ROSSINI HERDACHT

“Zover we ons dit bewust zijn, is in dit land dat blijkbaar alles wat het ooit leerde over Rossini’s opera’s vergeten en dat ‘De zwaan van Pesaro’ alleen nog maar kent als de componist van een Stabat mater geen speciale of prominente aandacht geschonken aan de herdenking van het eerste eeuwfeest van zijn geboorte”.

Dat was het mismoedige krantencommentaar in 1892. Het staat in fel contrast met wat in 1992 bij de viering van het tweede werd gevierd. De bewuste krant maakte ook een vergelijking met een toen net achter de rug zijnde Mozartherdenking, die alle voor een onsterfelijk genie verdiende aandacht kreeg. Natuurlijk ging het niet aan om Mozart met Rossini te vergelijken, net zomin als het “juist zou zijn om het kapiteel van een Corinthische zuil met de artistieke uitbeelding van de acanthusbladeren daarop met de echte natuur of een fraai gestileerd tuinlandschap te vergelijken met een ruig bebost dal waar de natuur doet wat hij wil”.

Het zal de lezer van nu waarschijnlijk enige moeite kosten om uit te maken welke componist de zuil en welke de acanthus vertegenwoordigt, maar als vingerwijzing is vermeld dat Rossini “zijn aangeboren bostonen wild kwinkeleert”. Mozart is dus het aangeharkte tuinlandschap, ‘klassiek’ en alles volgens de regels aangelegd, terwijl Rossini het archaïsche ruige bosgebied is. Bovendien van Rossini een Italiaan: “aan Italiaanse componist, pur et simple, gedurende dat gedeelte van zijn loopbaan, waarin hij zijn naam vestigde en roem vergaarde”. Dat verklaarde blijkbaar alles, want van Italianen was bekend dat ze deden waar ze zijn in hadden en dat ze vroeg met pensioen gingen.

Het mag ons nu een nogal vreemde manier lijken om Rossini te verdedigen, wat toch de bedoeling was van dat artikel. Rossini was in essentie een melodicus, “net als een gelukkig kind in Arcadia dat melodieën produceerde alsof het nooit oud zou worden”. Hij “moest worden beoordeeld naar de maatstaven van die tijd in het land waarvoor hij schreef” en moest ook worden beschouwd als een der besten onder degenen die ervoor hadden gezorgd dat de melodie als ‘ziel van de muziek’ werd verrijkt. Daaruit bestond volgens de auteur Rossini’s grootste gave en daarin school de waarde van zijn muziek voor de huidige tijd “waarin de kunst artificieel wordt”. Het was ook in Beethovens tijd nuttig geweest om “de macht van een eenvoudige melodie” te bevestigen hetgeen “voorwaar thans noodzakelijker is dan ooit”.

Interessant zou zijn om de mening van die scribent honderd jaar later te vernemen over wat sindsdien van de “simpele melodie” is geworden. Maar ook al schijnt het tegenwoordig niet meer zo eenvoudig te zijn om zo’n eenvoudige melodie te produceren, we kunnen dat nog wel waarderen en ironisch genoeg is een van de attributen die we uitgerekend als belangrijkste aan de ‘klassieke’ Mozart toekennen nu juist zijn schijnbaar onuitputtelijke melodische gave, terwijl dat bij Rossini anders ligt.

In een imaginaire catalogus van “uw mooiste melodieën” heeft Rossini ongetwijfeld ook een plaatsje gevonden. Het is nooit weg om een pakkend wijsje uit een van zijn ouvertures te fluiten of misschien het “Cujus animam” uit dat door onze (over)grootouders blijkbaar zo bewonderde Stabat mater. Het zou ook iets uit een van zijn opera’s kunnen zijn, bijvoorbeeld de finale uit Il barbiere di Siviglia. Maar over het geheel staat de naam van Rossini tegenwoordig niet primair voor melodie.

Neem die finale, “Mi par d’esser colla testa”. Dat is een fraaie melodie, maar dan wel vooral dankzij z’n ritme. Trek de punten van de noten af en doe dat ook bij het contrast tussen lang en kort en de melodische frase blijkt een doodgewoon arpeggio en een reeks toonladders te zijn.

Nee, het kenmerkende van Rossini is de manier waarop hij opwinding weet te genereren. Dat is eerder een kwestie van versnelling en crescendi. In die bewuste finale begint alles met een melodie, maar als een knappe kok die zijn recept in een grote pan staat te roeren, brengt hij met ritmische kracht onder de toevoeging van lekkere kruiden de boel lekker aan de kook en wat zo’n ensemble tot ‘typisch Rossini’ maakt, is iets dat in de mêlee van instrumenten, stemmen, ritmen en contrapunt bijna de melodie geheel doet verdwijnen.

Daarom is het tegenwoordig ook vooral een eerder geraffineerde Rossini die ons voor de geest staat. Grappig genoeg is het genoemde voorbeeld van de “verwarrings’ scène uit de Barbier daar vrijwel mee in tegenspraak: dat is even geraffineerd als een primitieve oorlogsdans. Het heeft iets merkwaardig primitiefs want terwijl de bovenstemmen zijn verzeild in een delirium van gekwetter, hebben de bassen een ritmisch ostinato als van inboorlingen die zich klaarmaken voor een opstand tegen het gezag.

Natuurlijk getuigt dat ook best van raffinement en wel in twee gedaanten: het vernuft van de middelen en het geestige doel. Keurig geciviliseerde burgers van Sevilla rond de woning van een uiterst correcte dokter als middelpunt, komen terecht in een publiek gekkenhuis waar anarchie heerst en de mensen amok lopen. Dat is het ultieme raffinement van de uitgelatenheid. Rossini’s grote bewonderaar en chroniqueur Stendhal wijst bij herhaling op dit concept. Het is eenzelfde uitgelatenheid waarvan hij veronderstelt dat Mozart zichzelf deze slechts tweemaal veroorloofde (in Leporello’s uitnodiging van het standbeeld aan het eind van Don Giovanni en in Così fan tutte). Misschien kan zoiets ook alleen maar in Italië gedijen, in de daar heersende tradities tot in de regering toe, de “vloek en verderf van Italië”. Dat was eten en drinken voor Rossini. Als die in een andere, nuchterder omgeving was geboren, had hij waarschijnlijk niet zozeer de komische strijdlust gecultiveerd welke hem de reputatie van een excentriekeling gaf; het soort uitgelatenheid dat Rossini’s grootste verdienste is, zal men vergeefs zoeken bij Duitsers, juist omdat ze zo grondig en ordelijk zijn. Alleen iemand met Rossini’s achtergrond kan moeiteloos wisselen tussen opera buffa en opera seria en vice versa. Een farce gaf hij een zekere mate van ernst en discipline mee zonder het vrolijke karakter aan te tasten. Ook daaruit blijkt zijn raffinement.

Stendhal zag het ongetwijfeld juist dat zin voor orde en discipline, verworven tijdens een goede scholing belangrijke kenmerken van Rossini’s opvoeding waren. Hij werd – typisch – op schrikkeldag 29 februari 1792 geboren, vijf maanden na het huwelijk van zijn ouders. Hij kwam terecht in een ongeordend gezin waarin werd meegeleefd met nobele doeleinden en patriottische overwinningen en werd getreurd om tegenslagen op dat gebied. Tijdens een van laatstgenoemde gelegenheden werd de republikeinse vader Rossini gevangen gezet; hij kwam pas weer vrij nadat de Oostenrijkers bij Marengo waren verslagen.

Het verhaal gaat dat de zesjarige Gioachino in de slagwerkafdeling van de harmonie van de Civiele Garde in Pesaro zou hebben gespeeld en dat hij gedurende de gevangenschap van zijn vader met zijn moeder die aan de opera in Triëst, Imola en Ravenna zong, meereisde. Op de een of andere manier moet hij een opvoeding hebben genoten en hij kreeg muziekonderricht van een aantal leraren, zijn vader incluis. Toen hij twaalf was, had hij al diverse composities op zijn naam staan, waaronder een reeks van zes sonates voor strijkkwartet. In 1805 maakte hij zijn debuut als operazanger in Bologna en het jaar daarop ging hij naar de plaatselijke muziekschool daar. Hij studeerde er harmonie, contrapunt en nam grondig kennis van de werken van de componisten die hij het meest bewonderde: Haydn en Mozart.

Er is nogal overdreven aandacht geschonken aan zijn rebellie tegen het onredelijke conservatisme dat op de Academie heerste, maar hij bleef daar wel tot 1810 en schreef in die tijd een cantate waarmee hij een prijs won. Gedurende die tijd verrijkte hij zijn muziekkennis en legde hij contacten met andere musici. Toen zich tenslotte de gelegenheid voordeed om een professionele loopbaan te beginnen in Venetië was hij goed voorbereid.

Hij ging nu in volle ernst componeren en tot de werken uit zijn leerjaren behoren La cambiale di matrimonio (1810), L'Equivoco stravagante (1811), L’Inganno felice, La scala di seta en L’occasione fa il ladro, alle uit 1812. Voor Ferrara schreef hij datzelfde jaar Ciro in Babylonia en voor Milaan La pietra di paragone.

Daarna kwam het annus mirabilis 1813. Dat begon met de kostelijke Il signor Bruscino en ging verder met een triomf in de beide afdelingen van de opera als soort, de “ernstige” opera met Tancredi en de “komische” met L’Italiana in Algeri. Niet dat alles tot dan toe van een leien dakje was gegaan. Gepikeerd over de nogal neerbuigende houding van de manager van het theater jegens hem en met de zekerheid van de opdracht uit Milaan in zijn zak, had Rossini La scala di seta keurig op tijd voltooid, maar – zoals Stendhal vertelt – “ hij had voor diezelfde onbeschaamde impresario elke grillige, uitzonderlijke muzikale curiositeit die hij maar te voorschijn kon halen uit zijn vruchtbare en ongetwijfeld excentrieke verbeelding gebruikt”. In de ouverture moesten naar het schijnt de violisten regelmatig met hun strijkstok op de lessenaars tikken. Dit irriteerde het publiek dat begint te fluiten, waarna Rossini ijlings het pand ontvluchtte en het aan de impresario overliet om de zaak in het reine te brengen. Zijn populariteit en faam waren intussen groot genoeg dat hij snel werd vergeven en opnieuw werd geëngageerd.

Het succes van Tancredi was niet tot het plaatselijke en tijdelijke beperkt. Ongetwijfeld hielp de patriottische inslag van het werk en de melodieusheid van de zeer bewonderde aria “Di tanti palpiti”, gepaard aan de legende dat deze was geschreven als vervanging in de vier à vijf minuten die het vergde om de portie rijst voor zijn avondmaal te koken. Maar er was natuurlijk meer aan de hand. Dat had principieel te maken met de erkenning dat iets heel fris in de manier van schrijven school, met name in de orkestratie.

Gedurende de volgende tien jaar reisde Rossini door heen Europa en in 1825 ging hij zelfs naar New York. Tegelijk verbreidde L’Italiana in Algeri zich als een bosbrand: 1814 La Scala, 1815 Napels en Barcelona, 1816 München, 1817 Parijs en Wenen. Het werk bevestigde ook Rossini’s reputatie van snelle werker: de muziek was binnen drie weken geschreven en omdat er geen betere stimulans bestond dan een recent blijk van succes met de verwachting dat dra meer volgt en gegeven het feit dat Rossini zijn afspraken op tijd nakwam, kon hij mee genieten van een “oorverdovend, langdurig en algemeen applaus” waarmee het werk bij de première werd ontvangen. “Pensa alla patria” bleek een waardige opvolger van Tancredi’s “Di tanti palpitti” en de “Papptaci” ceremonie werd heel komisch gevonden; de serieuzer musici ontdekten in de partituur het soort speciale kenmerken dat de inspiratie van een genie voorspelt.

Een vervolg garandeert zelden het succes van het origineel en terwijl een moderne luisteraar mogelijk Il Turco in Italia even grappig vindt als L’Italiana, werd het werk aanvankelijk beschouwd als een al te simpele omkering van het gegeven. Aurelio in Palmira (1813), Egre ad Irene (1814), Elisabetta en Torvaldo e Dorliska (1815) passeerden de revue voordat de beroemde première van Il barbiere di Siviglia (met als oorspronkelijke naam kortweg Almaviva) plaatsvond. Dat was in februari 1816 in Rome en het betekende een nieuw keerpunt in Rossini’s loopbaan. Vaak wordt beweerd dat de verhalen over het fiasco van het werk overdreven zijn en het is waar dat de tweede voorstelling een succes was. Maar er bestaat geen twijfel aan dat de eerste avond een wilde toestand ontstond toen de supporters van Paisiello, de nog levende componist van een opera op hetzelfde gegeven, en masse oprukten en zich op het toneel een reeks nachtmerrieachtige rampen voordeed. Toen Rossini de opgetogen geluiden van het publiek na de tweede voorstelling zijn hotel hoorde naderen, vreesde zij dat men hem kwam lynchen en bracht hij een koude nacht op zijn kamer door nadat zijn bewonderaars de ruiten hadden ingegooid.

Hij was toen nog niet helemaal 24 jaar oud. Hij was al bijna de grootste beroemdheid van dat moment in Italië en zou spoedig de allerberoemdste zijn en een van de drukste in Europa. Gedurende de volgende tien jaar stak de Rossinikoorts heel Europa aan. Zelf reisde hij heel wat af: naar Wenen in 1822, naar Londen en Parijs het jaar daarop. Hij ontmoette iedereen die hem maar wilde zien, van Beethoven tot koning George IV. De aristocratie vond dat hij er niet uitzag als hun opvatting over een Italiaans genie, maar eerder als een weldoorvoede restaurateur bewonderde en fêteerde hem niettemin.

In 1822 trouwde hij met zijn prima donna Isabella Colbran en samen verdienden ze een aardige cent. Rossini’s levensstijl die veel eten en drinken op grote schaal met zich meebracht, eiste zijn tol en gedurende een lange tijd was hij behoorlijk ziek in 1818. Maar het componeren van opera’s ging door. Il barbiere en Otello in 1818, La cenerentola, La gazza ladra, Armida en Adelaide de Borgogna in 1817, Mosè in Egitto en Ricciardo e Zoraide in 1818, het jaar van zijn ziekte, Omaggio umiliato, Ermione, Eduardo e Cristina, La donna del lago en Bianca e Falliera, in totaal vijf stuks, in 1819. Dat was dan de man die in de muzikale mythologie lui is genoemd.

Natuurlijk, in 1820 verminderde zijn productiviteit. Maometto secondo was de enige nieuwe opera uit dat jaar, hoewel toen ook een koorwerk ontstond: de Messa di Gloria. Matilde de Shabran (1821), Zelmira (1822) en Semiramide (1823) vormen het slot van een lange reeks Italiaanse opera’s, maar daarna werd weliswaar nog veel ondernomen, onder andere revisies van Maometto tot Le siège de Corinthe en Mosè in Egitto tot Moïse et Pharaon, werd een nieuwe opera steeds zeldzamer. Il viaggio a Reims, een briljant amusement voor de kroning van Charles X (1825) werd gevolgd door Le comte Ory in 1828. Tenslotte maakte Guillaume Tell in augustus 1829 in Parijs min of meer een eind aan een heel creatief proces; Rossini scheen te vinden dat hij hierna niet in dezelfde trant kon doorgaan. Hij sloot zogezegd de deur nadat hij dacht een leven lang heel productief was geweest en een tijdvak voorbij achtte. Wie 37 is  moet niet nog eens opnieuw willen beginnen.

Helemaal in ruste begaf hij zich niet want ondanks ziekten en perioden vol depressies bleef hij tot het eind toe in 1868 actief; hij was toen 75. In 1832 schreef hij het Stabat mater; af en toe verschenen liederen en korte gelegenheidsstukken gedurende zijn laatste tien levensjaren. Ze werden gebundeld in een aantal banden onder verzameltitels als Soirées musicales en Péchés de vieillesse: oudedagszonden. Bovendien is daar nog de Petite messe solennelle uit 1863 voor de merkwaardige bezetting van koor, twee piano’s en harmonium. In die tien laatste levensjaren was Rossini in de artistieke gemeenschap van Parijs een gevierde persoonlijkheid waar zijn zaterdagse soirees grote bekendheid genoten gedurende het Second Empire. Tijdens die avonden werden ook wel nieuwe composities van anderen voorgesteld, er waren grappen en grollen, zowel muzikaal als verbaal. Rossini’s gevoel voor humor heeft hem nooit in de steek gelaten. Het rampjaar 1870 heeft hij net niet meer beleefd.