Orkestrepetitieopnamen van bekende dirigenten
Soms is het bijwonen van een paar orkestrepetities interessanter dan het eigenlijke concert zelf. Tijdens zo'n repetitie voelt men als het goed gaat niet alleen de uiteindelijke vertolking groeien, men krijgt ook meer inzicht in de werkwijze van de dirigent, zijn stilistische en klankmatige opvattingen, de manier waarop hij die overbrengt op het orkest, de musiceerhouding en capaciteiten van het orkest, de psyche van beide, de sfeer van samenwerken.Wie veel van dergelijke repetities bijwoont, doet een schat aan ervaringen op die eventueel meeweegt in latere beoordelingen van de onderhavige dirigenten en solisten.Op een gegeven moment zegt Beecham tijdens zo'n gedocumenteerde repetitie voor een opnamesessie: "Eigenlijk ben ik geheel tegen repeteren... een heel vervelend en nodeloos gedoe", om vervolgens aan te tonen dat zo'n repetitie wel degelijk zinvol en allerminst vervelend is. Het lijkt er zelfs op dat hij er enorme schik in had.Interessant is ook op hoeveel verschillende manieren wordt gerepeteerd. Toscanini oefende een ware terreur uit om zijn doel te bereiken, Bruno Walter gaf de voorkeur aan een mengeling van eruditie en "gemütliche" vleierij, Bernstein gebruikt een gechargeerd oratorisch vuur, enzovoort. Elke aanpak is geldig, zolang het resultaat maar succesvol is.Van al die ervaringen is slechts een heel klein deel gedocumenteerd. En van dat kleine deel is dan opnieuw maar weer een fractie als geluidsdocument voor het grote publiek toegankelijk. De meeste van dergelijke opnamen verschenen merkwaardig genoeg in de jaren zestig in kleine oplagen voor speciale gelegenheden. Een nog kleiner deel daarvan is naar cd verdoekt. De laatste jaren verschijnen gelukkig ook steeds meer audiovisuele producties.Geluidsdocumenten
Een van de bekendste, wel algemeen beschikbare voorbeelden, is de aanvankelijk door Philips in licentie, later onder eigen CBS-nummer en nu als deel van de Bruno Walter Edition verschenen opname The Birth of a Performance, waarop Bruno Walter met het Columbia Symphony Orchestra Mozarts Zesendertigste, Linzer symfonie repeteert en uitvoert. Minder verbreid zijn ook de op een Philips-lp verbreide repetitiefragmenten van Beethovens Vijfde, Zevende en Negende symfonie met Walter. Ook heeft CBS repetitiefragmenten uit Mahlers Negende en een interview met de dirigent vastgelegd. In Sony's Bruno Walter Edition op cd is een deel van dat interessante materiaal terug te vinden.Wat Beethovens Vijfde betreft, valt vooral op hoe fris en vitaal deze grote vertolker van de Weense klassieken zo'n afgedraaid werk aanpakt. Hij staat op stuwkracht in de eenvoudige, heel directe benadering van het noodlotsmotief en streeft naar een complexe finesse bij de frasering in het tweede deel. De luisteraar lijkt als het ware in het orkest te zitten.Walter besteedt veel zorgvuldige aandacht aan de balans, ook in het Mahlerfragment. De kruisdynamiek tussen ongestopte en gestopte hoorns bijvoorbeeld, de frasering van een cellothema, de juiste balans binnen de trombonegroep - dat alles draagt bij tot kleine, fraaie kleureffectjes binnen het grote geheel.Walter vat deze houding ten opzichte van het werk aardig samen, wanneer hij aan het begin van het tweede deel opmerkt: "The difficulty is, it's very different if one part plays piano and the other part plays forte, so don't just join the others; everyone should look what his marking is."Walter is volkomen wars van de autocratische werkwijze, die tijdgenoten als Mengelberg en Toscanini er op na hielden. Zijn methodes herinneren in sommige opzichten aan die van Mahler, wiens fanatieke streven naar perfectie bij de Weense Opera het artistiek niveau van dat gezelschap aanzienlijk verbeterde. Een bescheiden terughoudende tweede hobo of tweede klarinet, die niet even in het zonnetje wilde spelen, ontdekte bijvoorbeeld dat Mahler in de repetitiepauze "forte" op het gewenste punt in zijn partij had geschreven. Vanaf dat moment was elk risico op een halfhartige bijdrage uitgebannen. Walter gebruikt dit foefje tegenover zijn contrafagotspeler: "This is your solo, I must hear this very well!"Wanneer de repetitie van de Linzer symfonie af en toe wat pietluttig, zelfs gezocht lijkt, dan dient te worden bedacht dat Walter quasi aan het begin van een late, nieuwe loopbaan stond als dirigent van een speciaal voor hem samengesteld orkest, waarvan de leden - deels gerekruteerd uit de Hollywoodse filmstudio's en individueel erg getalenteerd - nog nooit samen hadden gemusiceerd als ensemble.Hij besteedt zorgvuldige aandacht aan de kleinste details van accent, ritme en dynamiek. Walter onderbreekt de muziek herhaaldelijk om verbaal zijn bedoelingen duidelijk te maken, praat met individuele musici: "Sing, Mister Bloom!" en laat omgekeerd ook met zich praten, alles om tot mooiere resultaten te komen. Zijn lange ervaring als liedbegeleider motiveerde hem duidelijk bij zijn onblusbare wens om de lyrische lijnen van Mozarts melodiek optimaal weer te geven, maar hij draagt ook grote zorg voor ritmische beheersing, met name in het tweede deel. Dat gebeurt door vooraf uit te leggen wat hij van de musici verlangt. Walters stem is nauwelijks die van een getrainde zanger, maar al zingend brengt hij zijn bedoelingen volkomen duidelijk over.Net als Toscanini spoort hij de musici herhaaldelijk aan tot het produceren van een zangerige toon, ook in begeleidingen. In 1935, toen Toscanini voor het eerst een Engels orkest leidde (het nieuw geformeerde BBC Symphony Orchestra, dat door Adrian Boult was voorbereid), nam hij grote moeite om de balans van de lage strijkers aan het begin van Elgars Enigma variaties te verbeteren: "Is only 'armony, yes, but is very lovely music. It must be alive." Een nuttig lesje voor diegenen die de vulstemmen verwaarlozen om meer aandacht te schenken aan de behandeling en vervorming van de melodie.Uitermate gevoelig voor polsslag en accent verwart Walter beide nooit. Hij zorgt er steeds goed voor dat zijn musici precies begrijpen wat hij wil. Soms discussieert hij over technische kwesties, zoals de keus van de beste streken; op zo'n ogenblik is de raad van de concertmeester welkom. Die speelt dan een frase voor en de andere eerste violen herhalen deze. Dan wordt de hele passage overgedaan met de rest van het orkest, maar Walter onderbreekt opnieuw omdat hij nog een accent waarneemt waar dat niet thuishoort. Nog eens begint hij te werken aan oorzaak en gevolg. Het is alsof hij ons wil Mozart wil laten horen als een prachtig landschap: wijds, kleurig en helderBeecham in Rehearsal is zoals gezegd een toegevoegde lp in het album met Haydns Londense symfonieën, dat in 1958 bij HMV verscheen. De in mei van dat jaar gemaakte opnamen van Thomas Beechams Londense Royal Philharmonic Orchestra vonden merkwaardig genoeg in de Parijse Salle Wagram plaats. Beecham is van oordeel dat muziekmaken een leuke bezigheid moet zijn. Hij is goed gehumeurd en ad rem. Dat leidt niet tot amateuristische slordigheid, integendeel: het is zijn manier op perfectie te bereiken. Er schuilt methode in zijn clownerie. Een aardige anekdote en een lach tussendoor scheppen volgens hem de sfeer voor zijn soort perfectionisme.Natuurlijk weet hij precies het aantal en de soort slagwerkers die nodig zijn voor Haydns Militaire symfonie. Als hij even verbaasd lijkt over hun geringe aantal is dat alleen om een luidruchtige atmosfeer te creëren voor het luidruchtige deel dat hij gaat dirigeren. Net als Walter besteedt Beecham ook veel aandacht aan details. En waar hij even goed is in het realiseren van de gewenste balans, toont Beecham meer temperament. Hij zorgt dat er meer ritmische vaart wordt ontwikkeld, met name in de menuetten.In een van de gesprekken tussen Igor Stravinsky en Robert Craft gaat het daarover. Volgens Stravinsky vraagt Walter te nadrukkelijk om een zangerige toon; hij stelt verder dat het om een dans en niet om een lied gaat en dat Walter dat aspect verwaarloost. Beechams evocatie van Terpsichore is niet louter van het tempo afhankelijk, maar - zoals hij met nadruk duidelijk maakt - van het juiste accent op de juiste plaats. Het ene ogenblik maakt hij grapjes met zijn musici - zoals over het militaire slagwerk instrumentarium in de Honderdste symfonie - het volgende vleit hij hen. Het resultaat is een achttiende-eeuws menuet, waarin de noblesse een aristocratisch obbligato vormt voor een dans, waarin een meer primitieve drijfveer de boventoon voert.Beecham beweert telkens weer dat hij een hekel heeft aan repetities en dat hij daarom aan het begin van zijn loopbaan bijna altijd te laat kwam of helemaal niet opdaagde. Tijdens een pauze in de repetitie vertelt hij de musici dat hij er na jarenlange ervaring achter is gekomen dat zij veel alerter reageren op de avond van het concert wanneer ze er geen idee van hebben wat hij gaat doen. Daarbij komt dat zijn stokje vaak heel onvoorspelbaar wordt gehanteerd. Maar aan expressieve kwaliteiten ontbreekt het hem nooit. Hij kan bijvoorbeeld een heel felle attaque genereren door hem een fractie te vroeg te slaan en hij weet in partituren van Delius of Sibelius kleuren te ontwikkelen, die geen ander hem nadeed. Haast het leukst is het aan de Londense symfonie gewijde gedeelte. Beecham bespreekt bepaalde interpretatieve details uit het allegrogedeelte van het eerste deel. De instrumentalist, die een suggestie doet voor de gepunteerde halve noot is Guy Daines, de solo-tweede-violist. De hele episode in illustratief voor het klimaat van camaraderie dat bestond tussen dirigent en orkestleden. Men is dan toe aan het gedeelte "zes maten voor D". In het volgende fragment kondigt een Franse opnametechnicus aan "Numéro douze" ('take 12'), wanneer men zich klaarmaakt voor de opname van het trio uit het derde deel. Juist op dat moment klettert een felle regenbui op het glazen dak van de Salle Wagram en moet men wachten tot de bui is overgedreven. Hoe Beecham die periode overbrugt, moet men zelf horen.De Mozartfragmenten zijn ontleend aan sessies in Londens Kingsway Hall en dateren uit de zomer van 1956. Begonnen wordt met Osmins aria uit de derde akte, O, wie will ich triumphieren, (waarbij bas Gotllob Frick wordt aangezet door Beechams gemarkeerde gebrul telkens op de eerste tel). Daar toont hij zich heel ontvankelijk voor het soort aardgebonden humor dat ook bij Mozart zelf leefde. Dan volgen gedeelten uit het duet van Belmonte (Léopold Simoneau) en Osmin uit het begin van de opera. Na een anekdote over de grote trom en bekkens horen we deze instrumenten in actie tijdens een repetitie van het allegro assai aan het slot van Osmins aria. Volgt de begeleiding van het Janitsjarenkoor, uitmondend in een onstuimige mars, die eindigt, precies zoals de dirigent voorspelt, "in a hell of a row".De dirigent "zingt" smachtend een paar frasen van de aria van Constanze (Lois Marshall), Ach ich liebte, war so glücklich, waarna het adagiobegin van haar Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele volgt, "very romantic and sentimental and wistful". Beechams zangstem, beperkt tot een handjevol noten, kan nooit alleen zijn muzikale idealen uitdrukken, maar die werden op de zangers en het orkest overgedragen via zijn onorthodoxe slagtechniek, zijn krachtige, gezette figuur en zijn dwingende blik. Tot besluit nog de "charming, affectionate, tender" finale van het werk. Een heel ander soort benadering blijkt uit de repetitiefragmenten van Georg Solti met het Weens Filharmonisch Orkest in Wagners Tristan und Isolde. Het operakoor, Birgit Nilsson en Fritz Uhl in de titelrollen werken ook mee. Solti wordt geconfronteerd met het hele klankcomplex van het registreren van een uitgebreide Wagner-opera in meerkanaalsgeluid. In dit geval gaat het om eind 1960 opgenomen gedeelten uit de eerste akte. Terecht wordt veel aandacht besteed aan vitale akoestische kwesties, aan het verschil in nagalm tussen binnen en buiten bijvoorbeeld, of de echo's van de jachthoorns als deze in de verte verdwijnen. Hij let sterk op de dynamiek en juiste inzetten. Een temperamentvol en gedreven dirigent aan het werk.Zoals iedereen beseft, is een dergelijke complexe opzet tijd- en dus geldrovend. Solti is zich dat bewust. Hij neemt dus lange brokken muziek ineens door met minimale onderbrekingen. Liever schreeuwt hij een verzoek of opdracht boven het totale tumult uit, geeft een frase aan voordat deze aan de orde is en moedigt zijn cohorten zo aan, in de hoop dat de eerste lessenaars van elke groep hem begrijpen en door middel van telepathie de gewenste reactie aan de anderen overbrengen. Maar slecht ensemblespel zorgt dat hij echt onderbreekt. "Bischen zu spät!" verwijt hij het dralende koor; hij herhaalt het bewuste fragment om zeker te zijn van de gewenste precisie.Onvervaard voor de enorme omvang van de partituur neemt Solti wel de tijd om een enkele verdwenen noot te bespreken of een enkel geluid van de pauken dat niet aan de eisen van zijn kritisch oor voldoet. Tijdens een pianorepetitie is hij even alert. Hij zingt gebrekkig de Isoldepartij naast Uhl, die gelukkiger is als Tristan. Later, maar nog steeds met de vleugel, werkt hij met de achttien hoorns, die in drie groepen van zes zijn gesplitst, zodat alle zijn voorbereid voor de orkestsessie, waarbij elke groep zich op een andere plaats in het gebouw bevindt. De Alphorn, die in de tweede akte wordt gebruikt, brengt zijn eigen problemen met zich mee. Opnieuw wordt de methode van trial and error met succes bekroond.Het effect van deze repetitie-opname is dat ook de meest terloopse luisteraar zal begrijpen hoeveel hier alleen al van het zuiver fysieke uithoudingsvermogen en het schier onbegrensde geduld van de betrokkenen wordt geëist. Zeker, dat alles behoort tot de vereiste wapenrusting van een goede dirigent. Solti is nogal een neuroot, jachtig, maar ook gewetensvol, kundig en overtuigend.In vergelijking met het Tristan-document is een minder verbreid brokje voorbereidend werk aan Verdi's La traviata met Tullio Serafin nogal tam. Afgezien van een wat zinloze discussie over (in plaats van met) een ongelukkige klarinettist gaat het geheel in essentie over niet bijster interessante begeleidingen, waarbij Serafins falsetto-solfège dra verbleekt.Dezelfde opera is te beluisteren als deze door iemand anders met meesterhanden wordt voorbereid: Arturo Toscanini. Hij neemt de bekende passages door. Sempre libera moet exact in tempo, heel levendig en zo klinkt dat fragment tenslotte ook, vooral wanneer de maestro zelf meezingt. De solisten zijn aanwezig, maar het orkest is nog onvoldoende voorbereid. Hij blijft zingen als De miei bollenti spiriti is bereikt en zegt aan het slot dat het orkest moet spelen "als de beste pianist". In de loop van het duet tussen Germont en Violetta zingt of neuriet de dirigent beide partijen: het orkest is hem nog steeds niet alert genoeg. Mogelijk kende hij de uitdrukking Notenfresser, want hij zegt zijn musici (in het Italiaans) dat ze noten opslokken met de vraatzucht van straatmuzikanten. Scheldwoorden behoorden tot de noodzakelijke ingrediënten tijdens een repetitie met Toscanini, net zoals anekdotes en grollen bij Beecham horen. Grappig genoeg bereikten beiden hetzelfde fraaie eindresultaat langs deze heel verschillende wegen.Het eigenlijk terloopse laten meeluisteren van microfoons tijdens een repetitie was ook reeds het geval toen Toscanini op zijn 85ste met het NBC Symfonie Orkest in maart 1952 de finale uit Beethovens Negende symfonie voorbereidde. Een haast clandestien, moeilijk nog verkrijgbaar document, dat (helaas) geen woede-uitbarstingen laat horen. In zijn withete voorbereiding van Beethovens Negende besteedt Toscanini schijnbaar onevenredig veel tijd aan de recitatieven voor celli en contrabassen in de finale. Alles moet prachtig, spontaan en monumentaal klinken; daarvoor worden de musici gedrild en zo wordt dat gedeelte uit de finale een onvergetelijke muzikale belevenis. Het hele proces is door Marcia Davenport van lopend commentaar voorzien. In het algemeen is Toscanini's aanpak eerder temperamentvol dan analytisch.Het tegendeel is het geval met Herbert von Karajan, die dezelfde finale gedeeltelijk repeteert en geheel uitvoert met het Berlijns Filharmonisch Orkest. Karajan had een niet erg aangename, wat kelige stem en spreekt vrij snel en tamelijk sotto voce. Soms slikt hij woorden of halve zinnen in. Hoe dan ook, heel wat van de nerveuze intensiteit van 's dirigenten persoonlijkheid blijkt duidelijk uit de repetitieprocedure."Hauptsache ist die Schönheit", en "Ein rauschender Klang" zijn uitdrukkingen die zijn credo fraai onderstrepen. Karajan onderbreekt nogal eens, praat tamelijk veel, de musici luisteren aandachtig en onderbreken hem alleen als een noodzakelijke vraag moet worden gesteld. Grappen worden nauwelijks gemaakt. Het dichtst in de buurt komen we wanneer op een gegeven moment de altviolen niet gediviseerd spelen: "So, jetzt mal wieder die Frage der Bratschen. Was ist eigentlich eine Solobratsche in der oberen Stimme? Wie teilen sie jetzt?" (Volgt een onduidelijk gerabarberrabarber uit de altengroep.) "Ich habe das Gefühl, jeder spielt die obere Stimme. Die Unterstimmen sind einfach viel zu wenig wichtig. Wer spielt zweite Stimme?" (meer gerabarber) "Nein, nein, nein: jetzt bekennen sie mal fair, wer hat jetzt zweite Stimme gespielt?... Nein, nein, wer zweite Stimme?... Sehen sie: keine Ahnung wer zweite Stimme... schon seit Jahren... Schon zugegeben, bei der ersten Probe wurde es so festgestellt um die Proben nicht weiter aufzuhalten und da habe ich es noch sechsmal gefragt und dann hat jeder geglaubt er weiss es und hat ein jeder die obere Stimme gespielt. Jetzt wollte ich es mal wissen." (Het fragment wordt met een inderdaad veel rijkere klank overgespeeld). "Ihr müsst doch zugeben dass es etwas anders klingt, nicht? Da sehen sie es... nie gehört. So, jetzt mal die Tongebung..."Even tevoren is het 'harmonie-orkesterige' gedeelte aan bod: "Es klingt immer nach Leichte Kavallerie von Suppé, nicht? Nichts gegen das Stück, aber hier passt es nicht. Sie wissen es ja selbst, es ist immer so bevor der Chor losgeht. Natürlicherweise sind es lauter Kinder, aber sie haben im Grund genommen recht, weil es eigentlich immer zu laut ist... nun wollen wir es mal ernst spielen. Da freuen sich alle schon darauf..."Verder gaat het om een doodernstige zaak. Waar het om die recitatieven gaat, die door Toscanini zo zorgvuldig vorm werd gegeven, vraagt Karajan vooral om contrast, met name tussen de staccato- en de gewone noten: "Es muss ein grösserer Unterschied zwischen dem Staccato und notierten Noten und den anderen Sein. Die einen sind viel zu verwaschen und die anderen viel zu kurz..."Hij vraagt ook om een zangerig timbre, een verdroomde kwaliteit; dat alles op een vrij typisch Duitse, abstracte manier. Maar hij krijgt wat hij wil en het klinkt geleidelijk aan steeds mooier. Dat is misschien wel het frappantst: aan het begin van de repetitie vindt de argeloze luisteraar het op Berlijns peil al prachtig, maar dan wordt nog hoorbaar waarde toegevoegd. Elke frase, ja, bijna elke noot wordt geanalyseerd. Van het belangrijke thema in D wordt elke nuance in zijn stapsgewijze ontwikkeling besproken en uitgeprobeerd, eerst zus, dan zo: "...aus dem D herauswachsen lassen und dann wieder zurück. Die Verbindung von D nach E muss weicher sein; aber den Schwerpunkt schon auf das E legen...""Eindringlich aber schön" is een ander kernmotto. Het orkest ligt steeds onder vuur omdat het te weinig de exacte punten in aanmerking neemt waarop crescendi en decrescendi beginnen. De hele repetitie is een model van uiterste en gewetensvolle Gründlichkeit.Tot voor kort was dat 11’24” durende repetitiefragment van het begin van de finale uit Beethovens 9e uit 1962 (niet uit de Philharmonie, maar uit de Jesus-Christus-Kirche in Dahlem) alleen beschikbaar op eendestijds als relatiegeschenk uitgegeven DG lp, nu is het eind 2003 gedeeltelijk in volle glorie teruggekeerd als bonus cd bij de in sacd vorm her-heruitgegeven complete symfoniecyclus. Mooi is dat er zijn twee repetitiefragmenten aan zijn toegevoegd. Het eerste, 8’23” lang uit het 1e deel, het tweede 9’29” lang uit het derde. Het spijtige is dat het gedeelte uit de finale is bekort van ongeveer 29’30” tot slechts 11’24” en dat daarmee juist een paar van de interessantste gedeelten zijn weggevallen. En dat bij een schijfje dat in totaal slechts 29’19” speelduur heeft, dus ruimte te over had voor een completer documentatie. Wat jammer!De vollediger tekst is te vinden in de bijdrage Karajan repeteert de 9e symfonie van Beethoven, elders in Fonografie/Muziek.Een gallischer kijk op de Negende van Beethoven stamt van Pierre Monteux. Hem gaat het in het scherzo met name om scherp gemarkeerde ritmen. Een paar keer worden de strijkers apart genomen, tot het resultaat volmaakt klinkt. De werkwijze die hij in het eerste en derde deel toepast, illustreert hoe gevoelig Monteux is voor subtiliteiten van balans en handhaving van de ritmische kracht.Philips registreerde een stukje repetitie uit de Eroica met het Concertgebouworkest. Monteux is opvallend kalm, spreekt allesbehalve luid en heel beleefd in mooi Frans: "Attention s'il vous plait, sans exagération... le difficulté c'est se sont les deux premières notes." Ongeforceerd krijgt dit deel zijn fraaie profiel, dat eerder naar understatement dan naar overstatement zweemt.Met hetzelfde orkest werkte Bernard Haitink in 1965 aan Mahlers Tweede symfonie met die lastige beginmaten voor celli en bassen. Vooral aan de fortissimo-diminuendo overgangen wordt veel aandacht geschonken: "De mensen moeten een schrik krijgen." Haitink zingt of markeert bepaalde details, eist dat "het ritme haarscherp moet zijn", dat niet "op eigen houtje ritardando wordt gemaakt", bezweert de houtblazers dat "het gaat om het ritme. Niet te laat met de triolen", tempert fluit, viool en harp tot "piano" en maant even later weer: "Denk aan het subito piano."Aan het begin van het tweede deel gaat het opnieuw over de juiste dynamiek en een ditmaal subito pianissimo. Dan komt een terloopse mooie opmerking: "Hé, waar is dat pianissimo nou gebleven?" en eindigt min of meer met een sarcastische opmerking: "Natuurlijk is uw tempo beter dan het mijne. U bent met uw honderd en elk met een eigen tempo. Dat gaat niet goed, dus liever één fout tempo dan honderd verschillende."Maar bij Haitink heerst tenminste ook discipline, de verhalen van het tegendeel over het Concertgebouworkest ten spijt.De discipline, die ook Karajan teweegbrengt bij de Berlijnse Filharmonici, is niet zoveel later, als deze onder Karl Böhm de Negende symfonie van Schubert opnemen, verder te zoeken. Een paar keer moet Böhm in een haast wat lacherig aandoende sfeer "Ich bitte um Ruhe" roepen, zeker aan het eind van het repetitiegedeelte van het eerste deel, voordat het opgenomen zal worden: "So jetzt Schluss, Schluss, Schluss, Schluss!" Met een uitgesproken lijzig Oostenrijks accent laat Böhm zich niet van zijn aangenaamste kant kennen. Ook bij hem gaat het vooral om het uitbalanceren van de dynamiek tussen de diverse instrumenten en instrumentgroepen: "Bitte schön, in dem Akkord sind immer die Posaunen ein bischen zu stark, sie sind zwar auch fortissimo, aber führend müssen die Trompeten sein.." Overeenkomstig Böhms inzet en werkwijze ontstaat een uitgesproken ontspannen, weke vertolking in Weense stijl. In zoverre weet hij het Pruisische orkest uitstekend naar zijn hand te zetten. En dan is er Sergiu Celibidache, enerzijds gevierd als volkomen onzelfzuchtig dirigent, anderzijds verguisd als onmogelijke controlefreak. In de aan hem gewijde Editions van EMI (met Münchense radio-opnamen) en DG (met eerdere dito’s uit Stuttgart) bevinden zich ook bonus-cd’s met repetitiefragmenten van respectievelijk Bartóks Concert voor orkest en Strauss' Tod und Verklärung plus Respighi’s Pini di Roma. Repetities zijn bedoeld om een orkest tot een dusdanige mate van vertrouwdheid met en technische beheersing van de te spelen muziek te brengen dat tijdens tijdens het concert de teugels kunnen worden gevierd om zich te kunnen ontplooien, om het publiek te pakken en mee te slepen. Bij Celibidache krijgt men zelden de indruk dat hij een brede kijk heeft. Hij is niet bereid of niet in staat om details te laten rusten. Alles wordt onder het vergrootglas gelegd, alles wordt grondig bekeken, uitgesorteerd en vervolgens als een puzzelstukje op zijn plaats gebracht. Bijzonder is dat de dirigent een piano bij de hand heeft om muziekvoorbeelden voor te spelen. Het beeld van een uiterst nauwgezette werkwijze wordt voortdurend bevestigd met vocale uitroepen en al. “Luisteren, luisteren!” roept hij op een gegeven ogenblik tegen de tweede violen. Steeds moedigt hij de musici aan om over de horizon van hun eigen stem vooral ook naar het geheel te luisteren. Een verrassing is dat van deze grootste opnamevijand uit de geschiedenis postuum nog een cd met repetitiefragmenten plus een volledige uitvoering van Bartóks Concert voor orkest verscheen. Wat geluidsmatig meteen opvalt, is Celibidaches streven naar een 'Duitse' orkestklank, als tegenpool van de internationale standaardisatie en unisex op dit gebied. “Ik heb ik Duitsland iets ontvangen wat ik moet doorgeven”, oordeelde hij ooit. Hij heeft daarbij niet alleen gedacht aan vibrato, basfundament en stokvoering, maar vooral aan de articulatiekunst, het zorgvuldig naar elkaar luisteren en op elkaar reageren. Het is juist dit aspect van 's dirigenten kunst dat hier duidelijk wordt. Bovendien wordt inzicht gegeven in de organische en architectonische manier waarop niet alleen de afzonderlijke delen, maar ook het hele werk als grotere eenheid worden geconcipieerd, dat alles helaas nogal in slow motion. In de concertzaal waren Celibidaches langzame tempi draaglijk, bij reproductie werken ze contraproductief. Bedoeld waren ze ter verduidelijking van de complexe relatie tussen harmoniek en melodie, tussen verticale en horizontale druk, en niet afgeleid uit abstracte partituuraanduidingen.Wat bij deze Bartókrepetitie en -uitvoering vooral opvalt, is het proces van de uiterst precieze, in zekere zin ontnuchterende, tot in alle hoeken verhelderende analyse van een partituur. Celibidache aanvaardt geen enkele vaagheid. Als bij hem al een misterioso-effect ontstaat, als al van klankflair sprake is, dan louter op basis van een zo groot mogelijk bewustzijn. Van de diverse repetitie-opnamen is die van Adrian Boult, in Londen aan het werk om voor Westminster Brittens Young Person's Guide to the Orchestra op te nemen, eigenlijk het minst interessant. De discussies zijn hier niet zozeer met het orkest, maar met de producer en de opnamemensen. Het gaat uiteraard opnieuw over balans- en dynamiekproblemen en is als zodanig misschien voor vakmensen interessant, in muzikaal opzicht valt er niets bijzonders over te melden.Nee, dan is het geluidsdocument van een tv-opname, die door de Süddeutsche Rundfunk in 1960 werd gemaakt van de repetitie én uitvoering van Smetana's Moldau door het lokale ensemble onder Ferenc Fricsay heel wat meer de moeite waard. Fricsay, Hongaar van geboorte, spreekt het soort Duits dat ons Nederlanders moet aanspreken: met verkeerde naamvallen, uitgangen en geslachten. Hij heeft het bijvoorbeeld over 'der' in plaats van 'das Horn'. Maar verder is het geheel een feest. Nu heeft hij het natuurlijk relatief makkelijk met een bekend stuk programmamuziek, waar echt een verhaal bij te vertellen valt. Heel beeldend vult hij de loop van de rivier verbaal in en weet het hem onvertrouwde orkest tot buitengewoon expressief spel te breng. Het begin van de beide fluiten komt wat moeizaam op gang, maar de dirigent weet de musici goed te inspireren om "erstaunt und freudig im Leben zu blicken", "fast zu tanzen" en "jetzt lieber Fehler machen, aber atmosphärisch soll in Ordnung sein."Fraai ook hoe hij de jachtpartij vormgeeft: "Bevor die Hörner sich überblasen. Da ist ein schwieriger Punkt. Sie haben forte-piano darin. Die Achtelnbewegungen müssen heraus, nicht dadurch dass er hervorhebt, sondern die andern müsssen zurücktreten. Sie werden sehen, wenn sie das Einhalten, kommt von allen Himmelsrichtungen die Antwort der vier Hörner." Met verrassend effect inderdaad. Net zoals van de daaropvolgende boerenbruiloft wat bijzonders wordt gemaakt na de volgende inleiding: "Wir sind an ein Bauernhochzeit. Ich möchte diese Urkraft und Tolpatschigkeit ein bischen in längeren Bogen haben. Wie einer der mit dem Faust auf dem Tisch haut; es soll ein Aufstampfen sein. In diesen östlichen Ländern besteht diese Kraft und plötzlich danach ist man wieder lieb. Bitte, lasst explodieren!" en: "Der Klang ist nicht genug bäuerlich. Hier ist es nicht länger elegant, sondern Glas-, Weinglasklang und das andere ist Stiefelklang."Wie eenmaal zo wordt geconfronteerd met een oer-Moldau vindt alle andere Moldau-opnamen maar slappe koffie.Ook erg aantrekkelijk en sympathiek is het werk dat Rafael Kubelik in 1965 in München met dat andere bekende omroeporkest - het Beierse - laat horen ter voorbereiding van de complete opname van Mendelssohns Midzomernachtsdroom. Met zijn mooie tenor zingt hij veel voor. Lichtheid en precisie zijn hier het streven en zo wordt haast spelenderwijs de vereiste sprookjessfeer bereikt: "Wir müssen sehr aufpassen. Es muss wirklich wie ein Märchen sein... alles Relativität!"Weer heel wat anders krijgt men te horen bij de repetitie en uitvoering van Stravinsky's complete Vuurvogel door het Londense Philharmonia Orkest onder Ernest Ansermet, die in een andere opname ook - luid tellend om de kruisritmen goed te plaatsen - met de Sacre in de strijd gaat. In november 1968 was Ansermet in Kingsway Hall voor de betreffende Vuurvogel-opname, waar hij zich enigszins als de humorloze wiskundeleraar gedraagt die hij oorspronkelijk was. Zijn aanpak is zakelijk en ter zake: "The second flute is much too loud two bars before 77", "Faster, follow me!" en "Better together and better in tune, please" (tegen de eerste violen). Wat persoonlijker en meer ontspannen wordt hij met het slagwerk in wat hij "a little percussion concert" noemt. Even lijkt hij blij een oude bekende in het orkest te zien, maar onmiddellijk daarna voegt hij hem enigszins bits toe: "Then play it as you did in the old times."De vertolking is overeenkomstig de voorbereiding: fraai van balans, kraakhelder, mooi gedifferentieerd, maar ook wat tam en afstandelijk.Ook van Eugen Jochum bracht DG ooit een aan Bruckner gewijde repetitieplaat uit, maar daar is later in de cd-wereld nooit meer wat van vernomen. The art of conducting van EMI als compendiumIn het EMI-cd-album The art of conducting horen we het grootste deel van de in de hierna te bespreken Teldec dvd-v’s getoonde dirigenten maar dan alleen in geluidsfragmenten, ditmaal met over zes plaatjes verdeelde complete werken. Het zevende plaatje is uit het oogpunt van achtergrondinformatie het interessantst. Het bevat om te beginnen vier opnamen van het eerste deel uit Beethovens Vijfde symfonie, die samen een interessante vergelijkende discografie vormen, te beginnen met Arthur Nikisch met de Berlijners uit 1913, via Furtwängler met het Weens Filharmonisch uit 1954, tot Karajan en Klemperer, allebei met het Philharmonia Orkest, in respectievelijk 1954 en 1955.Vervolgens komen de repetitiefragmenten. De quasi-nabijheid van de dirigenten, hun persoonlijke omgang met het orkest, de resultaten van het schaafwerk: het is en blijft een hoogst boeiende materie. De orkesten zijn heel verschillend in vorm, waarschijnlijk sterk afhankelijk van de suggestieve kracht die van de dirigent uitgaat. Beecham met momentopnames van het derde en vierde deel uit Beethovens Vijfde symfonie uit 1951, Mozarts Ho! Wie will ich triumphieren uit de Entführung met Gottlob Frick uit 1956, en brokjes uit Haydns Honderdste symfonie uit 1958, steeds met zijn eigen Royal philharmonic. Furtwängler is vertegenwoordigd met Beethovens Ouverture Leonore III, curieus genoeg met het Stockholm Filharmonisch Orkest in 1948, en Barbirolli met de finale uit Tschaikovsky's Vierde symfonie bij zijn Hallé Orkest in 1957.De overige zes plaatjes zijn goedgevuld met voornamelijk beroemde complete werken, keurig digitaal 'geremasterd', maar niettemin soms wat schril klinkend. Wat dat betreft zijn de oorspronkelijke lp's vaak te verkiezen. Eigenlijk is alleen het allereerste item, Webers ouverture Freischütz (en niet de in het begeleidende boekje aangekondigde Oberon) door Nikisch uit 1914 indiscutabel pover; de eventuele grootheid van de dirigent is er niet echt aan af te horen. Daarentegen is Brahms' Vierde symfonie, door het Londens Symfonie Orkest onder een onstuimige Felix Weingärtner uit 1938, nog geheel van deze tijd, zo strak en geïnspireerd klinkt het werk. En wat stak het orkest toen in goede vorm! Leuk ook om een joviale Richard Strauss de filmmuziek bij zijn Rosenkavalier uit 1925 door het versterkte Londense Tivoli Theaterorkest te horen doen in '1926!De rest is qua klank op z'n minst tolerabel. Tot de hoogtepunten behoren Toscanini met het BBC Symfonie Orkest, gewichtig in Brahms' Tragische ouverture en Voorspel plus Goede Vrijdag muziek uit Parsifal (uit 1937 of 1935); alles rustig belicht, met een warmte en breedte die we van de late Toscanini nauwelijks kennen. Hetzelfde schijfje bevat een Onvoltooide van Schubert door Furtwängler met het Weens Filharmonisch uit 1950, die heel doorleefd is.Een andere golden oldie is Sibelius' Zevende symfonie door het BBC Symfonie Orkest onder Serge Koussevitzky uit 1933. Een liveopname, die nog verrassend goed klinkt en die ook nu nog treft door zijn tragische grandeur en onvermijdelijkheid. Dezelfde plaat bevat fraaie opnamen van Fritz Busch (heel fris en monter in Mozarts Cosi-ouverture), Bruno Walter (Mozarts Kleine Nachtmusik serieus genomen; Wagners bezonnen Siegfried Idyll en het vloeiende Adagietto uit Mahlers Vijfde) en Fritz Reiner (met Wagners hier al zeer respectabele Tristan-voorspel).Op de volgende plaat is Thomas Beecham zowel in zijn 'lollipop'-stemming met Chabriers Joyeuse marche als op zijn meest demonisch en intens met Sibelius' Tapiola vertegenwoordigd. Sensueel is de orkestklank steeds bij hem. Barbirolli ontpopt zich als gloedvol lyricus in Elgars Introduction and allegro, maar verrassender is George Szell in een naar het lijkt voor hem atypische, want heel ontdooide en zwierige Achtste symfonie van Dvorak.Dan komt een cd waarvan men zich kan afvragen: hoe kwam EMI in 's hemels naam bij deze keus? Klemperer en Karajan presenteren twee totaal verschillende visies op een symfonie van Beethoven, beide niet kenmerkend voor de dirigenten op hun best. Klemperer is onmogelijk traag en zwaar in de Zevende; Karajan erg gladjes en gelikt in de Achtste (nog met het Philharmonia Orkest) en hij levert bovendien hierna de meest on-Boheemse Moldau in hoogglans ever van Smetana af.Stokowski laat een opschepperige Pini di Roma van Respighi en zijn fameuze bewerking van Bachs Toccata en fuga in d horen. Daarna weer zo'n rare keus: Bernstein met een niet onverdienstelijke, want opwindende en markant introspectieve lezing van Berlioz' Harold in Italië, waarvoor hij altist Donald McInnes uit Amerika meebracht.Aan de EMI-serie The art of conducting is een zevende cd gevoegd, waarop onder andere repetitiefragmenten van Beecham (Haydns Honderdste en Beethovens Vijfde symfonie en een brokje uit Mozarts Entführung), Furtwängler (Beethovens Leonore III) en Barbirolli (finale van Tschaikovsky's Vierde) voorkomen. Als supplement bij de HMV-lp uitgave van Haydns Londense symfonieën op lp uit 1958 verschenen van Beecham uitgebreidere fragmenten uit Haydns Honderdeerste en Honderdvierde symfonie en Mozarts Entführung. Zuiver auditieve, historische fragmenten, die voor zichzelf spreken.Vanzelfsprekend was EMI aangewezen op het materiaal dat zich in het eigen archief bevindt. Niettemin hangt het geheel nogal door naar de Amerikaanse kant en mist men node belangrijke dirigenten als Willem Mengelberg, Bruno Walter, Erich Kleiber, Pierre Monteux, Victor de Sabata, Guido Cantelli en Carlo Maria Giulini. Teleurstellend beknopt zijn ook de magere toelichtingen. Een gemiste kans.Video met toegevoegde waarde
De afgelopen jaren verschijnen met een haast eenparige versnelling gelukkig ook audiovisuele orkestrepetitie- en portretopnamen van dirigenten op de markt (ook over andere kunstenaars natuurlijk, maar daar gaat het nu even niet over). Dat begon ooit met voorbespeelde VHS videobanden, werd een poosje voortgezet met laserdisc beeldplaten (die intussen net als de daarvoor noodzakelijke afspeelapparatuur ‘obsoleet’ zijn geworden) en vindt momenteel gelukkig plaats in de vorm van een snel groeiend aanbod aan dvd-v uitgaven.De toegevoegde waarde is enorm, want wat is het niet waard de dirigent ook aan het werk te zien, zijn houding, mimiek, het oogcontact, gebaren, de reacties van het orkest zichtbaar en vaak in close-up voor ogen te hebben, het gesprokene ondertiteld voorgezet te krijgen en niet langer van het alleen auditieve afhankelijk te zijn. Nogmaals The art of conducting, nu in beeld van TeldecEen prachtig, want goeddeels historisch uitgangspunt vormt het tweetal Teldec dvd’s The art of conducting dat behalve de titel niets gemeen heeft met de EMI cd uitgave. Wat is het fijn wanneer de firma's die over dit veelal unieke materiaal beschikken de handen ineen slaan en eens één goed gedocumenteerd cd-album van al dit interessants uitbrengen op de manier waarop dergelijk materiaal visueel en auditief in een tweetal uitgaven van The Art of Conducting van Teldec is gerealiseerd. Verwarrend genoeg bracht EMI onder dezelfde titel een cd-album met zeven platen uit als Audio companion to the immensely succesful tv- series. Wat geweldig dat de firma's die over dit materiaal beschikken de handen ineen hebben geslagen en meteen één goed gedocumenteerd cd-album van al dit interessants hebben uitgebracht. Toen medio jaren negentig het eerste deel van de oorspronkelijke BBC TV reeks op VHS en LaserDisc verscheen was van een ware onthulling sprake. Het mysterie hoe grote dirigenten met orkestmusici communiceren werd hier mede als gevolg van beperkte technieken niet opgelost, maar kort na elkaar de verschillen in aanpak en werkwijze te kunnen waarnemen tussen zeg Klemperer, Furtwängler, Toscanini, Stokowski en Koussevitzky is een bijzondere ervaring. Via dvd is die belevenis nog intenser en afgezien van het feit dat dit formaat bestendiger en toegankelijker is, biedt het veel toegevoegd materiaal.Behalve het vaak verhelderende commentaar van een reeks uitvoerende kunstenaars, waaronder Stern, Menuhin, Brymer en Bean en dirigenten zelf (Beecham, Szell, Stokowski, Karajan en Walter) zijn er nu ook vrij uitgebreide interviews met vier betrokkenen als supplement: Schwarzkopf, Bean (destijds concertmeester van het Philharmonia orkest), Grubb (EMI producer) en Stern.Het begin van de documentaire is meteen fascinerend wanneer als in een kaleidoscoop van korte fragmenten vier dirigenten het 1e deel van Beethovens vijfde symfonie inzetten: Toscanini, Karajan, Klemperer en Szell met commentaar daarop van John Eliot Gardiner, Jack Brymer (vroeger 1e klarinet Philharmonia orkest) en Isaac Stern. Het oudste fragment – een brokje zwijgende film - is van Nikisch die niet nader te identificeren muziek dirigeert en die volgens het commentaar van Oliver Knussen z’n armen zo hoog houdt, dat de musici absoluut ook zijn ogen zagen. Langere gedeelten behoren helaas tot de uitzonderingen, zoals Weingartner die in Parijs in 1932 de ouverture van Webers Freischütz dirigeerde en Fritz Busch in datzelfde jaar de tweede helft van Wagners ouverture Tannhäuser.Beide boeiende brokken; de economie van Weingartners gebaren past bij zijn directheid als vertolker en het is alleen jammer dat de camera haast meer aandacht toont voor het orkest dan voor de dirigent. En hoewel de onderlinge fysieke verschillen tussen hetgeen de diverse dirigenten doen duidelijk genoeg zijn, zelfs bij het tweetal dat zonder stokje werkt – Klemperer met gebalde vuisten en Stokowski die de lucht met fladderende vingers aait als voorloper van Gergiev – blijft dat mysterie. Brymer schrijft het eerder toe aan een soort telepathie tussen dirigent en orkest, Bean vindt dat ware grootheid zich onttrekt aan een nadere analyse. Hij heeft het ook over Furtwänglers marionettenspeltechniek: hij eiste eerder nadruk dan precisie en de vroegere slagwerker uit het Berlijns filharmonisch, Werner Thärichen wijst op het gebruik van de ogen door Furtwängler, waardoor het zo moeilijk was om aan zijn opvolger Karajan te wennen, die bij voorkeur met gesloten ogen dirigeerde. Klemperer contrasteert zichzelf met Walter: “Hij is een moralist, ik ben een immoralist” en Szell bekent eerlijk dat “dirigent zijn haaks staat op het geloof in een democratische samenleving: die functioneert daar niet!”.De tweede aflevering vormt een fraai supplement, maar kan het niet helemaal opnemen tegen het eerste deel. De keuze van de beroemde dirigenten is beperkter en met over het geheel wat langere filmfragmenten worden de contrasten geringer. Maar het ondergaan van Mengelberg die in 1931 de complete ouverture Oberon van Weber in een Parijse filmstudio die is ‘aangekleed’ als het Concertgebouw te zien dirigeren is weer geweldig en brengt ons terug in lang vervlogen tijden. Echt pathetisch is het Celibidache in 1950 in Berlijn Beethovens ouverture Egmont te zien dirigeren in de ruïnes van de oude Philharmonie.En Munch is veel opwinderder dan men zou denken wanneer hij Debussy’s La mer uitvoert en hij lacht daarentegen extatisch in Ravels Daphnis et Chloé. Ook hier weer treft sommig commentaar. Haitink bijvoorbeeld die toegeeft aanvankelijk Mengelberg nauwelijks acceptabel te hebben gevonden, maar verklaart later zijn mening te hebben veranderd. Fijn ook dat Mravinsky nog aan bod komt tegen het eind. De bijgevoegde boekjes bevatten waardevol commentaar van Alan Sanders en ze bevatten aardig fotomateriaal.Nog wat andere waarnemingen: vooral te kunnen horen én zien hoe bijvoorbeeld Furtwängler ooit in Londen de Passacaglia uit Brahms' Vierde symfonie dirigeerde, Fritz Busch in Dresden Wagners ouverture Tannhäuser, Serge Koussevitzky in Tanglewood Beethovens ouverture Egmont en Arturo Toscanini in New York Verdi's ouverture La forza del destino, is een belevenis. Helemaal tot een prehistorisch lijkend brok stomme film gaat deze documentaire terug: tot 1913, toen Arthur Nikisch Beethoven dirigeerde. Het nieuwste fragment toont Herbert von Karajan in 1978.Hoewel de beeld- en geluidskwaliteit uiteraard lang niet altijd de nu verwachte standaard hebben, is het frappant te zien en te horen hoe bijvoorbeeld Mravinsky aanzienlijk meer besef van structuur bezit en grotere dynamische contrasten bereikt dan Bernstein, Strauss of Busch in brokken uit de Vijfde symfonieën van Tschaikovsky en Shostakovich. Mravinsky komt in de bewuste fragmenten naar voren als een heel groot dirigent: hij gaat rustig, duidelijk en welsprekend te werk en bereikt geweldige resultaten. Jammer dat we zo weinig ander materiaal bezitten van deze in het Westen goeddeels onbekende man, die als dictator, als autocraat bekend stond.Boeiend zijn ook de aan Munch gewijde momenten, uit de finale van de Symfonie van Franck, de Mars naar het schavot uit Berlioz’ Symphonie fantastique, Jeux de vagues uit Debussy’s La mer en de Dance générale uit Ravels Daphnis. Hier wordt onder andere goed geïllustreerd wat Viv Firth, de paukenist uit het Boston Symfonie Orkest, over hem zegt: dat hij steeds op het juiste moment à la Bernstein opwinding wist te genereren.Furtwängler toont veel souplesse in Strauss’ Tijl Uilenspiegel. En Sergiu Celibidache, die door Barenboim wordt omschreven als “deels wetenschapper, deels zigeuner en deels filosoof met de deugden en tekortkomingen van allemaal”, horen we in zijn begindagen in het kapotgeschoten Berlijn in Beethovens Egmont ouverture, in midlife met Strauss en als oude man met Dvorak.En Mengelberg? Als een god belicht staat hij in brokken Bizet, Berlioz en Weber voor het Concertgebouworkest. Eigenlijk kun je hem met zijn marionetachtige, theatrale gebaren beter niet zien, maar gehoormatig laat hij veel pakkends horen. Imposant en vooral elegant ook Erich Kleiber bij de Berlijnse Staatskapel in 1932 met Strauss’ An der schönen blauen Donau. Van Cluytens, Talich en Scherchen stond kennelijk maar weinig bruikbaar materiaal ter beschikking.Menig dirigent wordt voorgesteld, doorgaans in fragmenten uit concerten, jammer genoeg slechts sporadisch tijdens repetities. Het programma munt niet uit door een duidelijke systematiek, maar er zit wel lijn in. Beethoven vormt het nogal voor de hand liggende kader, meteen al aan het begin met een korte, door commentaren onderbroken interpretatievergelijking tussen Toscanini, Karajan, Klemperer en Szell aan de hand van enige maten uit de Vijfde symfonie.In het verloop van het programma komt met hetzelfde werk als uitgangspunt een boeiende montage voor, waarin virtuoos en abrupt wordt overgegaan van Szell naar Karajan. De meeste fragmenten zijn goed en met zorg gekozen. Uit de toon valt eigenlijk alleen een gedeelte uit Tschaikovsky's Vioolconcert, waarin Fritz Reiner een slechts ondergeschikte rol speelt omdat solist Jascha Heifetz de hoofdrol vervult.Uit het voorbeeld van de bij uitzondering volledig opgenomen ouverture Freischütz van Weber blijkt dat de kijker consideratie moet hebben met de manier waarop het geheel soms in beeld is gebracht. Het ging meer om wat er te horen dan om wat er te zien was voor de cameralieden van toen. Tegenwoordig ziet het er meestal gekunder, verzorgder en geraffineerder uit. Overigens: de voertaal is op een enkele uitzondering na (de paukenist uit het Berlijns Filharmonisch) Engels. Als geheel moet een programma als dit een magische aantrekkingskracht bezitten voor iedereen die is gefascineerd door het geheim van het dirigeren, die nogal paradoxale aangelegenheid.In alfabetische volgorde, op dirigentennaam, hier nog wat interessant materiaal op dvd-v:Ander materiaal
The silence that follows the music is de ondertitel van een 1 uur durend, door Paul Smaczny vervaardigd portret van Claudio Abbado die aan het werk wordt getoond met het Berlijns filharmonisch orkest, het Chamber orchestra of Europe en het Gustav Mahler jeugdorkest. Het meeste materiaal dateert uit midden jaren negentig, waarin het voorkomen van de dirigent nog niet is gekenmerkt door voortschrijdende kanker.Veel blijft onaangeroerd: de wisselende contacten met het Weens filharmonisch orkest, het vertrek uit Berlijn; de nadruk ligt meer op het werk met jongerenorkesten. Gesproken bijdragen worden geleverd door Boulez, Mehta, Barenboim en toneelspeker Schell.De documentaire bevat een zwart/wit fragment uit 1968 waarin de jonge dirigent wordt geïnterviewd en een brok Bruckner IX met het Weens filharmonisch orkest wordt getoond. De rest van het materiaal dateert uit 1995 en toont fragmenten van repetities en uitvoeringen. In februari dat jaar in het (kort daarna afgebrande) Gran Teatro La Fenice met Rossini’s ouverture Il barbiere di Siviglia, Schuberts 2e symfonie en Schönbergs 1e Kammersinfonie door het Chamber orchestra of Europe. Daarna gaat het in april verder naar Salzburg waar tijdens het Paasfestival Strauss’ Elektra (met Deborah Polaski, Karita Mattila, Marjana Lipovsek en Ferrucio Furlanetto) op het progrsmma stond, net als Beethovens 6e, alles met de Berliner Philharmoniker. En tenslotte wordt in augustus de Cité de la musique in Parijs aangedaan met het Mahler jeugdorkest in Beethovens 3e pianoconcert met Maria Joao Pires.In al deze gedeelten is sprake van een democratische, op consensus met de uitvoerenden, maar ook op perfectie gerichte (Abbado heeft een absoluut gehoor en eist alles van een zuivere intonatie) manier van muziekmaken. Ontbreekt het daardoor wat aan (sterke) persoonlijkheid? Misschien, maar Abbado is tenminste niet een dirigent die zich hinderlijk tussen het gecomponeerde en de luisteraar opstelt. Hij weet de kwadratuur van de cirkel te doorbreken en is nooit verhard in het vak, maar steeds heel humaan, open en toegankelijk jegens de mensen uit de aan hem toevertrouwde ensembles.De andere opname van Abbado is wat rommeliger; het gaat om Duits filmmateriaal betreffende de repetities voor twee uitvoeringen van Verdi’s Requiem in 1985 in Milaan (en dus niet van die geweldige latere, bij EMI verschenen complete uitvoering). Drie lokaties – de Scala (met alleen het orkest), een repetitieruimte voor de solisten en de St. Marcuskerk – maken het geheel al minder coherent. Storend ook een verteller die moraliserende teksten voordraagt, beelden van een opgetut rijk publiek, een pop-art versie van Christus’ lijden: pompeuze blijken van Duitse zelfvoldoening. De mezzo Valentini-Terrani zingt tijdens beide concerten net als de bas Ramey, maar beide sopranen – een voortreffelijke Caballé en een wat nuchtere Gasdia (hier als Gaschia gespeld) – en tenoren – de anoniem klinkende Dvorsky en de boeiender Merritt wisselen. Natuurlijk beklijft het beeld van Abbado als sympathieke, inspirerende, constructieve en overtuigende leider, maar het had allemaal zoveel meer to the point kunnen zijn.Het drukke werkschema van Pierre Boulez de afgelopen tien jaar leverde als bijproduct aardig wat cd’s en dvd-v’s van ‘live’ opnamen op, maar het ontbrak wat aan repetitie opnamen. Daarin is nu voorzien dankzij een met het Weens filharmonisch orkest gemaakte opname met als uitgangspunt Bergs 3 Orchesterstücke op. 6. Het zal niet verbazen dat de lengte van de daarin geïnvesteerde repetitietijd zich royaal omgekeerd evenredig verhoudt tot de uitvoeringsduur zelf. Maar nu wordt het hele ‘Präludium’ doorgespeeld om de vertolking vervolgens te verfijnen, waarbij de dirigent vooral aandacht schenkt aan balans en verduidelijking. Jammer dat de repetitie van ‘Marsch’ hier halverwege net bij de climax wordt onderbroken om plaats in te ruimen voor een interview met de dirigent in het appartement van Berg.Dat Boulez zijn Notations in één ruk in de gedrukte volgorde (in plaats van I-IV-III-II in de uitvoering) kan doornemen zegt iets over het vermogen van het conservatieve Weense orkest om zich aan moderne tijden aan te passen. De manier waarop het ensemble individueel en collectief reageert, is imposant en sympathiek, al zijn er best twijfels en aarzelingen, maar die worden met veel begrip en geduld overwonnen. Boulez vlecht ter ontspanning een aantal anecdotes in. Het desbetreffende interviewmateriaal blikt terug op de aspiraties van de dirigent als pianist en de aspiraties als virtuoos voor een orkest. Het Duits van Fransman Boulez is ook om te koesteren en beeld- en geluidskwaliteit zijn voortreffelijk.Dat van een notoire ‘discofoob’ als Sergiu Celibidache toch nog zoveel materiaal verscheen, is vooral te danken aan zijn zoon Serge Ioan (die waarschijnlijk kassabellen hoorde rinkelen). Waar de meeste andere dirigenten op vaak heel verschillende manier – meestal best intelligent, rustig en in-muzikaal, soms wat assertief – hun ideeën op een orkest overdragen, ploos ‘Celi’ in zijn nadagen ieder werk tot bijna in het laatste molecuul (de laatste 32e noot) uit. Het is haast obsessief. Hij vergt ruimte, tijd, een zelfloze inzet, geduld en oefent een haast wrede mentale houding uit. Hij praat niet zelden in raadsels en metaforen, maar wil geen dictator lijken. Hij is een soort alchemist die best respect afdwingt en bijvoorbeeld zijn 9e Bruckner blijft een fenomeen, toch heel pakkend.Hij wordt ook als leraar bij een dirigentencursus getoond en voert Haydn, Mozart, Schubert, Bruckner, Beethoven (3e strijkkwartet!) en Bartók even analytisch en slow motion uit als hij repeteerde. We zien hem planten water geven, vogels voeren, een wandeling maken met zijn echtgenote, in de muziek strevend naar onbereikbare doelen.Een hele dvd-v die helaas slechts 59’ lang is, werd gewijd aan Christoph von Dohnányi die met het Londense Philharmonia orkest Haydns 88e symfonie Mit dem Dudelsack instudeert. Niet zozeer als voorbereiding op een concertuitvoeting, maar zuiver als documentaire die geen aspect onbelicht laat. Zo hebben de 2e violen vijf keer nodig om een C in half tempo zuiver te laten klinken. Maar verder gaat het om een dominant geestige, lichtvoetige documentaire die is doorspekt met interviewtjes en discussies. Wat wordt er geschaafd aan nuancen, aan klankkleur, aan de balans, aan contrapuntische helderheid. Net als Abbado is Dohnanyi een fanaat op het punt van zuivere intonatie. Het mooie is dat de verfijningen en geleidelijk verbeterde resultaten binnen dat uur te zien en te horen zijn. ’s Dirigenten opvatting over Haydn die hij in menig opzicht als complexer componist hoger aanslaat dan Mozart (“Kunt u zich een Haydnkugel voorstellen?”) is ook niet mis.Ferenc Fricsay’s hierboven al in audiovorm besproken repetitie van Smetana’s Moldau is met meer impact gelukkig ook op een beeldschijfje uitgebracht. Er is al aandacht genoeg aan besteed.Van Valery Gergiev, de workaholic met een schier onmogelijk intens werkschema, is divers beeldmateriaal in omloop. Het beperkt zich een beetje spijtig tot orkestrepertoire, want zijn optreden in de (Kirov) opera is vaak nog spannender. Niet alleen met het Rotterdams filharmonisch orkest heeft hij een goede relatie zoals blijkt uit de repetitie en uitvoering van Prokofievs Scythische suite en de uitvoeringen van Stravinsky’s Fireworks en Pianoconcert (met Toradze als solist) plus “La cour des lys” en “Danse extatique” uit Debussy’s Le martyre de Saint Sébastien op de ene aan hem gewijde dvd-v.Oleg, de schilderende, inmiddels overleden zoon van Prokofiev geeft wat commentaar op het werk waarmee deze met de Ballets russes Stravinsky’s Sacre wilde overtroeven en de dirigent vertelt over zijn culturele en muzikale opvattingen over het werk. Het Rotterdamse orkest toont zich veel feller en geëngageerder dan in de tijd toen Gergiev nog slechts gastdirigent was en afgezien van wat overdreven lichteffecten zijn repetitie en uitvoering uitermate boeiend: hier is mooi vastgelegd hoe artistieke verbeelding met veel zin voor technische details wordt omgezet in een pakkend resultaat.De rest is ook heel genietbaar, maar minder pakkend: Fireworks is heel geslaagd, Toradze gaat als een razende te keer in het Concert voor piano en harmonieorkest en de beide symfonische fragmenten uit Debussy’s dramatische spektakel vormen een aangenaam tere epiloog. Maar ook met het Weens filharmonisch orkest, waarmee hij op een andere plaat wordt gevolgd tijdens repetities van Prokofievs 1e, Klassieke symfonie, het altvioolconcert van Schnittke (solist Bashmet) en Stravinsky’s Vuurvogel.Zijn kenmerkende fladderende vingerbewegingen, zijn priemende blik en verwarde haren bewerken nog geen echte wonderen in de symfonie van Prokofiev, maar met gematigde tempi weet hij wel normaal ongehoorde binnenstemmen bloot te leggen en na een wat aandgebonden begin van het werk heeft de finale een tomeloze vaart. Wat men ook denkt van Schnittke’s altvioolconcert (Sviatoslav Richter vond het ‘een buitengewoon ongezond werk’), Joeri Bashmet verkeert in topvorm in deze specifiek voor hem geschreven muziek die kan worden opgevat als een gids op het gebied van de tragische verwarring.Wat Stravinsky’s Vuurvogel betreft: die kennen we ook van uitvoeringen door Gergiev met Nederlandse orkesten. Het gaat om een uitgesproken Russische, zeer gepassioneerde en ook vrije presentatie van het volledige werk (en niet slechts de suite uit 1910 zoals het TDK boekje aangeeft). Dit is een blijk van de spontaniteit en het charisma waarop de faam van de maestro zo is gebaseerd. Vergelijk dat met de koele exegese die een Boulez van hetzelfde werk geeft. Een wereld van verschil, maar daarom juist zo aantrekkelijk. Katschei’s dans eindigt bij Gergiev aan het eind haast in chaos.Van Nikolaus Harnoncourt was er aanvankelijk een VHS band, gevolgd door een beeldplaat waarmee hij aan het werk in de Beethovencyclus met het Chamber Orchestra of Europe kan worden bekeken en beluisterd tijdens voorbereiding en concert. Intussen is deze gelukkig ook op dvd-v uitgebracht. Dat is allemaal hoogst leerzaam en nuttig materiaal, dat een warme aanbeveling verdient. Dankzij het succes van de pure audio cd versie met de complete symfonieën is het nog wel interessant hoe de daaruit gelichte 2e en 6e symfonie en de voorbereiding daarop met een enthousiast, volgzaam ensemble gestalte krijgen. Jammer dat hiervan (nog) geen dvd-v is verschenen.Carlos Kleiber was in 1970 bij het Südwestfunk orkest voortdurend in de weer met de atmosfeer, de stemming en de fijnere nuancen van een tweetal ouvertures van Weber en Johann Strauss. Weber wil hij bij toerbeurt vervullen van spookachtigheid, vervoering, licht en donker met behulp van beeldende taal en levendige gebaren. Hij is heel suggestief en besteedt aandacht aan de kleinste nuancen, let op perfecte timing als het erom gaat gevaar, verbazing of angst uit te drukken. Bij iedere herhaling wordt het beeld scherper, kleuriger, veelzeggender. Steeds is hij beleefd en toegewijd, maakt hij soms een grapje reageert in uitersten van verlegenheid en opwinding.Net als dat bij Karajan het geval was, werd de status van Georg Solti op het eind van zijn carrière nogal omstreden. Hij oogstte bij sommigen meer kritiek dan lof. Maar in tegenstelling tot het filmportret dat Gernot Friedel van Karajan afleverde en dat een sterk hagiografisch karakter bezit, is de documentaire van Peter Maniura over Solti die pas een paar dagen voor het overlijden van de dirigent gereed was, veel evenwichtiger, al was het maar omdat hij de geschiedenis voor zichzelf laat spreken.
Van feitelijke uitvoeringen is niet zozeer sprake, wel is er veel aandacht voor repetities te beginnen met zijn eerste na-oorlogse jaren in München tot zijn laatste dagen. Af en toe vangt men een glimp op van zijn zwaar betekende partituren. Duidelijk blijkt voortdurend hoe Solti’s loopbaan altijd for better or worse is bepaald door zijn tomeloze energie, perfectionisme en dynamiek. Een van zijn orkestleden uit Chicago merkt weliswaar bewonderend over the screaming skull op dat het “werken voor Mefisto” is. Solti leek gedreven door een gepassioneerde liefde voor en begrip van de muziek. Ook al was hij in zijn Londense periode bij Covent Garden niet zo populair, hij bracht het ensemble wel op wereldniveau. Maar Solti had ook een heel vriendelijke, humane kant. Bijvoorbeeld in de omgang met jonge solisten. Heel treffend is ook het bezoek aan het graf van zijn grootouders, die net als veel andere familieleden slachtoffers van de Holocaust waren.Er bestaat nauwelijks een opname uit de eerste eeuw van de fonografische geschiedenis die heftiger bediscussieerd en geprezen is dan die van Wagners Ring des Nibelungen van Georg Solti. Ster producer John Culshaw, de man van Sonic Stage maakte de bewuste opname met veel inzicht en toewijding. Deze legendarische pionierdaad is tijdens de opnamen in 1965 in de Weense Sofiensäle in reportagevorm verfilmd door een BBC team van producer Humphrey Burton. Culshaw besloot geen live uitvoering na te bootsen, maar streefde ernaar om een theaterbelevenis in de huiskamer te realiseren. Hij maakte graag gebruik van geluidseffecten en omstreden is zijn oplossing om de zangers achter het orkest te plaatsen. Op de Decca dvd-v is een aantal hoogtepunten bijeengebracht: “Einzug der Götter”, ‘Walkürenritt”, “Feuerzauber”, “Schmiedelied”, “Waldweben”, “Trauermarsch” en “Brünnhildes Schlussgesang”. Telkens worden blikken achter de schermen, afluistersessies, discussies getoond; een aantal van de beste Wagnerzangers uit die tijd komt in beeld: Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick en Dietrich Fischer-Dieskau.Met Solti had Culshaw een ideale partner gevonden. Solti kon altijd in een moment grote spanning genereren en was in staat om de korte takes van de studio opname tot een groot, ononderbroken geheel aaneen te rijgen. Toch heeft die virtuoos illusionistische klankregie altijd nog wel wat; het drama is er danig door verlevendigd. De dominante Solti met al zijn vitaliteit, gevoel voor drama en verve is op zeer nadrukkelijk wijze aanwezig, het werk van het opnameteam wordt fraai belicht en het geheel geeft een boeiend beeld van wat er zoal bij een grootse operaproductie komt kijken.Historische beeldopnamen zijn hetzij van zuiver documentaire waarde, hetzij getuigend van een unieke concertsfeer. Bij de EMI opname van een concert door het Londens filharmonisch orkest onder Leopold Stokowski die respectievelijk in 1969 en in 1961 Beethovens 5e symfonie en Schuberts Onvoltooide in Croydon en Londen uitvoerde, wordt optimaal aan beide aspecten recht gedaan. Beethoven klinkt electriserend en de prachtig vormgegeven Schubertsymfonie is ideaal van detail en bezit een mooi romantische lading. De camera is steeds nadrukkelijk op de dirigent gericht en toont zijn onbewogen gelaat, de economie van zijn vloeiende handbewegingen en waar nodig de dramatische gebaren. Bij Beethoven onderstreept een hand voortdurend de ritmische polsslag die echter flexibel is. In het langzame deel zingen de celli fraai, terwijl de bassen op de voorgrond treden in het scherzo (na een paar kiksen van de hoorns).In de Onvoltooide wordt de vervoerende lyrische vloedstroom van houtblazers en strijkers keurig in evenwicht gehouden met het drama in de tutti. Meer dan toegiften zijn een grootse voorspel 1e akte van Wagners Meistersinger en een prachtig gespeelde Prélude à l’après midi d’un faune van Debussy. Wèl een toegift in zwart/wit beeld en met een wat minder goede geluidskwaliteit is Dukas’ L’apprenti sorcier door Pierre Monteux (1961) ook met het Londens symfonie orkest. Een levendige uitvoering met een fijn strak basistempo.Iedereen die de al in de jaren vijftig verschenen Sony repetitie opnamen op lp van Bruno Walter kent, weet wat hem te wachten staat met deze videodocumenten uit globaal dezelfde tijd. Het humanisme dat hij op Apollinische wijze uitdraagt, zijn nadruk op moraal als kern van het muziekmaken, het geduld dat hij toont, zijn voortdurende vraag naar espressivo, zijn wens om de musici te laten ‘zingen’. Hier en daar besteedt hij bij de behandeling van het 1e en 4e deel van Brahms’ tweede symfonie extra aandacht aan de articulatie. Een mild en wijs man. Van deze sessies bestaan twee opnamen; de VAI versie bevat als extra nog gedeelten uit Berlioz’ Symphonie fantastique.Levens- en loopbaangeschiedenissen
Tenslotte is er nog de categorie waarin niet de repetitie- en andere voorbereidende werkzaamheden centraal staan, maar waarin de levensloop en de carrière van een dirigent worden geschetst. Ook best interessant zoals de volgende voorbeelden aantonen.Van Herbert von Karajan is vooral dankzij z’n eigen inspanningen zoveel beeldmateriaal voorhanden in de vorm van talloze uitvoeringen van orkestwerken en opvoeringen van opera’s dat er niet zoveel aan toe te voegen valt. Op TV waren ook regelmatig interviews en portretten te zien die van de kant van de interviewers niet zelden zo kruiperig en onderdanig (soms ook gewoon dommig onwetend) waren dat men ze met gekromde tenen volgde.
Ook het filmportret van Gernot Friedel heeft een tamelijk hagiografisch karakter, maar heeft in zijn chronologische opzet, dus beginnend met de jeugd in Salzburg en vervolgend met de tijd in Ulm en Aken, de oorlogsjaren, de Berlijnse succestijd, de problemen aan de Weense Staatsopera, de inbreng bij het Salzburg festival en de laatste jaren in Berlijn wel veel te bieden. Soms met echt onbekend materiaal en heel interessante perspectieven en verrijkende inzichten.Fervente operabezoekers die er regelmatige reisjes naar de Brusselse Muntschouwburg voor over hadden, kennen uit ervaring het werk van Antonio Pappano daar. Op een Cypres dvd-v dirigeert hij het koor en orkest van dat instituut in werk van Bizet, Boesmans, Brahms, Verdi en Wagner. Maar feitelijk gaat het om het levensverhaal van de dirigent: zijn jeugd in Londen, zijn tijd in de V.S. als tiener, zijn pianostudie daar (grappige parallellen met Previn), zijn werkzaamheden in Brussel, Bayreuth en Londen. Een hoogtepunt is het repetitiefragment uit Verdi’s Requiem. Juist ook aan zijn werk als corepetitor (en pianobegeleider) wordt veel aandacht geschonken en vindt zijn bekroning in een vertolking van Brahms’ Intermezzo op. 116/4.Tussen 1959 en 1963 filmde WGN-TV liefst 104 concerten van het Chicago symfonie orkest nog keurig in zwart/wit. Zo’n tachtig producties zijn niet lang geleden teruggevonden en de interessantste daarvan worden op dirigent gesorteerd nu door Video Artists op dvd-v uitgebracht nadat dit eerder al eveneens door VAI op VHS tape was gebeurd. Eén van die producties is aan George Szell gewijd, een ander aan de combinatie Pierre Monteux en Charles Munch.Szell dirigeerde in Chicago in december 1961 twee programma’s die samen Beethovens kernachtig opgezette Leonore 3 ouverture en een kernachtige, ritmisch straffe vijfde symfonie (met als hoogtepunten een fraai andante en een pakkende finale), Berlioz’ mousserend gespeelde ouverture Le carnaval romain, Mozarts 5e vioolconcert (met Erica Morini) en een virtuoze ouverture Le nozze di Figaro plus het prachtig uitgewerkte voorspel tot Moessorgsky’s Khovantschina omvatten. Maar het treffendst is Erica Morini in een voorbeeldige verklanking van het Mozartconcert. De beeld- en geluidskwaliteit zijn allerminst daverend. De akoestiek heeft een erg droog karakter, de dynamiek is zeer beperkt en er is van enige verkleuring sprake; de beeldvoering is uiterst simpel en er zijn weinig close-ups van de dirigent. Maar ondanks dat is sprake van een fraai document van een grote dirigent aan het werk met een virtuoos toporkest. Franz Liszt, die ooit de kunst van het dirigeren ter sprake bracht, heeft opgemerkt: "We zijn gidsen, geen drilmeesters." Maar ook hij zou de eerste zijn geweest om toe te geven dat het Nederlandse begrip 'repetitie' de fundamentele noodzaak in het streven naar volmaaktheid beter weergeeft dan het Duitse 'Probe' en het Engelse 'rehearsal'. Niet zelden ontstaat als resultaat een prachtige uitvoering, waarin de myriaden eigenschappen samenvloeien tot één onverwoestbare muzikale legering van uniek en schitterend resultaat. (Dit is een bewerking – januari 2004 - van en een aanvulling op het hoofdstuk dat onder deze titel werd gepubliceerd in het bij uitgeverij Gopher verschenen boek Spraakmakende dirigenten).