HOE DE PIANO DE MUZIEK VERANDERDE
De piano op het strand in de gelijknamige film waarmee Jane Campion een Oscar won en waarvoor Michael Nyman de soundtrack componeerde, is een beeld dat menig bioscoopbezoeker en muziekliefhebber in het geheugen is gegrift. Statistieken wijzen uit dat ongeveer tien procent van de bevolking piano speelt en ondanks zijn logge afmetingen is het ’t instrument waarop andere dikwijls worden afgestemd en waarachter de meeste componisten werkten en werken. Maar hoe is het daartoe gekomen? En op welke manier is het instrument gebruikt door de belangrijkste composities voor pianosolo als Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms, Debussy, Ravel en Rachmaninov?De piano verwierf een centrale positie in het muziekleven sinds het midden van de 18e eeuw toen hij het klavecimbel ging vervangen. Sinds de jaren 1770 werden de pianosonates van klassieke componisten als Clementi, Mozart en Haydn en zelfs de eerste twintig sonates van Beethoven (uit de periode van 1793 tot 1803) geschreven voor klavecimbel of piano. Haydn beschikte vermoedelijk tot in de jaren 1780 niet over een piano, maar in 1790 schreef hij aan een vriend: “Het is jammer dat Uwe Hoogheid niet beschikt over een Schantz fortepiano, waarop alles beter kan worden uitgedrukt. Ik weet dat ik deze sonate had moeten schrijven in overeenstemming met de mogelijkheden van Uw klavecimbel, maar ik merkte dat dit onmogelijk was omdat ik daar niet langer vertrouwd mee ben.”
Van klavecimbel naar piano
Al enige tijd vòòr 1720, mogelijk al rond 1700, ontwikkelde de Florentijnse instrumentbouwer Bartolomeo Cristofori een “klavecimbel met luid en zacht” – in feite een vleugelvormig instrument net als het klavecimbel, maar gek genoeg niet zo luid als de krachtigste klavecimbels uit die tijd. De horizontaal gespannen snaren werden met hamertjes aangeslagen die onmiddellijk terugvielen door middel van een echappement zonder terug te springen. Een onafhankelijk werkend demper mechaniek maakte het mogelijk dat de snaar zolang in trilling bleef als de toets werd ingedrukt en terugkeerde zodra deze werd losgelaten. Er zijn slechts drie met zekerheid door Cristofori gebouwde piano’s over – in Rome, Leipzig en New York. In twee daarvan bevindt zich een una corda register bij wijze van het huidige “zacht pedaal” dat de toetsen opzij beweegt zodat de hamer slecht op een van beide snaren voor elke noot slaat. Verdere registers of pedalen ontbreken. In mechanisch opzicht waren Cristofori’s piano’s onovertroffen tot ongeveer 1800; zij vormden de basis voor de in Saksen door Gottfried Silbermann gebouwde piano’s, de piano’s van Broadwood in Engeland en vanaf de jaren 1770 van de Erard piano’s in Frankrijk. Naast Cristofori’s una corda register voegde Silbermann een extra register toe om de dempers naar boven te houden nadat de snaren waren losgelaten: het equivalent van het rechter pedaal bij de moderne piano.Ondanks de mechanische vooruitgang van Cristofori’s prototype gebruikten de meeste Duitse en Weense pianobouwers gedurende de resterende achttiende eeuw een vergelijkbaar oud mechaniek, dat het zelfs vaak moest stellen zonder het echappement om de hamers niet te laten terugveren zodat de snaren maar al te makkelijk gingen jengelen. Mozart klaagde daarover. Het principe van het zogenaamde Weense mechaniek was om de hamertjes in vorken achteraan de toetsen te laten draaien in plaats van aan een boven die toetsen aangebrachte rail. Dat zorgde voor een lichter toucher dan bij de instrumenten van Cristofori en Silbermann en het was heel geschikt voor sprankelend passagewerk. Duitse en Weense piano’s bezaten ook een reeks hefbomen en later pedalen om de klank te wijzigen of om percussieve effecten toe te voegen. De componisten gaven zelden of nooit aan wanneer deze moesten worden gebruikt. In een van Haydns laatste sonates is sprake van “open pedaal” in een rustige passage, maar de bedoeling is dubbelzinnig. En Beethovens instructie dekenachtige aanwijzing senza sordini aan het begin van het eerste deel uit de Mondschein sonate betekent “gebruik het demppedaal”, maar geeft niet aan wanneer dat moet worden veranderd. Zelfs nu nog is het pedaalgebruik te ingewikkeld om nauwkeurig te kunnen worden genoteerd.Enige der beste bouwers van piano’s met Weens mechaniek waren Johann Andreas Stein uit Augsburg, die door zowel Mozart als Beethoven werd bezocht, Anton Walter, aan wie Mozart de voorkeur gaf in zijn latere jaren, Schantz die waarschijnlijk Haydn van zijn eerste piano voorzag en Graf die een piano aan Beethoven schonk. Dat hielp hem helaas niet veel vanwege zijn toenemende doofheid. Graf zorgde ook voor de piano die Chopin in 1829 gebruikte bij zijn debuut in Wenen. Hij maakte verder een instrument voor Clara Schumann, dat tenslotte in het bezit van Brahms kwam.Een romantisch portret van Liszt, omgeven door bewonderaars, toont hem terwijl hij op zo’n Graf piano speelt. Tijdens een concert dat Liszt in 1838 in Wenen gaf, molesteerde hij de snaren in twee piano’s van Graf na elkaar. Het spel van Liszt maakte het nodig om piano’s te construeren die in mechanisch opzicht sterker waren, een krachtiger geluid produceerden en een sneller reagerend mechaniek hadden. Liszt droeg veel bij aan de reputatie van Bösendorfer toen hij vaststelde dat die instrumenten niet snel bezweken onder zijn aanvallen.Maar de piano’s met het lichte Weense mechaniek genoten de voorkeur van menig pianist en componist in de Duitssprekende wereld tot Brahms aan toe en Bösendorfer staakte de productie van dergelijke instrumenten pas in 1908. Maar het technisch initiatief ging naar elders. Eerst naar Engeland, toen naar Frankrijk en tenslotte naar de Verenigde Staten. Aan het eind van de 18e eeuw ondervonden de Weense piano’s hevige concurrentie van John Broadwood in Londen. Zijn instrumenten waren zwaarder, luider en maakten met hun uitgebreider bereikindruk op Haydn. Het mechaniek was gebaseerd op dat van Cristofori. De piano die Broadwood in 1818 aan Beethoven schonk werd niet zolang geleden bespeeld door Melvyn Tan, maar Beethoven had in twee van zijn pianosonates – opus 101 en 106 – al het zes octaven omspannende bereik van dat instrument overschreden.Het standaard bereik van de vroege piano’s was vijf octaven, net als bij het klavecimbel. De eerste muziek welke die unieke kwaliteiten en mogelijkheden uitbuitte, waren de sonates van Clementi, Mozart en Haydn uit de periode 1770. Waar Clementi en Mozart zelf virtuozen waren, was Haydn dat niet, maar hij schreef voor uitstekende pianisten zoals Therese Jansen die een leerling was van Clementi en zich in Londen vestigde. Mozart minachtte Clementi die hij oppervlakkig en opzichtig vond. Clementi was gespecialiseerd in dubbele tertsen en octaven; in Engeland raakte hij in vergetelheid tengevolge van de groeiende populariteit van Haydn. In de periode na 1790 begon Clementi zelf in de pianobouw en ondernam hij een wereldreis om zijn product te promoten. Hij maakte ook dankbaar gebruik van de diensten van componist-pianisten als Johann Baptist Cramer en John Field om zijn instrumenten te demonstreren. Cramers Etudes uit 1804 en 1810 maakten indruk op Beethoven zowel als Schumann. Nu fungeren ze nog als educatieve stukken naast die van onder andere Kalkbrenner en Dussek (die de eerste pianist heet te zijn, die zijn rechter profiel naar het publiek keerde in plaats van zijn rug). Het was vooral de in Ierland geboren John Field – bekend om zijn gevoelige spel en zijn fraaie gebruik van het pedaal om harmonieën aan te houden – die aantoonde hoe een piano kon zingen; zijn Nocturnes werden twintig jaar eerder geschreven dan die van Chopin. Nadat hij zijn reputatie in Londen had gevestigd, bracht Field de rest van zijn leven in Rusland door. Maar Fields intieme stukken verbleken in vergelijking met Chopins oeuvre en de werken van Schumann die iets heel nieuws maakte van cyclussen bestaande uit karakterstukken zoals Kinderszenen, Carnaval, Faschingsschwank aus Wien, Kreisleriana en Waldszenen.Na Broadwoods duidelijke verbeteringen aan Cristofori’s principes, vond de volgende belangrijke mechanische verbetering plaats in Parijs. In 1808 nam Sébastien Erard patent op het eerste repeteermechaniek, dat zwaardere hamers efficiënter dan voorheen steunde; in 1821 nam zijn neef Pierre Erard, patent op het dubbele echappement dat nog steeds de basis vormt van het moderne piano mechaniek. Het vergemakkelijkte het spelen van snel herhaalde noten.Erards rivaal in Frankrijk was de firma die werd opgericht door de veelzijdige Ignace Pleyel – componist, uitgever, zakenman – het Franse equivalent van Muzio Clementi in Engeland. Pleyel was een leerling van Haydn en hij was bevriend met Chopin dus hij verbond beide werelden die ons momenteel zo totaal verschillend schijnen. Chopin maakte zijn Parijse debuut in de Salle Pleyel en kreeg in 1839 een grote Pleyel, hoewel hij ook op piano’s van Erard speelde.Door de hele pianogeschiedenis heen hebben componisten de mogelijkheden van de instrumenten die hen ter beschikking stonden uitgebuit en vernieuwingen ingeleid. De impact van met name die oudere manier kan verloren gaan wanneer deze wordt uitgevoerd op een modern instrument en worden herwonnen bij het spelen op een instrument uit de ontstaanstijd. Maar een kopie van het origineel is vaak beter en praktischer dan dat origineel zelf en een Andreas Staier bereikt onthullende resultaten met een kopie van een Walter piano in zijn opname van late Haydnsonates, net zoals Ronald Brautigam dat doet op Walter kopieën van Paul McNulty. De contrasten uit de muziek lijken veel explosiever en dramatischer dan met moderne instrumenten.Beethovens Hammerklavier sonate gaat de mogelijkheden van de instrumenten uit zijn ontstaanstijd te boven, maar de dubbeloctaven aan het eind van de Waldstein sonate klinken haast het mooist op een instrument uit die tijd. In zijn eisen op het punt van volume, kracht en reactiesnelheid was Beethoven zijn tijd ongeveer vijftig jaar vooruit. Geen wonder dat de snaren van menige piano het bij hem begaven. In zijn Hammerklavier, zijn massiefste sonate, is een gevoel van heroïsche strijd essentieel: de muziek mag geen moment gladjes klinken. Iemand als Solomon, Kempff of Rudolf Serkin wist dat heel duidelijk te maken.
Chopin, Liszt en de étude
Maar zelfs Chopins betrekkelijk kleine en selecte publiek beklaagde zich dat de pianoklank te zwak was.en dat hij te zacht speelde. Het soort piano waarop hij bij voorkeur speelde, een Pleyel, werd door Liszt afgedaan als pianino. Tijdens een recital in 1837 in de Scala in Milaan voor een publiek van 3000 bezoekers gebruikte Liszt een Erard met zeven octaven – dezelfde omvang als de meeste rechtop piano’s en slechts drie noten minder dan op een moderne Steinway. De dag daarop schreef Liszt aan Erard:“Laat niemand me meer vertellen dat een piano geen geschikt instrument is voor een grote zaal, dat de klank daarin verloren gaat, dat de nuancen verdwijnen enzovoorts. Als getuige heb ik drieduizend mensen die het immense Scala theater gisteravond vulden van de parterre tot de goden op het zevende balkon (want er bevinden zich daar zeven rijen balkons) en die allen tot in de kleinste details uw prachtige instrument hoorden en bewonderden.Liszt had les van Carl Czerny, een leerling van Beethoven. Maar de 24 Etudes van Chopin, verdeeld over twee banden, opus 10 en 25, vormen niet alleen de basis van de moderne pianotechniek, ze vormen ook een prachtig muzikaal geheel. Ook Liszt ontfermde zich over deze werken; hij speelde een aantel études tijdens zijn recital in Parijs in 1837. Liszts eigen Etudes d’exécution transcendante, vroege versies van wat hij al in de jaren 1820 schreef en wat hij tenslotte drastisch herzag in 1851, bepalen zo ongeveer de grenzen van wat speelbaar is. Hij toonde aan, hoe complex, rijk en veelgelaagd het klankweefsel kon zijn opdat het bijna op een orkest leek. En hij arrangeerde een groot aantal orkestwerken – onder meer Beethovens symfonieën – en opera-aria’s voor piano. Op die manier ontsloot hij een hele bibliotheek orkestwerken voor de pianist in de tijd dat er nog geen opnamen mogelijk waren. Samen legden Chopin en Liszt de fundamenten van de romantische virtuoze traditie en oefenden ze invloed uit op een hele reeks componist-pianisten van Emmanuel Chabrier – misschien de ware vaderfiguur van de moderne Franse pianomuziek met in zijn kielzog Fauré, Debussy en Ravel en een waar melkwegstelsel van succesvolle Oost Europeanen en vooral Russen, te beginnen met Balakire en culminerend in lieden als Scriabin, Rachmaninov en Prokofiev.Aan de enorm zware fysieke eisen die Liszts muziek stelde – niet alleen aan de vertolker, maar ook aan het instrument – werd tenslotte tegemoet gekomen dankzij het stalen frame. Het eerste patent was Amerikaans; in 1825 en de jaren daarna werd Amerika een belangrijke kracht op het gebied van de piano industrie. In 1853 vestigde Heinrich Steinweg, een Duitse immigrant, Steinway & Sons in New York. Zes jaar later patenteerde zijn zoon Henry een kruissnarige vleugel met stalen frame, dat het mogelijk maakte om voor de bassen nog langere snaren te gebruiken zonder de kast te hoeven vergroten omdat de lagere snaren kruiselings over die van het middenregister liepen.Reeds in 1828 had Henri Pape in Frankrijk patent genomen op een kleine rechtop piano waarin de bassnaren waren gekruist met de snaren voor de diskant. Tot Pape’s leerlingen behoorde Bechstein, die een eigen pianofabriek vestigde in Berlijn in hetzelfde jaar dat Steinway in New York begon. Verder was daar tegelijkertijd Blüthner in Leipzig. Een belangrijk jaar dus voor de pianogeschiedenis. Daarna verloren Erard en Pleyel de aansluiting; ze volgden de technische ontwikkelingen en vernieuwingen van Steinway en de Duitse uitvinders die Steinway kopieerden niet. Toch bespeelde Paderewski die op zijn tournees door Amerika op Steinway speelde, tijdens zijn Parijse debuut in 1883 en de jaren daarna louter op Erard.In de tweede helft van de negentiende eeuw ontwikkelde Steinway vleugels met een onovertroffen volume en rijkdom van klank. De firma patenteerde ook het middelste (of derde) versterkende pedaal, dat de dempers op de al gedempte noten houdt, maar niet op de vervolgens gespeelde noten. Dat was van onschatbare waarde om een noot aan te houden zonder alles wat daarop volgt te laten vervagen en bleek heel nuttig in de subtiele meerlaags klankweefsels van Debussy en Ravel. Debussy beweerde dat hij bijna alles aan Chopin te danken had (zijn eigen pianoleraar was leerling van Chopin), terwijl Ravel meer aan Liszt te danken had, maar zoals uit sommige van zijn werken blijkt, ook aan de oude Franse klavecimbel componisten.De stijl van Debussy wat radicaler, experimenteler omdat hij zijn pianowerken niet principieel construeerde volgens de traditionele wetten van harmonie en thematische ontwikkeling, maar vanuit contrasten in sonoriteit en evocatieve kwaliteiten. Debussy zei, dat hij liefst wilde dat de vleugel klonk alsof hij geen hamertjes bevatte – een illusie die onmogelijk zou zijn zonder het rechter pedaal en hij wilde dat de vingers als het ware het mechaniek konden binnendringen. Hij kan nauwelijks hebben bevroed hoe dit een profetie werd voor de avant-garde pianomuziek. Debussy zei dat zijn eerste drie Images “links van Schumann of rechts van Chopin waren, “zoals U maar wilt”. Reflets dans l’eau bijvoorbeeld was een van de eerste pianowerken die Debussy op drie notenbalken noteerde wat ertoe bijdroeg dat de lagen helderder werden en dat er meer ruimte was voor expressie aanduidingen.In alle essentiële opzichten vestigde Steinway de principes van de moderne concertvleugel in 1860; de snaren bezaten tweemaal de doorsnee van die uit de eerste piano’s; ze waren ook langer, terwijl de hamers aanzienlijk massiever waren. Sinds 1860 hebben de ontwikkelingen van de muzikale stijlen niet of nauwelijks de belangrijkste technische ontwikkeling van de pianobouw beïnvloed, hoewel Steinway een “versneld” mechaniek ontwikkelde voor de bekende pianist Josef Hofman, de leraar van onder andere Shura Cherkassky.De uitvinding van de pianola maakte de pianomuziek beschikbaar voor mensen die zelf geen piano speelden. Het pianospel werd geautomatiseerd door middel van een geperforeerde papierrol met – volgens het oorspronkelijke patent uit 1897 – staven die over de toetsen pasten. Later werd dit mechaniek op verzoek ook in bestaande piano’s ingebouwd. Dergelijke rollen konden een getrouwe, doch expressieloze transcriptie van een partituur zijn, maar ze konden ook worden ontleend aan het daadwerkelijke spel van eminente pianisten. Heel wat beroemdheden – van Saint-Saëns en Busoni via Mahler tot Rachmaninov – maakten dergelijke pianorollen, die bekend zijn onder fabrieksnamen als Ampico en Welte-Mignon. Van dit materiaal is het nodige op cd (her)uitgegeven.In de jaren twintig van de vorige eeuw overtroffen de verkoopcijfers van pianola’s die van gewone piano’s. Maar dat veranderde na de verbetering van de opnametechnieken in de jaren dertig (elektrische opnamen). Over de veranderingen die eerst de mono- en later de stereo lp en nog weer later de cd in de pianowereld teweeg brachten zullen we hier maar niet nader ingaan. Zeker is dat nog nooit zoveel pianomuziek in zulke hoogwaardige kwaliteit ter beschikking stond.Er zijn nog wel curieuze bijverschijnselen. In de late jaren veertig begon de Amerikaanse componist Conlon Nancarrow Studies te schrijven van een buitengewone ritmische complexiteit. Deze konden uitsluitend worden afgespeeld op pianola’s, waarbij de pianist zijn eigen inbreng moest leveren. Nancarrows ritmische innovaties hebben onder andere de recentere Etudes van György Ligeti beïnvloed.Twee andere vernieuwingen in de pianomuziek komen ook uit de V.S. Henry Cowell was de pionier van de cluster. In wezen gaat het daarbij om akkoorden die alle belendende noten binnen bepaalde grenzen omvatten. Ze worden gespeeld met de onderarm, de vuist of de vingers. In wezen gaat deze speelwijze al terug tot 1914; de ultieme expressie van deze techniek is te vinden in het 11e Pianostuk van Stockhausen, waarvan Frederic Rzewski in 1962 de première gaf. Daar zijn speciale handschoenen voor nodig. Cowell introduceerde ook de Aeolische harp , waarbij direct met de vingers op de snaren wordt gespeeld terwijl de dempers zijn opgetild.De uitvinding van de prepared piano door John Cage in 1938 hield in dat hij stukjes rubber, bouten van verschillende afmetingen e.d. tussen de pianosnaren aanbracht om een slagwerk ensemble te simuleren in zijn Bacchanale. Tien jaar later ging hij nog verder met prepareren voor zijn Pianosonates en Interludes. De prepared piano is op een extreme manier een illustratie van de twintigste eeuwse tendens om de piano als slagwerk instrument te gebruiken, zoals door Stravinsky en haast sterker nog door Bartók en Prokofiev die de betere pianisten waren. In 1940 publiceerde Bartók bijvoorbeeld 153 stukjes verdeeld over zes banden onder de titel Mikrokosmos die samen een progressieve lesmethode vormen en tevens een lexicon van zijn eigen muzikale vocabulaire vanaf de eerste stappen van een beginner tot recital standaard.Maar eigenlijk onbestreden de belangrijkste pianocomponist uit de tweede helft van de twintigste eeuw was Olivier Messiaen, die twee kolossale cyclussen schreef: Vingt regards sur l’enfant-Jésus in 1944 en veertien jaar later Catalogue d’oiseaux. Deels symbolische, deels descriptieve muziek waarvoor de exacte toonhoogten van de piano worden gecombineerd om een groot bereik aan natuurgeluiden te simuleren. De sonoriteit is derhalve belangrijker dan de harmonie. Messiaen geeft het gebruik van de pedalen exact aan. Hij geeft in de muziek ook precies details over de tijd, het omringende landschap en de vogels die zingen. Zelf werd hij beïnvloed door Liszt, Scriabin en Debussy en op zijn beurt beïnvloedde hij Barraqué, Boulez, Stockhausen en Xenakis.Nymans muziek bij The piano is nauwelijks uitdagend en al helemaal niet vernieuwend, maar toont wel aan dat het instrument nog steeds een grote fascinerende werking heeft, zowel voor componisten als voor luisteraars.
