over de best mogelijke opstelling van de groepen binnen een orkest, en over de gunstigste plaatsing van de microfoons in de opnamestudio. Hij deed dat zowel om zijn klankideaal zo dicht mogelijk te benaderen als om het beste uit de zaalakoestiek te halen. Uit 1932 is een dergelijke opstelling bewaard gebleven. Stokowski’s middelzwaar bezette orkest speelde in de Academy of Music in Philadelphia. Concentrisch voor de dirigent zaten in een halve cirkel voorop van links naar rechts fluiten en hobo’s, daarachter klarinetten, fagotten en hoorns, in de derde rij trompetten met daarachter trombones, eerste violen, tweede violen, alten en celli, en in de laatste halve cirkel harp, contrabassen en slagwerk. Het klinkend resultaat moet overtuigend zijn geweest. In dat jaar nam hij bijvoorbeeld Schönbergs Gurrelieder op. Dat op zichzelf was al bijzonder, maar ze verschenen ook bij RCA op 78t. platen die waren vervaardigd van een nieuw, ruisarmer materiaal en reeds voor de 2e Wereldoorlog maakte RCA daartoe aangespoord door Stokowski een eerste negental 33 1/3 toeren platen. Bij gebrek aan navolging en afspeelapparatuur bleven ze onverkoopbaar.
Exotischer was de opstelling van het American Symphony Orchestra tijdens het laatste seizoen van Stokowski in New Yorks Carnegie Hall (1971-1972). Terwijl de eerste violen als gesloten blok links van de dirigent waren geposteerd, plaatste hij de tweede violen en de alten voor zijn neus, maar dan in een smalle baan de diepte van het podium in. Rechts van de dirigent bevonden zich de houtblazers, de harp en zo nodig de celesta, terwijl het koper en slagwerk naar de achterkant van het podium waren verbannen. Ook hiervan wordt verhaald dat deze opstelling de akoestische eigenaardigheden van de zaal overwon.
"Het blijft een onmogelijkheid om de concertzaal in de huiskamer te brengen. Ook met de tot nu toe beste methoden van zaalsimulatie lukt dat niet. In de concertzaal heb je een grote besloten ruimte met reflecterende wanden en van het zachtste tot het luidste geluid dat het oor kan verwerken is een bereik van 120 decibel. In de huiskamer bedraagt dat bereik misschien 35 decibel. Bij 45 decibel gaan je oren pijn doen en bij 55 decibel richt je gehoorschade aan."
Terwijl conservatieve luisteraars en technici een frequentiegebied van 50-5.000Hz welletjes vonden, pleitten Stokowski en Fletcher (van de oorgevoeligheidscurven) voor het oprekken tot tenminste 13.000Hz. In 1940 werd de muziek voor de beroemde film Fantasia door 33 microfoons geregistreerd en op gescheiden filmsporen vastgelegd. Een voorproefje van toen nog niet realiseerbare stereo en surround sound.
Welwijselijk koos Stokowski bij voorkeur werken die niet heilig waren verklaard om zijn experimenten kracht bij te zetten, Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling, Rimsky’s Scheherazade en Tschaikovsky’s Slavische mars bijvoorbeeld. Na de orkestratie van de Schilderijententoonstelling door Ravel en anderen is dat werk vrij voor verdere bewerking. En wanneer in de Slavische mars of Borodins Polowetskische dansen de dynamiek op zijn kop wordt gezet, lijkt haast een quantité négligeable. Dit betekent niet dat hij voor alles wat hij deed een vrijbrief mag krijgen. In Berlioz’ Symphonie fantastique botst zijn manier om een orgelende blow-up van de orkestklank te maken hevig met de materie in kwestie. De bewuste ontsporing is zeker voor een deel ook te verwijten aan de opgeblazen Decca Phase Four-klank. Stokowski toonde zich met dat opnameprincipe (zie Fonografie/Techniek, hoofdstuk ‘Phase 4 van Decca’) bijzonder gelukkig. De quadrafoniepogingen en de introductie van Surround Sound kwamen te laat voor hem.
Alle grote dirigenten schijnen hun klankideaal aan hun orkest te vererven (al gebeurt dat zelden zo duidelijk als in het geval Stokowski wiens opvolger Ormandy dankbaar “the Philadelphia Sound” onderhield) en het is een tragedie dat zijn muziekconcept geen opvolger heeft gevonden. Uit de jongere generatie benaderde Karajan hem het dichtst.
Karajan
Karajan polijste de klankkleuren op een andere manier. Al vertoonde zijn musiceren ook een fraaie glans, voor het caleidoscopisch effect van de kleuring toonde hij veel minder gevoel. Als dirigent was hij noch zo gevoelig, noch zo poëtisch als Stokowski: hij was een heel ander kunstenaarstype. Al waren er gemeenschappelijke trekken: een neiging tot zelfenscenering, tot markante persoonsregie, tot show. Onder Karajan doet de muziek aan als tot hoogglans gepolijst chroom, onder Stokowski echter als het iriseren van oplichtend goud.
Gemeen hadden beide dirigenten ook hun fascinatie voor klank en beeld, het registreren en reproduceren daarvan. Waarbij de jongere Karajan het voordeel had dat hij in een later stadium van de ontwikkelingen op dat gebied kon participeren. Beide dirigenten onderkenden dat kunst en wetenschap geen profijtelijk huwelijk konden aangaan en dat de ware kunstenaar zich niet door technologie moet laten corrumperen. Karajan demonstreerde dat niet alleen door gebruik te maken van de steeds nieuwste mogelijkheden op het gebied van geluidsreproductie, TV en film, maar ook door zelf gebruik te maken van eigen, moderne vliegtuigen en zeiljachten. Alles middelen tot een doel, hoe verschillend ook en alle zware eisen stellend aan de gebruiker die over grote intelligentie, stalen zenuwen, een snelle geest en een geweldig fysiek coördinatievermogen moet beschikken.
Karajans belangstelling voor de opnametechnologie werd gewekt op het moment dat hij een studio betrad. Gedurende een luistersessie rond 1943 met zijn vriend Ernst von Siemens, de erfgenaam van het Duitse elektronica imperium dat zich ook op muziekgebied waagde en eigenaar was geworden van Deutsche Grammophon Gesellschaft waarvoor hij zijn eerste opnamen had gemaakt sinds 1939 (o.a. ook met het Concertgebouworkest in de oorlogsjaren), suggereerde de dirigent dat er best het nodige te verbeteren viel aan de opnamekwaliteit. Bij een tweede bezoek bracht hij als bewijs de opname van Toscanini met zijn NBC orkest van Rossini’s ouverture Semiramide uit 1936 mee. Siemens was het met hem eens over de betere geluidskwaliteit, maar vroeg zich af op het verstandig zou zijn om met de beperking van schellak persingen risico’s te nemen met dynamische uitersten. Er volgden experimenten waaraan behalve Karajan en DG technici ook Paul van Kempen met het Dresdens filharmonisch orkest deelnam. Het eerste wat Siemens vaststelde, was dat het orkestgeluid veranderde zodra Karajan dirigeerde. Vervolgens vroeg Karajan om een stel PPM (piek programma meters) op zijn dirigentenlessenaar te plaatsen zodat hij een vergelijking kon maken tussen wat hij in natura hoorde en wat met behulp van de microfoons op de lakplaten werd vastgelegd.
Ook de geluidstechnici van de Duitse omroep moesten het ontgelden. Toen Karajan zomer 1944 Bruckners 8e symfonie voor het eerst opnam, ontdekte hij dat de finale volgens een heel nieuw ‘stereofonisch’ proces op de niet zoveel eerder in zwang geraakte magneetband was vastgelegd. Hij vroeg of ook niet de andere drie delen nog eens zo konden worden overgedaan. Een verzoek dat werd afgewezen omdat het de oorlog verliezende Duitsland andere problemen had.
Kort na de oorlog kwam Karajan in contact met de grote Engelse producer Walter Legge, voor wie hij eerst in Wenen een stel memorabele 78t platen maakte en later, sinds 1951 in Londen met wat toen ‘zijn’ Philharmonia orkest was, een stel even markante lp’s. Hoewel de dirigent bij EMI via de Columbiatak onder contract stond, wist hij van regelmatige bezoeken aan Hannover dat een uit de as herrezen DG superieure persingen leverde en beschikte over een puik team van hooggekwalificeerde geluidstechnici en opnamemensen. Het bleek een kwestie van tijd voordat hij in de schoot van DG terugkeerde nadat zijn eerste Berlijnse opnamen na zijn benoeming als ‘dirigent voor het leven’ van het filharmonisch orkest nog op Columbia verschenen (en later incidenteel nog andere op EMI), ging vrijwel de hele, substantiële rest naar DG. Dat hebben we geweten, mee dankzij veel herhaald, gerecycled repertoire! De Beethovencyclus 1961/2 was een van de succesvolste projecten.
Maar de ontwikkelingen gingen verder, de TV won – hoewel niet primair een muziekmedium als de radio - aan invloed, Karajan raakte gepreoccupeerd met operaregie die hij ideaal voor het nageslacht kon verwerkelijken via film, later via video opnamen die ook op voorbespeelde vhs banden en laserdisc beeldplaten werden uitgebracht. Ook quadrafonie had Karajans aandacht en het was deze (gelukkig mislukte) vorm van ‘Surround Sound’ die aanleiding was voor een in de periode 1975/7 weer eens herhaalde Beethovencyclus van Karajan die overigens na de flop van de quadrafonie nooit in dat formaat verscheen.
Een andere inspiratiebron op het gebied van technische vernieuwingen was Akio Morita, de oprichter/directeur van Sony in Japan. Samen was het vriendenpaar het erover eens dat het hoog tijd was de lp af te lossen en met een heel nieuwe technologie te komen. De digitale revolutie was al op gang en de eerste digitale opnamen werden door Denon en Decca in lp vorm uitgebracht, maar overgang naar een heel nieuw medium heeft geen zin wanneer soft- en hardware industrie niet eendrachtig samenwerken en wanneer niet tegelijk met forse publiciteitsmiddelen de eetlust van de consument wordt gewekt. De geslaagde samenwerking van Philips en Sony aan hardware kant en van Philips, Decca en DG als eersten aan softwarekant, gevoegd bij de historische promotie persconferentie van Karajan en Morita tijdens het Salzburg festival 1981 gaf de impuls tot een snelle omschakeling van vinyl naar inwendig gemetalliseerd kunststof glimplaatje, van lp naar cd. Onder andere aanleiding voor de volgende, speciaal van de digitale technieken gebruik makende Beethovencyclus uit 1982/5. Helaas in muzikaal opzicht de minst geslaagde en in technisch opzicht uiteindelijk nauwelijks beter.
Karajans dood in 1998 verhinderde dat hij zich ook nog daadwerkelijk kon bezighouden met dvd en sacd. Zo bleef nog een ‘dedicated’ Beethovencyclus voor dat medium ons (gelukkig) bespaard, maar zeker is dat hij dankbaar van de nieuwe mogelijkheden gebruik zou hebben gemaakt, met name van dvd-v. Met zovele anderen zal de dirigent hebben betreurd dat de ‘Timemachine’ van H.G. Wells nooit realiteit is geworden. Overdrachtelijk gezegd: die machine is nu definitief tot stilstand gebracht met de re-recycling van de Beethovencyclus 1960/1 van lp via cd naar sacd zonder wezenlijke verbeteringen. Iedere gemoderniseerde verandering hoeft namelijk nog geen verbetering te zijn. Een les die de beroemde dirigent mogelijk onvoldoende had geleerd.