ROMANTIEK EN DE OOSTENRIJKS-DUITSE TRADITIE
Toegepast op muziek verwijst het begrip Romantiek (in de eenvoudigste betekenis van het woord) naar de periode die loopt van het begin van de negentiende eeuw tot het begin van de twintigste – van pak weg de late werken van Beethoven tot de dood van Mahler. Maar de Romantiek is ook een beweging en wel en die zin dat de componisten uit de negentiende eeuw hun soms grote stilistische verschillen ten spijt een onderling besef hadden van hun creativiteit dat vooral was gericht op het primaat van de persoonlijke verbeelding.
Tot op vrij grote hoogte was de Romantiek (in de literatuur, de schilderkunst en de muziek) een reactie op de filosofie van de Verlichting en zijn geloof in de suprematie van de rede. De romantici legden daarentegen de nadruk op subjectieve waarden en emoties., omarmden vaak het fantastische, het griezelige en het exotische.
In 1810, schrijvend over Beethovens Vijfde symfonie, noteerde de schrijver/componist E.T.A. Hoffmann: “…Beethovens symfonie opent voor ons het domein van het kolossale en het onmetelijke. Gloeiende lichtstralen schieten door de duistere nacht van dat domein en we zien schaduwen die voor en achteruit wijken en die steeds dichter bij ons komen”.
Hoffmann nam ook romantische trekken waar bij oudere componisten en het klopt dat voorbeelden te vinden zijn bij heel wat achttiende eeuwse componisten in muziek die fel. Duister en extreem dramatisch is. Duidelijke voorbeelden hiervan zijn te vinden in de muziek die valt onder de noemer van de empfindsame Stil (de expressieve stijl) zoals die van C.P.E. Bach en de Sturm und Drang symfonieën van Haydn, de opera Don Giovanni van Mozart en sommige van diens late pianoconcerten.
Maar dergelijke composities waren – hoe turbulent ze soms ook aandoen – nog hecht verbonden met de gevestigde, formele modellen. De grote romantische componisten die het voorbeeld van Beethoven volgden, stuitten op de grenzen van de sonate, de symfonie en andere vormen en veranderden die vaak in iets heel nieuws.
Die experimentele impuls werd gevoed door een gevoel, een bewustzijn van het individuele genie dat zich wilde ontworstelen aan allerlei beperkingen. Het viel ook samen met ontwikkelingen bij de uitvoerende kunstenaar (zie Opkomst van de virtuoos, elders in deze rubriek).
Een andere ingrediënt werd gevormd door het verlangen om buitenmuzikale elementen te integreren. De pianominiatuur werd het vehikel om een bijzondere stemming of een apart gevoel te resumeren terwijl het symfonisch gedicht een poging was om de wezenlijke kwaliteiten van een landschap of een brok literatuur in klank te vatten.
Maar niet alle componisten die we nu onder het begrip Romantiek scharen loochenden de principes van het classicisme. Schumann, die lang als bewonderaar van Liszt gold, kreeg geleidelijk aan niet alleen genoeg van de personencultus van de Hongaarse pianist, maar ook en vooral van diens muziek.
In zijn eigen pianowerken sprong Schumann zuinig om met blijken van overdreven virtuositeit en dat blijkt ook uit zijn Pianoconcert waarmee hij tegen de trend in reageert door de pianopartij te integreren in de orkestpartij, daarmee het begrip concertare (wedijveren, strijden) verwaarlozend. Het concert van Schumann werd natuurlijk ook gespeeld door diens vrouw Clara, een van de grootste pianisten uit de negentiende eeuw. In haar programma’s zal men vergeefs zoeken naar de opzichtige paradestukken van Liszt en Thalberg; liever richtte ze zich op een repertoire van evenwichtige klassieke meesterwerken, aangevuld met stukken van haar man en diens quasi discipel Brahms.
Naarmate de eeuw voortschreed kwam het in de Duitse muziek tot een polarisatie tussen de traditionalisten rond Brahms die de traditie in ere hield enerzijds en de progressieven met de geuzennnaam Neu Deutsche Schule onder aanvoering van Liszt en Wagner anderzijds. De scheidslijnen werden ietwat kunstmatig bepaald door de critici met Eduard Hanslick in de voorste gelederen. Hanslick erkende weliswaar het genie van Wagner, maar was een fervent tegenstander van de manier waarop de vertrouwde nummeropera werd opgeofferd aan een doorgecomponeerde vorm met epische proporties.
Als nog verontrustender werd ervaren dat Liszt en Wagner een breuk veroorzaakten met de gevestigde majeur-mineur basis van de Westerse muziek. Liszt in zijn late pianowerken, Wagner op radicale manier in Tristan und Isolde waarin ieder gevoel van stabiliteit en progressie wordt ondermijnd door een extreme chromatiek die geen duidelijk bepaalde tonale kern meer bezit (zie ‘De crisis van de tonaliteit’ elders in deze rubriek).
Terwijl de erosie van de tonaliteit verder voortschreed bij Schönberg, die dat aspect consequent ten einde voerde door in atonaliteit te eindigen, leefde de Laatromantiek nog voort bij componisten als Richard Strauss en Korngold, over wie meer te lezen valt in het stukje over ‘Filmmuziek componisten’, eveneens in deze rubriek.