PLAGIAAT: MUZIKALE RECYCLING
Lyricus of dief? Händel en Bach – barokcomponisten in het algemeen - exploiteerden bij gebrek aan controle op het toen trouwens niet eens bestaande copyright vrijelijk andermans en eigen werk als dat in hun kraam te pas kwam. Niemand neemt het ze kwalijk, vooral niet omdat ze die ideeën van anderen meestal zoveel mooier uitwerkten. Een belangrijke factor die dit leentjebuur spelen in de hand werkte, was natuurlijk ook de chronische tijdsdruk waaronder die componisten stonden. Er moest worden geproduceerd en niet altijd kon worden gewacht op geniale invallen. Over het onderwerp muzikaal plagiaat zijn vast wel studies met bijzonderheden verschenen. Hier slechts enkele voorbeelden.Elke muzikale pedant weet dat de eerste vier noten van het beginthema van Beethovens derde symfonie, de Eroica, identiek zijn met de eerste vier noten van de ouverture van Mozarts opera Bastien und Bastienne. Plagiaat? Waarschijnlijk eerder toeval. Beide motto’s zijn eenvoudige arrangementen van de noten uit een gewoon akkoord, het soort van geval dat elke componist bij toeval te binnen kan schieten. Een zelfde casus is te vinden in het thema van het eerste deel van Händels orgelconcert op. 4/4, dat we ook terugvinden in de Kindersymfonie van vader Mozart (ooit aan Haydn toegeschreven) en nogmaals in Strauss’ Salome.Een geval dat even beroemd is, maar heel wat interessanter, is een lied dat Liszt rond 1845 schreef en dat noot voor noot de pregnante frase bevat waarmee Wagner twintig jaar later zijn Tristan und Isolde begon. Dit is waarschijnlijk een geval waarin twee grote geesten op dezelfde manier dachten. De twee hadden een hechte band, persoonlijk zowel als muzikaal, zeker toen Wagner Liszts schoonzoon werd en Wagner erkende de invloed van Liszt op hem. Een invloed die overigens wederkerig was.Maar dat zijn toevallige incidenten. In de meeste naslawerken zal men vergeefs zoeken naar bijdragen over muzikaal plagiaat omdat er onder echt grote componisten zo weinig serieuze gevallen van plagiaat voorkomen. Bovendien tellen de gevallen van citaten uit andermans werk niet mee als van bronvermelding sprake is, getuige bijvoorbeeld de variatiewerken op het thema uit het kinderliedje Kortjakje die Mozart en Dohnanyi schreven, Saint-Saëns’ voor kenners en insiders leuke aanhalen van volksmelodiek en Offenbachs flink vertraagde can-can in Le carnaval des animaux, Falla’s hilarische aanhaling van het noodlotsthema uit Beethovens 5e op een cruciaal moment in zijn Driekanten steek, of de Symfonische metamorfosen over thema’s van Weber door Hindemith. Sommige thema’s lijken haast te smeken om nadere verwerking. Paganini’s 24e Caprice voor soloviool is waarschijnlijk het bekendste voorbeeld. Brahms, Rachmaninov, Blacher en Lutoslawski kozen deze als uitgangspunt voor variatiewerken. Later in de 20e eeuw gingen ook bijvoorbeeld Shostakovitch (15e symfonie met Rossini- en Wagnercitaten), Schnittke en Piazzolla (Vivaldi) zich graag te buiten aan citaten.Maar het echte leentjebuur spelen was bij Bach en Händel schering en inslag. Als ex hoboïst heb ik het altijd erg betreurd, dat bij Bachs klavecimbelconcerten in E BWV 1053, in A BWV 1055, in f BWV 1056 en in d BWV 1059 vermeld staat: reconstructie van een verloren hoboconcert. De klavecimbelconcerten in D 1054 en g BWV 1058 zijn trouwens beter bekend als het 1e en 23 vioolconcert. Bach deed niet moeilijk over de wisseling van solo-instrumenten. Het concert voor 3 klavecimbels en strijkorkest in C BWV 1064 is er ook als Concert voor 3 violen en orkest in D.Het tripelconcert voor fluit, viool, klavecimbel en strijkers in a BWV 1044 is een adaptatie van orgelwerken, het concert voor 4 klavecimbels in a BWV 1065 kennen we als het concert voor 4 violen op. 3/10 van Vivaldi, het hoboconcert in g BWV 1056 bevat als tweede deel de sinfonia van de cantate no. 156, het hobo d’amore concert in d BWV 1053a bestaat voor twee derde uit delen uit de cantates no. 169 en 47. Ook sommige sinfonia’s gaan terug tot cantates. Heel bekend zijn ook de 6 orgelconcerten BWV 592/7 en de 16 dito’s BWV 972/87 “naar werken van Ernst, Vivaldi – het leeuwendeel – Von Saxen Weimar en Telemann”.Vergeleken met Bach is Händel nog meer een bijzonder geval. Boeken zijn gevuld met zijn “leenmateriaal” en nieuwe voorbeelden van zijn lichtvaardige en onbekommerde omgang met andermans werk worden nog steeds ontdekt. Gewoonlijk wordt tot zijn verdediging gezegd dat het destijds de alledaagse praktijk was. Dat is natuurlijk tot op zekere hoogte waar. Maar niemand van Händels tijdgenoten schijnt op zo grote schaal andermans werk te hebben geplunderd. Er is ook wel beweerd dat hij pas op latere leeftijd werk van anderen integreerde, pas toen hij overwerkt en soms ziek was. Ook dat klopt niet. De gewoonte begon toen hij in de twintig was. Wel, hoe dan ook zeggen de pleiters ten gunste van Händel, hij nam nooit muziek van anderen klakkeloos over alsof deze van hemzelf was. Hij transformeerde het basismetaal altijd in goud dankzij de alchemie van zijn genie. Het antwoord daarop moet luiden: vaak genoeg wel, maar lang niet altijd.Een herhaald slachtoffer van Händels muzikale zakkenrollerij was Händel zelf. Menig componist deed dat; hierboven is Bach al aangehaald. Het is altijd handig als je een aria uit een vroegere, onsuccesvolle opera al dan niet aangepast kunt hergebruiken in een nieuwe bijvoorbeeld. Het spaart tijd, het gebruikt nog eens muziek die anders in een archief vergeelt: wie zou daar bezwaar tegen kunnen maken? Veel van het eigen leenwerk van Händel valt onder deze categorie van werk- en muziekbesparende bezigheden. Maar er zijn andere, curieuze voorbeelden waarbij dat niet het geval is.In zijn vroege opera Agrippina bijvoorbeeld, die toen hij vierentwintig was in Rome werd gecomponeerd, komen in een bepaalde aria niet minder dan twaalf passages voor die zijn gelicht uit andere, eerdere werken van hem.. De aria is een gestikte lappendeken vol zelfcitaten, waarbij de losse lappen worden bijeengehouden door nieuw materiaal. Dat kan geen werk sparen, het is juist arbeidsintensief. Het was veel sneller en minder moeizaam gegaan wanneer hij een heel nieuwe aria had geschreven.Gedurende het hele leven van Händel zijn vergelijkbare, doch minder omslachtige voorbeelden te vinden van deze merkwaardige werkwijze. Menigeen die naar zijn concerti grossi, orgelconcerten, oratoria of opera’s heeft geluisterd, zal zich bij herhaling hebben afgevraagd: “Hé, waar ken ik dat thema of die melodie van? Heb ik die niet al eens ergens anders gehoord?” Het antwoord zal maar al te vaak “Ja!” zijn. Händel begint dan een aria of een koor met een frase die hij al eerder heeft gebruikt – jaren tevoren dikwijls – om te vervolgen met een nieuwe wending. Dat gebeurt zo vaak dat het haast wel lijkt of hij eerst een of andere stimulans nodig had om zijn verbeelding aan het werk te zetten. Soms vond hij de oplossing in vroeger eigen werk. In zijn latere jaren vond hij het, misschien spijtig genoeg voor ons – meestal in het werk van anderen.Het sprekendste voorbeeld van Händels grootschalige leenpraktijk komen we tegen in een van zijn mooiste oratoria, Israel in Egypt. In de versie van dat werk die tegenwoordig gewoonlijk wordt uitgevoerd, komen dertig nummers plus een ouverture voor. Niet minder dan vijftien daarvan berusten in mindere of meerdere mate op leenwerk. Dat reikt van werkelijke transmutaties van waardeloos materiaal in goud tot voorbelden waar Händel gewoon en vrijwel ongewijzigd muziek van anderen overneemt. Zijn belangrijkste bronnen werden gevormd door een bruiloftscantate van Stradella, twee werken van obscure Milanese componisten (een Magnificat van Dionigi Erba en een Te Deum van Francesco Urio), een orgelwerk van Johann Caspar Kerll (aan wie Händel zich vermoedelijk uit vroeger dagen herinnerde) en vier van zijn eigen eerdere stukken.Israel in Egypt is het beruchtste voorbeeld van deze praktijk, maar het geval is zeker niet uniek. Na zijn vijftigste schreef Händel nauwelijks meer een belangrijk werk waarin geen geleend materiaal voorkomt. Vaak gaat het om aanzienlijke gedeelten. In sommige gevallen zijn het gestolen moois noch wat Händel daarvan maakte bijzonder markant, zodat men zich kan afvragen waarom hij het deed. Het duet “The Lord is a man of war” uit Israel in Egypt is hiervan een goed voorbeeld. Het materiaal stamt fundamenteel van Erba met om het kracht bij te zetten wat fragmenten van Urio.Maar we hebben ook brokken van Händels mooiste muziek te danken aan dit merkwaardige proces. Misschien wel zijn allermooiste afzonderlijke melodie, het zogenaamde Largo (de aria “Ombra mai fu” uit de opera Serse) is gebaseerd op een zetting van dezelfde tekst door Händels grote rivaal Giovanni Bononcini. Alleen het vermogen om echt iets van die tekst en muziek te maken, een vermogen dat op genialiteit wijst, is van Händel.Johann Mattheson, een andere rivaal, maar ook een vriend uit Händels jeugd en een ander slachtoffer van zijn onverbeterlijke leenzucht, nam er in het geheel geen aanstoot aan: “Het berokkent geen schade aan de oorspronkelijke uitvinder”, zei hij, “maar het is feitelijk een hele eer wanneer een beroemd man die ideeën ontdekt en deze als basis voor zijn eigen muziek gebruikt. Daarbij moet het oorspronkelijke idee als het kapitaal worden beschouwd; de uitwerking van dat idee door de andere componist is de rente die daarover wordt uitbetaald.”