SERIALISME TOTAAL EN DE DARMSTADTER SCHULE
De revolutie die in de Westerse klassieke muziek in de jaren na W.O. II heerste, is onlosmakelijk verbonden met het Duitse stadje Darmstadt. De zomer muziekschool daar functioneerde in de jaren vijftig vorige eeuw enige tijd als het hoofdkwartier van de nieuwe avant-garde beweging, de zogenaamde Darmstädter Schule. De leidende protagonisten waren Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en Luigi Nono, drie componisten die – hoe verschillend hun muzikale wegen verder ook zouden lopen - gedurende korte tijd verenigd waren in hun gemeenschappelijke zoektocht naar een nieuwe muziektaal die definitief zou breken met het verleden en die een nieuwe frisse methode en esthetica bij het componeren moest opleveren.
Vertrekpunt voor de groep was Arnold Schönbergs systeem van twaalftoonsmuziek , hoewel Schönberg niet hun leidende inspiratiebron was omdat ze diens muziek beschouwden als te zeer verbonden met de in essentie retrospectieve Duitse traditie, maar het strenge werk van diens leerling Anton Webern in wiens tot het uiterste gereduceerde muziektaal en zijn haast obsessieve zoektocht naar vormen van een quasi mathematische zuiverheid zij een kern, een inspiratiebron zagen van een nieuwe esthetiek.
Het twaalftoon systeem had als uitgangspunt de gedachte dat een muziekstuk kon worden gebaseerd op een tevoren vastgestelde reeks toonhoogten waardoor niet langer hoefde te worden gewerkt met traditionele harmonieën. Maar uitgaande van een idee dat door Messiaen voor het eerst was toegepast in zijn pianowerk Mode de valeurs et d’intensités argumenteerde Boulez dat ook alle andere compositorische elementen, inclusief het ritme, de dynamiek en het register op nummer konden worden gerangschikt. Zo zou een soort automatische muziek ontstaan die in staat was om volkomen los te komen van de Europese muzikale erfenis en traditie.
Boulez zelf ging die methode van het totale serialisme meteen gebruiken in zijn embryonale werk Structures voor twee piano’s uit 1951; het eerste deel daarvan weerspiegelt de werkwijze in zijn zuiverste vorm. Met werken als Kontrapunkt en Zeitmasse volgde Stockhausen dit voorbeeld en Nono sloot zich met Il canto sospeso ook daarbij aan.
Doch in feite bleek dat totale serialisme eerder een poort die het mogelijk maakte om een nieuwe weg in te slaan bij het denken over muziek dan dat het tot nieuwe, belangrijke (meester)werken leidde. Boulez zelf had al gauw genoeg van het als een robot produceren van automatismen en de beide andere partners sloegen al gauw heel andere, ook heel verschillende wegen in waarin de elektronica, de politiek en een utopistische wereldmuziek tot hoofdthema’s werden.
Maar hoe dan ook, het serialisme bleef in een of andere vorm een dominante richting in de muziek uit de jaren vijftig en zestig vorige eeuw. Zelfs de bedaagde Steavinsky die zo lang het boegbeeld was geweest van de anti Schönberg krachten, raakte kortstondig bekeerd tot het seriële wereldje en schreef werken als Movements en de Requiem canticles als best succesvolle composities.
Hoewel maar weinig van de deels erg erudiete, maar voor het merendeel cryptische werken genade vonden in de oren van het concertgaande publiek, leeft het ideaal van het serialisme, met zijn geloof in het feit dat de muziek niet slechts een kunstvorm is, maar ook een vorm van wetenschap, voort in het werk van heel wat jongere componisten, met name bij de oud-studenten van Boulez onderzoekcentrum IRCAM in Parijs zoals Kaija Saariaho en Magnus Lindberg.