‘Verandering’ is de dominerende metafoor voor een tijd waarin alle zekerheden, om het even of het om sociale, wetenschappelijke, politieke of artistieke gaat, zijn gemigreerd. De muziek liet de geruststellende hiërarchieën van tonaliteit en de veilige fundamenten van het ritme achter zich.

Wie een begeleide reis wil maken door de twintigste eeuwse muziek, wacht een buitengewone ontdekkingsreis vol innovatie, rijk aan perspectieven en met een scheut verontrusting. De omvang hiervan strekt zich uit tot de grenzen van wat we onder andere kunnen ervaren als opwinding, angst en schoonheid, want thans moeten we ons de vraag stellen over de levensvatbaarheid van een houding die zich richt op één specifieke richting in de muzikale ontwikkeling met uitsluiting van alle andere mededingende tendensen.

In dit overzicht wordt bijvoorbeeld de traditie van de 2^e Weense School en zijn discipelen geplaatst naast de tegengestelde trends uit de huidige Amerikaanse muziek, de polistilistiek tegenover de nieuwe complexiteit en de traditionele symfonici tegenover de minimalisten. Met alle onderlinge overlappingen. De reis kan ongemakkelijk zijn, maar door een wereld van nieuwe mogelijkheden te openen die de lang gevestigde ideeën over tonaliteit, ritme, vorm en welluidendheid radicaal uitwissen of opnieuw interpreteren, worden we uitgenodigd om de diversiteit (en de moeilijkheid) van de twintigste eeuwse muziek op positieve wijze te benaderen.

Ritme

In het verleden werd het ritme gemeten op basis van de hartslag en de polsslag, met alle verschillende, gebrekkige, individueel menselijke gevolgen van dien. In de twintigste eeuw ging men het ritme veel exacter meten. Anders gezegd: ritme is lang beschouwd als iets organisch en regelmatigs, waar niet mee mocht worden geknoeid. Maar in de twintigste eeuw is alles ter discussie gesteld en werden alle zekerheden te grabbel gegooid.

Zelfs vòòr de waterscheiding van de 1^e Wereldoorlog onderzocht een aantal componisten de percussieve mogelijkheden van een muziek, die wordt aangedreven door krachten welke fundamenteler zijn dan melodie en harmonie. Traditionalisten en vernieuwers hebben sindsdien het ritme op tal van nieuwe en vruchtbare manieren gebruikt, hetzij als bevrijding, hetzij juist als discipline.

Doch het was Igor Stravinsky (1882-1971) die met de stuwkracht van zijn Le sacre du printemps (Lente ritueel) (1911-3) de aandacht trok met een schandaal. De Sacre had een enorme invloed in de in van dat deze muziek een zelfbewuste terugkeer markeerde naar het orgiastische en primitieve als bron van vitaliteit in een wankele wereld. Het werk was nooit exclusief modern. De patronen die de componist op zijn materiaal loslaat zijn bijna exclusief metrisch en hebben pas iets echt vernieuwends in de ‘Danse sacrale’ aan het eind, waar de onregelmatige polsslag de heftige krampen van het geofferde meisje uitbeeldt terwijl ze zichzelf dood danst. Stravinsky had het over het heroveren van het geweld, over het gevoel van de elk voorjaar weer openbarstende Russische aarde. Maar op een dieper niveau is de Sacre een metafoor voor het openbarsten van een uitgeputte era.

Vergelijkbare vormen van neoprimitivisme vinden we bv. ook bij Prokofiev (Scythische suite) en Orff (Carmina burana).

Het ‘georganiseerde geluid’ van de Frans/Amerikaanse componist Edgard Varèse (1883-1965) gaat een stap verder in een radicaal nieuwe wereld. In de jaren twintig van de vorige eeuw schreef hij muziek die harmonisch erg statisch is, maar die wordt voortgestuwd door ritme. ‘Dit is een eeuw van snelheid, synthese en dynamiek. Dus verwachten we dat eigentijdse vormen die eigenschappen weerspiegelen. Ik ben geen musicus. Ik werk met ritmen, frequenties en intensiteiten. Melodieën zijn kletstantes in de muziek’. Later in zijn loopbaan wendde Varèse zich tot de elektronische muziek om zijn dromen beter te kunnen realiseren, hoewel Ionisation (1929-31) is gezet voor 37 slagwerk instrumenten en dertien spelers vergt. Pas in de laatste zeventien maten speelt een gedefinieerde toonhoogte een rol van enige betekenis in het stuk, want de muzikale substantie wordt uitsluitend ontleend aan het contrast tussen verschillende soorten sonoriteit.

            Varèse: Slot van Ionisation (3’37”)

In de jaren 1970 ging Steve Reich in zijn Music for pieces of Wood uit van het meest extreme voorbeeld van de kloktijd en maakte dat tot muziek. Niet ten onrecht wordt wel gezegd, dat er teveel nadruk op ritme werd gelegd ten koste van de melodie. Maar als de vraag wordt gesteld: er is nog ruimte voor ritme dat emotioneel is, moet het antwoord volmondig ‘ja!’ luiden. Hoewel de composities van Pierre Boulez (1925) - volgens eigen zeggen geconcipieerd als een vorm van esthetisch onderzoek - vaak meer cerebraal den emotioneel geïnspireerd aandoen, wordt in zijn Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-5) de dood van een vriend en mede revolutionair betreurd in muziek van een verrassend ontroerende kracht. De partituur wordt voorafgegaan door een paar zinnen onder de titel ‘Eeuwigdurende afwisseling’ waarin wordt ingegaan op een imaginaire ceremonie van herinneringen. Het werk is geschreven voor een ensemble dat is opgedeeld in acht groepen, elk met een slagwerker als tijdbewaker. Bij alle complexe, met toespelingen op het Italiaanse ritmische organisatie schept de vers-met-refrein structuur een indruk van tijdloosheid en gaat het om een statige klaagzang van grote schoonheid.

            Boulez: Gedeelte (1-7) uit Rituel in memoriam Bruno Maderna (6’29”)

In Das Lied von der Erde (1908-9) zette Gustav Mahler (1860-1911) Chinese gedichten over de natuur en vervreemding op muziek om in het reine te komen met zijn eigen sterfelijkheid (daarbij naar een muzikale toekomst verwijzend vol hypergevoelig geluid en tonale ontwrichting. Het is een van zijn werken waarin hij afscheid lijkt te nemen.

            Mahler: Gedeelte uit het 6^e deel, Der Abschied, uit Das Lied von der Erde (3’30”)

De muzikale persoonlijkheid van de leraar van Boulez, Olivier Messiaen (1908-1992) - mogelijk de krachtigst omlijnde in de moderne muziek - is een onwaarschijnlijk huwelijk van openlijk beleden erotiek, ornithologie en standvastig religieus geloof, onderbouwd met precieze ritmische formules.

Zijn Turangalîlasymfonie (1946-8) is de muziek van een jongeman met de pulserende bloedstroom van de twintigste eeuw bij wijze van symbolische uitbeelding van de fysieke eenheid van twee gelieven onder de titel ‘Joie du sang des étoiles’ (Vreugde van het bloed der sterren).

Drie reizen door een duister landschap  

Muziek kan waarheden verkondigen, die - als ze in woorden waren genoteerd - de auteurs hun leven zou hebben gekost. In Oost Europa ontliepen Shostakovitch en Lutoslawski de dwangbuis van de staatscontrole over hun werk en slaagden er tegen alle verwachting haast triomfantelijk in om een unieke eigen stem te ontwikkelen. Maar er is meer, bijvoorbeeld in de sector Entartete Musik uit de Duitse Nazi-tijd of als gevolg daarvan ontstane muziek, zoals Messiaens Quatuor pour la fin du temps (kwartet voor het einde der tijden), geschreven in een krijgsgevangen kamp in 1941. Het is een van zijn bekendste werken. Maar hij was allerminst de enige twintigste eeuwse componist die te lijden had onder gevangenschap in handen van nationale of ideologische vijanden. Kamermuziek, maar niettemin.

Tot op zekere hoogte hebben alle totalitaire regimes getracht om artistieke creativiteit onder politieke controle te krijgen - net als de kerk eeuwen eerder. In centraal en oost Europa veroordeelden de nazi’s en hun volgelingen alle modernistische bewegingen als ‘ontaarde kunst’. Musici van joodsen origine werden systematisch uitgeroeid. In Oost Europa kan de muziek worden gebruikt als een soort landkaart om het psychologische profiel van een heel tijdperk te volgen. Uitgedrukt in muziek kunnen waarheden voortleven die als ze in woorden waren gezegd tot de dood hadden geleid. In Rusland en zijn satellietstaten voerde het Stalinistische regime een vergelijkbaar meedogenloze strijd tegen andersdenkenden en vooral -voelenden. Tot de eerste en bekendste slachtoffers behoorde Dimitri Shostakovitch (1906-1975). Dirigent Kurt Sanderling zei over Shostakovitch: “Als de muziek lacht, moet je dat geen moment vertrouwen. Die muziek zit vol codes en mededelingen.” Het slot van de 4^e Symfonie herinnert aan Shostakovitch’ woorden uit Testimonium. In mee van de bitterste slotwoorden van een autobiografie ooit staat: “Ik wilde dit schrijven omdat in generaties wilde sparen voor de bitterheid die mijn hele leven grijs kleurde.” Gedurende vijftien jaar had Shostakovitch een gepakte koffer klaarstaan bij de voordeur van zijn flat, wachtend op de omineuze deurbel middenin de nacht.

Ook in het werk van Galina Oestvolskaja (1919) en Sofia Goebaidoelina (1931) is veel van deze sombere, bedreigende sfeer terug te vinden.

Niettemin slaagden heel wat componisten er ondanks een hen vijandig klimaat in om een unieke eigen stem te ontwikkelen en communiceerden zij krachtig in een wereld die zijn donkerste kanten liet zien.

Béla Bartók (1881-1945), die zijn in een diepe liefde van de natuur en zijn vaderland Hongarije geworteld idioom had geperfectioneerd, was iemand met feilloze morele principes. Hij verliet tenslotte het door fascisten geleide Hongarije en ging in 1940 naar de Verenigde Staten, hoewel zijn muziek nog niet ‘gedegenereerd’ was verklaard.

Hertog Blauwbaards burcht (1911), geschreven tijdens de cultureel conservatieve schemerperiode van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie, vormde Bartóks enige uiting op operagebied. Het werk toont een muzikale geest die zich primair bezighoudt met abstracte vormen en het bezit een unieke dramatische atmosfeer.

Als het meer der tranen wordt onthuld achter de zesde deur van Blauwbaards kasteel, treedt een harmonische verduistering op die de tragische ontknoping aankondigt.

            Bartók: Het tranenmeer uit Hertog Blauwbaards burcht. (6’32”)

Bartóks Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta (1936) heeft een dynamischer profiel en een diep verankerde instinctieve aantrekkingskracht. Het tweede deel is traditioneel van vorm, maar intens vitaal met herkenbare folkloristische elementen, die volkomen in de bloedstroom zijn opgenomen.

Bartók: Begin van het 2^e deel uit Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta. (4’55”)

Stalins dominante ideologie van het ‘socialistische realisme’ moedigde een debiliserende vorm van anticiperende zelfcensuur aan in de communistische landen. Onze huidige obsessie voor de omstandigheden voor artistiek scheppend werk - vaak ten koste van overwegingen van muzikale substantie - heeft de realisatie en het onthaal van de muziek van Dmitri Shostakovitch (1906-1975) in hoge mate beïnvloed.

Kunnen zijn vrijmoedige ritmische aandrang en zijn continu gevoel van lineaire ontwikkeling ooit worden ingepast in zijn (waarachtige of verbeelde) vermogen om gecodeerde waarheden te communiceren met onderdrukte landgenoten? Wat het verder ook mag zijn, zijn 14^e Symfonie (1969) is een cyclus orkestliederen, die net al Mahlers Lied von der Erde een soort belofte afdwingt van zijn onversaagde bespiegeling over de naderende dood. Maar de politieke dimensie is hier ook aanwezig, want in het ‘Antwoord van de kozakken uit Zaporozhye aan de sultan van Constantinopel’ scheldt hij op een wereld die tekort schiet, terwijl hij in ‘O Delvig, Delvig!’ het onuitblusbare idealisme van de kunstenaar toont, een geloof dat wanneer de waarheid maar vaak genoeg wordt verteld, deze tenslotte ook zal overwinnen.

Shostakovitch: Coupletten no. 8 en 9, Antwoord aan de sultan van Constantinopel door de kozakken van Zaporozhye en O Delvig, Delvig! Uit Symfonie no. 14 (6’56”)

In 1956 viel Chroetsjov de misdaden uit de Stalinistische periode aan waar alle landen van het Warschaupact onder te lijden hadden gehad. In Polen leidde dit tot een versoepeling van de artistieke beperkingen, wat een opmerkelijke creatieve opbloei tot gevolg had. Witold Lutoslawski (1913-1994) speelde daarin een cruciale rol. Hij combineerde duidelijk uitgeschreven en losjes genoteerde muziek in zijn partituren en hij verrijkte een reeds expressieve post-Bartók stijl om nog bekwamer stijl en een weelderiger harmonische wereld te scheppen. Slaap en droom – de domeinen van het on(der)bewuste speelden een belangrijke rol voor hem. De 3^e Symfonie (1972-83) is een van zijn belangrijkste werken. Kenmerkend zijn de getuigenisachtige sculpturen van vloeiende en vervloeiende klanken zijn kenmerkend. Terwijl de meer exotische geluiden mogelijk aan Debussy of Ravel herinneren, bereikt de muziek een unieke en krachtige catharsis wanneer brokken thematisch en motiefmateriaal uit het eerste deel een stralende bevrijding ondergaan in het tweede deel.

            Lutoslawski: Slot van de 3^e symfonie (7’27”)

Na het horen van het Concert voor geprepareerde piano en kamerorkest van John Cage werd Lutoslawski geïnspireerd om zijn eigen subtiele mengeling van aleatorische muziek, waarin sommige commentatoren een metafoor voor individuele vrijheid meenden te ontdekken, verder te ontwikkelen. Zijn techniek van begrensde onbepaalbaarheid werd voor het eerst gedemonstreerd in zijn Jeux vénitiens (Venetiaanse spelen) (1961).

            Lutoslawski: 3^e Deel uit Jeux vénitiens (3’30”).

Na het ontwaken

In 1945 had de oorlog de aarde een keer dwars om zijn as laten wentelen en was vrijwel niets meer hetzelfde. Maar om toch te overleven, moesten kunstenaars eerst getuigenis afleggen van wat was gebeurd en treuren om wat voor altijd was verloren gegaan.

De nasleep van de 2^e Wereldoorlog betekende een beslissende ruk in de richting van het modernisme toen een jongere generatie Europese musici aan de Westkant van het IJzeren Gordijn afstand ging nemen van de ontluisterde muziektraditie van hun leraren.

Tegelijkertijd begon Stravinsky, altijd al de Picassofiguur van de twintigste eeuwse muziek, een ander vernieuwingsproces, dat hem zelfs in de buurt bracht van het serialisme van zijn antipode Arnold Schönberg (1874-1951).

Stravinsky’s gehoormatige verbeelding was nooit vermeteler dan in zijn ballet Agon (1953-7), een van zijn opwindendste en nieuwst klinkende werken. In de archaïsche processie van de ‘Gaillarde’ is het alsof we een groep luiten uit het andere eind van een tijdtunnel horen; de invloed van Anton Webern (1883-1945) is ondubbelzinnig aanwezig in de ruimten tussen de noten en de twaalftoonreeks uit het coda, maar het viervoudige finaletrio staat in C-groot.

De striemende intensiteit van Schönbergs A survivor from Warsaw (1947) drukt zijn persoonlijke afschuw over de verslagen van de Holocaust heel direct uit. De folterende geschiedenis van Joden die worden opgepakt om te worden vernietigd culmineert in een overtuigde in het Hebreeuws op een uitdagende 12-toons melodie gezongen geloofsverklaring.

De late werken van Richard Strauss (1864-1949) mogen dan een wat ontwijkender antwoord zijn op het verlies aan Duitse culturele instituties, maar in zijn Vier letzte Lieder (1948) worden dergelijke beperkingen overtroffen met muziek die een levenslange ervaring destilleert. De seizoenen gaan voorbij, het leven neigt ten einde en er is wat meer dan alleen maar nostalgie. ‘Im Abendrot’ besluit met een citaat uit zijn eigen Tod und Verklärung (Dood en herschepping), een symfonisch gedicht dat hij zestig jaar eerder in een onschuldiger wereld componeerde.

            Strauss: 4^e Lied, Im Abendrot, uit Vier letzte Lieder. (8’16”)

Een ander revolutionair werk uit 1957 is Stravinsky’s Agon. Choreograaf George Balanchine had het bij het juiste eind toen hij zei, dat Agon een machine is, maar dan een machine die denkt. Het is als een muziekgeschiedenis in zakformaat. De orkestratie bezit de kortademige kwaliteit van renaissance muziek, maar ook de dubieuze geur van het gezondheidswezen uit die renaissance.

Boulez zei ooit, dat revoluties evenzeer moeten worden gedroomd als op touw gezet. Maar zou zelfs hij zich hebben voorgesteld welke dromen in de nasleep van de 2^e Wereldoorlog werden gerealiseerd? Lang nadat een belangrijk deel van de muziek uit de jaren vijftig zal zijn vergeten, zal Stockhausens Gruppen – geschreven in 1957 – nog overeind staan als een even geweldig als dol makend werk. Een van Stockhausens recentere werken is het in 1995 tijdens het Holland Festival voor het eerst door het Arditti kwartet uitgevoerde Helikopter kwartet, dat de logistieke problemen van Gruppen tot kinderspel degradeert. Men stelle zich voor: vier helikopters die een stuk boven de concertzaal zweven, zodat hun geluid binnen nauwelijks hoorbaar is. In iedere helikopter bevindt zich een lid van een strijkkwartet. Geen der musici kan zijn collega’s horen, maar hun collectieve uitvoering wordt via een clicktrack gesynchroniseerd; elk instrument bevat een microfoon en een andere microfoon vangt het geluid van de rotors op. Er is ook een cameraman in iedere helikopter die zijn lens gericht houdt op de musicus. Beeld en geluid worden doorgegeven naar een gigantisch mengpaneel in de concertzaal. Het geluid van de rotors wordt gemengd met de tremoli van de strijkers en via een surround luidsprekersysteem in de zaal gedistribueerd, terwijl de musici zichtbaar zijn op grote beeldschermen.

            Stockhausen: slot uit Helikopterkwartet (5’00”)

Tonaliteit: dansen op een vulkaan

Rond de eeuwwisseling van de 19^e naar de 20^e eeuw was de belangrijke muziekcultuur in Wenen in verval geraakt. De namen van Schönberg, Berg en Webern veroorzaken bij menig luisteraar nog krampen, maar in hun muziek is niet alleen een door de ineenstorting van de Oostenrijkse en Duitse monarchie opgewekte broedselenergie en mogelijk de aankondiging van oorlog, communisme en fascisme te horen, maar ook de nieuwe muziek die ging ontstaan. Aan het eind van de 19^e eeuw kronkelde Europa uit zijn oude huid en maakte een gedaanteverwisseling door naar iets dat meer complex was en ook gevaarlijker. Juist op dat punt waar alle zekerheden, de keizerrijken en de socialen orde verbrokkelden, kwam Freud aantonen dat het onbewuste heel wat krachtiger kon zijn dan het bewuste. Veel muziek liet toen ook de vertrouwde tonaliteit achter zich.

De gedachte om de traditionele tonaliteit te verlaten betekende niet de vernietiging van een in de tijd gevestigde onaantastbare wet, maar een manier om verder te gaan in de richting van een nieuw soort kracht. Aan het eind van de 19^e eeuw verspreidde dat verval nog een zoete geur. Als we er nu op terugkijken, zien we dat het om het eind van een era gaat. Mahler zei al: “Als het eind van de wereld komt, keer ik naar Wenen terug want daar gebeurt alles twintig jaar te laat” (een flauwe opmerking nadat ten onrechte vijftig jaar eerder een dergelijke uitspraak al aan Heine over Nederland was toegeschreven).

Zelfs voordat de tonale regels die traditioneel de Westerse muziek beheersten nadrukkelijk werden verworpen in het Wenen aan het begin van de 1^e Wereldoorlog, hadden twee componisten Gustav Mahler (1860-1911) en Richard Strauss (1864-1949) die muziek al tot de rand van wat men toen als afgrond beschouwde gebracht.

Bekendheid heeft de onzekerheid over de ‘betekenis’ - in technisch en spiritueel opzicht - van Mahlers 7^e Symfonie (1904-5) niet opgeheven. Er schuilt iets bijna postmoderns in de daarin voorkomende zelfbewuste stilistische toespelingen en de zorgvuldig uitgekiende klanken. Als de gitaar en de mandoline hun symfonisch debuut maken, kan Mahlers klankwereld worden omgetoverd om hetzij een algemeen Schubertiaanse warmte uit te stralen of juist om ons de nieuwe eeuw met Stravinskyaanse precisie binnen te leiden. Is dat triomfantelijk opnieuw bekrachtigen of juist hol cynisme, of is het iets van beide? Voor Arnold Schönberg betekende Mahlers Zevende het moment van de ineenstorting van de romantiek, een ineenstorting die de traditionele symfonische vorm en de tonaliteit met zich meesleurde.

De viering van dat feit heeft een nogal holle klank, die eerder vooruit lijkt te lopen op het politiek geladen ‘valse optimisme’ van Dmitri Shostakovitch (1906-1975). Bij hem glibbert het centrale scherzo in het zicht, wispelturig, macaber, ook alweer dansend op de rand van de afgrond. Maar of dit Mahler is die de Holocaust aankondigt of slechts een poging is om de onschuldige fantasie van een nachtmerrie op te roepen, blijft een betwistbaar punt.

            Mahler: Begin 3^e deel uit de Symfonie no. 7 (3’21”)

Voor een beschrijving van de monumentale beestachtigheden uit Elektra (1908) gebruikt Richard Strauss een gigantisch orkest (met onder meer acht klarinetten) en laat hij iedere vorm van toonaard achterwege als hij met akelig genoegen de nachtmerries van Clytemnestra illustreert.

            Strauss: Denn du bist klug uit Elektra (4’01”)

Tien of meer jaar later na deze emancipatie van de dissonant distantieerden Schönberg en zijn volgelingen zich van de expressionistische anarchie door de seriële methode van componeren in te voeren.

Voor Anton Webern (1883-1945) was dit een cruciaal stadium in een proces van uitgelezen (de tegenstanders zeiden autoritaire) verfijning die uiteindelijk op alle aspecten van het werk kon worden toegepast. Het resultaat vermag nog steeds te choqueren en de vrijelijk atonale Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911-3) worden gekenmerkt door een extreme bondigheid, beknoptheid en een volkomen gebrek aan openlijke retoriek. In deze kortstondige glimpen van het nieuwe, treffen we Schönbergs ‘lucht van een andere planeet’ aan, al kan het helpen om deze muziek te benaderen als getelescopeerde Mahleriaanse nostalgie.

Alban Berg (1885-1935) was zich ook bewust van een ineenstortende maatschappij. Voor hem was het serialisme een kader dat niet a priori de inlijving van emotionele muziek met de daarbij behorende tooncentra uitsloot. De twaalftoons reeks waarop Bergs Vioolconcert (1935) is gebaseerd, bevat drieklanken en hele tonen segmenten terwijl het werk eindigt met de eerste vier noten van het Lutheraanse koraal ‘Es ist genug’; dat wordt tenslotte volledig in Bachs harmonisatie gespeeld bij wijze van treffend afscheid van de liefde n het leven. Hij schreef bovendien niet alleen een requiem voor een meisje waarvan hij erg veel had gehouden, maar ook voor een cultuur rondom hem, die aan het verdwijnen was.

Een paar jaar eerder toen Berg in München verbleef als jurylid bij een muziekconcours in februari 1933, schreef hij aan zijn vrouw in Wenen. Nadat hij had verteld over de carnavalsstemming waarmee Hitlers greep naar de macht door de Münchense bevolking was begroet, eindigde hij met de profetisch rake zinnen: ‘ De hele stad en al zijn inwoners zijn verdronken in carnaval geraas, maskers en confetti en daar bovenop komt het nieuws van de brandende Rijksdag. Dansen op een vulkaan’.

Als er één zin is die de grote veranderingen op muziekgebied samenvat in deze periode van de Dans op de vulkaan, dan wel Schönbergs: ‘De ware kunstenaar heeft geen behoefte aan schoonheid. Wat hij werkelijk nodig heeft, is waarachtigheid.’

Het striemend intense, sinistere en kille monodrama Erwartung op. 17 uit 1909 van Schönberg (1874-1951) waarin de hoofdrolvertolkster haar ziel blootlegt nadat ze het lichaam van haar minnaar heeft gevonden, geeft ook een volmaakt tijdsbeeld.

            Schönberg: fragment uit Erwartung (5’30”)

Kleur

De gedachte dat kleur een vorm op zichzelf kan zijn, moet op z’n minst gezegd als nogal zondig zijn beschouwd en op z’n ergst als wanhopig revolutionair. Waar het bij Wagner in zijn akkoorden gaat om ontwikkeling, spanning en ontspanning – om wat er uit die akkoorden volgt – zijn die akkoorden er bij Debussy ter wille van de glorie van hun inherente eigenschappen, ter wille van hun klank. De gedachte dat kleur een vorm op zichzelf zou kunnen zijn, moet op z’n minst enigszins zondig zijn geweest en op zijn ergst wanhopig revolutionair.

De intellectuele strengheid van de twintigste eeuwse muzikale ontwikkelingen kan makkelijk het feit verbloemen dat deze periode ook een grote explosie aan kleuren in de muziek teweeg bracht. Alexander Scriabin (1872-915) en Olivier Messiaen (1908-1992) waren overtuigd van een zekere correlatie tussen geluid en beeld. Door Farben te schrijven, stuitte Schönberg op een praktische onmogelijkheid. Instrumenten kunnen niet in elkaar overvloeien zoals kleuren. Als hij later had geleefd had hij mogelijk gebruik gemaakt van de mogelijkheid om langs elektronische weg veranderingen aan te brengen, vervormingen, de mogelijkheid om een heel nieuw instrument te ontwikkelen om die kleuren te maken. Schönberg bedacht de uitdrukking Klangfarbenmelodie om aan te geven hoe een melodie kan orden veranderd met behulp van het timbre in plaats van door de toonhoogte - dezelfde noot, gekoppeld aan verschillende instrumentale combinaties kan het totaalbeeld even radicaal wijzigen als een andere noot of toonaard.

Deze sensuele benadering wordt vooral in verband gebracht met de Franse muziek, waarin de bespiegeling over kortstondige schoonheden ten koste gaat van de voorwaartse beweging. De exploratie van kleur als doel op zichzelf was een ander soort bevrijding dan de traditionele (Duitse) gedachten over de vorm. De centrale figuur aan het begin van deze ontwikkeling was Claude Debussy (1862-1918) voor wie onder meer de invloed van de Oriënt, met name van de Javaanse gamelan, een verlossende kracht was.

Debussy stond zowel muzikaal als sociaal dicht bij Stravinsky in de tijd dat hij zijn ballet Jeux (1912-3) componeerde. Een muzikaal spe waarin de verscheidenheid aan slagen en gebaren vrijwel oneindig is, maar steeds getemperd met een droomachtige logica die herinnert aan die van de vroegste films. Aanvankelijk stuitte Jeux op onbegrip, later werd het werk een kult object van de avant-garde.

            Debussy: Slot van Jeux (4’32”)

Stravinsky was net zo met kleur als met ritme bezig.. Wie even luistert naar de helse dans van koning Kashtschey uit De Vuurvogel, hoort direct dat deze vol kleur is. En wat voor vleesetende kleuren! Dat is niet meer een kwestie van bleke, diffuse pasteltinten; het is roofzuchtige, gevaarlijke muziek.

            Stravinsky: Kashtschey’s dans uit De vuurvogel (4’58”)

Messiaen behoorde tot de mensen die gezegend zijn met synesthesie - hij bezat een kleurgehoor en behandelde instrumentale toonkleuren letterlijk op de manier waarop een schilder met pigmenten omgaat. Het strenge ritueel van zijn Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964) is even verticaal geconcipieerd als zijn geliefde Alpen en bezit nauwelijks voorwaartse beweging. Het vierde deel begint met drie lange, opeenvolgende dalende slagen op de tamtams die (met gedurig groter volume) elk van de zes gedeelten accentueren.

            Messiaen: Begin 4^e deel van Et exspecto resurrectionem mortuorum (3’13”)

Eenzelfde soort kleurgevoeligheid schuilt in Dream/Window (1985) van de Japanse componist Toru Takemitsu (1930-1996) voor wie de verbrijzelde Europese traditie slechts één referentiepunt betekende. Naar Takemitsu'’ gewoonte wordt het orkest beschouwd als een uitgebreide Japanse tuin, een zorgvuldig vormgegeven ruimtelijk soundscape. Een ‘binnensfeer’ van fluit, klarinet en strijkkwartet staat op de voorgrond met een ‘bemiddelende’ groep van twee harpen, celesta en gitaar op middenafstand. De ‘buitensfeer’ wordt vertegenwoordigd door gediviseerd strijkorkest en het hoofdgedeelte van de muzikale activiteit wordt gemarkeerd door het lumineuze wisselspel van deze muziek der sferen. Het effect in hypnotisch.

            Takemitsu: Slot van Dream/Window (9’07”)

In zijn orkestversie van Notations kleurt Boulez niet alleen de zwart/wit pianoversie, maar sleept hij deze ook nog door een heel uitgekiende caleidoscoop. Zijn lerares, Nadia Boulanger, zei dat als je Boulez de noot G liet horen, hij niet alleen die G waarnam maar de hele harmonische reeks daar omheen, alle mogelijkheden van die noot. Zijn gehoor was zo scherp dat hij dingen kon horen die verder niemand hoorde.

Het is verleidelijk  om van de Amerikaanse klassieke muziek te denken dat het om het optreden van de ene na de andere onbehouwen individualist gaat. In werkelijkheid gaat het  in essentie om een dialoog tussen verschillende culturen die in korte tijd bij elkaar werden gesmeten. Waar de Europese muziek een langzaam gemarineerde kasserol is, lijkt de Amerikaanse muziek meer op een snel roerbak product. Als muziek van jonge mensen in een jong land geeft de Amerikaanse muziek verkort de democratische diversiteit weer van de twintigste eeuwse muziek. Waar Europese componisten waren geconfronteerd met de desintegratie van de traditie, moest de Amerikaanse componist zijn eigen muziek aaneenflansen.

Niemand deed dit met meer gehoormatige verbeelding en morele overtuigingskracht dan Charles Ives (1874-1954). Zijn empirische benadering van de vereiste techniek vervulde zijn tijdgenoten met achterdocht. Maar nauwelijks een andere componist heeft zo direct de fysieke sensatie opgeroepen van het aanwezig zijn bij een grootschalig buitengebeuren. Decoration Day (1912) is Ives’ herinnering aan de geluiden die hij hoorde toen verschillende blaasorkesten tegelijkertijd verschillende melodieën speelden. De botsing van deze klanken is het hoorbare equivalent van de botsing der kleuren die plaatsvindt tijdens zo’n massa bijeenkomst.

            Ives: Slot van Decoration Day (4’25”)

De zwarte Amerikaanse rag pianist Eubie Blake zei dat de piano door de zwarte musici werd omarmd omdat dit het instrument was dat het best de Afrikaanse instrumenten kon imiteren. De bewuste musici gebruikten de pedalen niet en waren ook niet geïnteresseerd in subtiele gradaties tussen hard en zacht. Zij maakten van de piano een verrassend slagwerk instrument. Dat sprak Stravinsky aan, ook het negeren van het pedaal.

Meer nog dan Ives was George Gershwin (1898-1937) een instinctief musicus, die floreerde op een beperkt muzikaal dieet van populaire- en jazzmuziek om te voorschijn te komen als een melodicus met een schijnbaar onuitputtelijk flair. Zijn experimenten met grotere, meer ‘respectabele’ vormen, beginnend met de Rhapsody in blue (1924) werden de pas afgesneden door zijn vroege dood. Maar dit sappig werk is even zuiver Amerikaans als elke willekeurige wals van Strauss Weens is. De stijgende toonladder aan het begin van dit werk is in feite gestolen van een van Bessie Smiths wails, maar wat er ook in te horen is, is zuivere Joodse cantormuziek. Muziek die net zo naar het New York uit de jaren twintig van de 20^e eeuw ruikt, als de Strausswals naar het 19^e eeuwse Wenen.

            Gershwin: Begin van de Rhapsody in blue (jazzband versie) (4’45”)

Gertrude Stein zei: “Amerika is het oudste land van de 20^e eeuw”. De leidende Amerikaanse componist Elliot Carter (1908) wil Amerika’s soms verbijsterende onwil om naar het verleden te kijken combineren met de idealistische hoop voor de toekomst. “Al gauw realiseerde ik me dat wat voor Amerikaans karakter er dan ook in mijn muziek schuilt het steeds mijn eigen karakter is. Vandaar dit andere extreem dat wordt gevormd door de hoogst geordende jungle aan hoorbare impressies uit de rijpe muziek van Carter. Carters composities kunnen afschrikwekkend ingewikkeld lijken, maar bij iedere keer opnieuw beluisteren klinken ze minder onaanlokkelijk. Hun ritmische uitwerking is het resultaat van het opeenstapelen van eenvoudige pulsen en de basisstructuur is steeds heel knap uitgekiend. A Celebration of some 100x150 Notes werd in 1986 geschreven voor het Houston symfonie orkest. Het kwikzilverachtige oppervlak logenstraft de strengheid van het onderliggende plan. Carter had zichzelf tot taak gesteld om een stuk te schrijven dat precies 150 maten lang moest zijn bij een tempo van 150  tellen per minuut vanuit het wisselspel van elf fanfarepatronen, elk gebaseerd op een van de elf mogelijke intervallen binnen het octaaf.

Een van Ives’ credo’s was dat hij wilde horen wat er werkelijk te horen was. Er is niet veel verbeelding nodig om van zijn inclusieve oor naar de experimenten met stilte van John Cage (1912-1992) te komen. Wie intensief naar stilte luistert kan merken dat die stilte snel iets vol van oorverdovende activiteit wordt.

            Cage: Fragment uit Atlas eclipticalis (5’00”)

Muziek met een dermate exotisch karakter kan nooit de populariteit bereiken van een West Side Story (1957), waarin Leonard Bernstein (1918-1990) de Broadway musical verrijkte met zijn eigen brede progressieve sympathieën en zijn heel verschillend geaarde muzikale enthousiasmes. Zijn hoogst riskante, met energie geladen strategie blijkt mooi uit de ‘Cool’-fuga: gecomponeerde jazz met een twaalftoons reeks.

De Amerikaanse ervaring suggereert daarom dat de splitsing tussen het esoterische en het populaire minder belangrijk is dan de kloof die bestaat tussen het compositorisch levenskrachtige en het creatief comateuze.

            Bernstein: Gedeelte van de symfonische dansen uit West Side Story (3’51”)

Voor een gewelddadiger minimalisme zorgde Louis Andriessen (1939).

Tegenover het minimalisme staat als ander extreem de nieuwe complexiteit van een Iannis Xenakis (1922). In Frankrijk levende Griek, beïnvloed door natuurdisciplines als filosofie en wiskunde, ook als architect beroemd, virtuoos op de tekentafel en de computer verkleinde hij de kloof tussen muziek en wetenschap. Xenakis de nieuwe alchimist schrijft vrij rauwe, haast fysiek tastbare muziek. In Pleiades (1978) met zijn tegelijk archaïsch en futuristisch gistende klankprocessen wordt door het slagwerk een haast barbaars onweer ontketend.

            Xenakis: Mélanges uit Pleiades (8’12”)

In Engeland behoort Harrison Birtwistle met zijn obscure getaltechnieken tot deze richting.

Mystiek en polystilistiek

Stilstand is hèt stijlkenmerk van het genre Nieuwe Spirituele Muziek met zijn vele noten, zijn geringe dynamiek, zijn welluidendheid bij gebrek aan dissonanten en zijn gemis aan duidelijke contouren. Trage, ijle muziek waarin de slow motion van een Satie tot staan is gebracht. Zo ongeveer aan het begin van deze ontwikkeling staat Tabula rasa (1976) van Arvo Pärt, die het minimalisme kruidt met mystiek en religie. Zijn muziek houdt scharen zwevende en zweverige, naar nieuwe waarden zoekende muziekliefhebbers in de ban.

De Georgiër Giya Kancheli (1935) tapt met zijn ietwat mistige, gelijkmatige muziek in trage tempi uit hetzelfde vat. Akkoorden vallen zodra ze enigszins tegen elkaar aan schuren uit elkaar. Suggestief zijn de aan gebeden ontleende ondertitels van veel van zijn werken. Meer mystiek is bijvoorbeeld te vinden bij Sofia Goebaidoelina (1931).

Minder pretentieus lijken de toondichters die graag voorgangers of zichzelf citeren om zo op soms complexe manier tot een nieuw geheel te komen. Niets nieuws onder de zon, in de barok gebeurde het ook al en later werd ook het stijlmiddel van de persiflage wel gebruikt. Stravinsky ging in zijn Pulcinella te rade bij Pergolesi, Shostakovitch greep  terug op Bach, Rossini en Wagner.

Volksliedjes, de Beatles, de Swingle Singers, nieuwe speelwijzen van solo-instrumenten, Schubert, Mahler, de linguïstiek en de stem van zijn echtgenote Cathy Berberian vormden daarentegen de inspiratiebronnen van Luciano Berio (1925), getuige zijn Sinfonia en zijn 13 Sequenza’s. Het derde deel van zijn Sinfonia (1969) is een boeiende collage in stream of concious geest met citaten van Bach tot Berg en van Beethoven tot Boulez tegen de voortdurende achtergrond van het scherzo uit Mahlers 2^e symfonie.

            Berio: In ruhig fliessender Bewegung uit Sinfonia (11’16”, ged.)

Van een heel ander kaliber is het werk van Alfred Schnittke (1934-1998), ooit gezien als de natuurlijke opvolger van Shostakovitch. Ook hij greep graag terug op het muzikale verleden en koos niet de slechtste voorbeelden. Titels als Moz-Art à la Haydn en Kein Sommernachtstraum en vormen als het Concerto grosso wijzen daar al op. Een mooi voorbeeld van ‘s componisten polystilistiek is het vroege 1e Concerto grosso no. 1 (1977) met zijn haast psychedelische mélange van barok en modern, me het drastisch naast elkaar plaatsen van pseudo-Vivaldi en pseudo-Berg. Het concertino bestaat uit 2 violen, klavecimbel en geprepareerde piano.

Muziek nu

Aan het eind van deze een eeuw lang durende reis - met de gelukkige afwezigheid van vooroordelen, scholen en dogma’s - is een myriade aan verschillende stijlen en kleuren te voorschijn gekomen als bij een regenboog na een onweer. Niemand kan ontkennen dat de 20^e eeuw een van de gewelddadigste uit de menselijke geschiedenis is geweest en dat veel van dat geweld in de muziek doorklonk. Maar die eeuw leverde ook een grotere verscheidenheid en dus meer keuze op voor de luisteraar dan ooit in het verleden het geval was. Twintigste eeuwse muziek is lang niet altijd met open armen ontvangen omdat de componisten weigerden die luisteraars te vertroetelen. Zij hoopten op een publiek dat aandachtig naar hun werken wil en kan luisteren, een publiek dat zich openstelt voor nieuwe perspectieven. Wie die uitdaging aanneemt, komt vaak terecht in werelden die heel prikkelend en bevredigend zijn.

De werken in dit gedeelte zijn gekozen op grond van hun intrinsieke waarde en op grond van wat ze ons te zeggen hebben over de muzikale toekomst in een pluralistische cultuur. Meer en meer is de kunst van het componeren gedemocratiseerd tengevolge van de directe toegankelijkheid van geluid, beeld en ideeën voor alle continenten en alle leeftijden.

Maar de huidige wens om het inheemse te emanciperen leeft in coëxistentie met oudere verplichtingen - de aandrang om ondubbelzinnig instrumentale virtuositeit te demonstreren, om onverkwikkelijke waarheden te verkondigen, de dwang om - zoals Michael Tippett (1905) het formuleerde - ‘vorm te geven aan beelden uit de diepste verbeelding, beelden van het verleden, vormen uit de toekomst. Beelden van de energie uit een decadente periode, beelden van rust voor iemand die te gewelddadig is. Beelden van verzoening voor een door verdeeldheid verscheurde wereld. En in een tijd van middelmatigheid en uiteengespatte dromen, ook beelden van een overdadige, genereuze, exuberante schoonheid’.

Hans Werner Henze (1926) heeft altijd iets ondermijnends vertoond in de naoorlogse Duitse muziek. Zijn eerste symfonieën dateren uit de late jaren ’40 en het begin van de jaren vijftig toen de post-Webern avant-garde oppermachtig was en de symfonische vorm als een anachronisme werd beschouwd. Jarenlang werd Henze de symfonicus overschaduwd door Henze de politieke activist, maar dat veranderde met zijn 7^e Symfonie, een duistere, gekwelde partituur. De 8^e (1993) is weer totaal anders, sensueel, speels en intiem zoals dat past bij een door Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream geïnspireerd werk. Het tweede deel beeldt Titania en Bottom in een reeks scherpe parodieën uit - neoklassieke Stravinsky vermengd met Mahler op z’n minst precieus in een wervelwind van vervormde walsen en onregelmatige ritmen, die kracht worden bijgezet door het iaën van Bottom.

            Henze: Slot 2^e deel van de Symfonie no. 8 (4’49”)

Zoals zoveel andere componisten uit het oude Sovjetblok toont Sofia Goebaidoelina (1931) in haar muziek een zeldzaam gevoel van morele autoriteit terwijl ze een zinvol betoog brouwt uit tegengestelde, schijnbaar gesplitste elementen: volksmuziek en kunstmuziek, het menselijke en het goddelijke, Webern en Shostakovitch. Aan de ene kant een vluchtige, instabiele chromatiek, aan de andere kant de geruststelling van melodie en drieklank harmonieën.

De fixatie op het karakter van de afzonderlijke noten, om het even of deze rijk en hevig vibrerend of juist schuchter en trillend zijn, maakt haar muziek totaal verschillend, meer ascetisch ook dan die van haar vriend en collega Alfred Schnittke (1934-1998), die als essentieel polystilist juist allerlei stijlen integreerde. Maar hoe onorthodox de gebruikte middelen ook zijn, er zijn duidelijke relaties met het Sovjet verleden. In het derde deel van Zeitgestalten (1994) herinnert de krachtige fysieke uitwerking aan de symfonieën uit Shostakovitch’ middenperiode. Het orkest is omvangrijk met onder meer zes slagwerkers, basgitaren, een klavecimbel en een bayan - de accordeon uit de Russische volksmuziek.

            Goebaidoelina: 3^e Deel uit Zeitgestalten (5’23”)

De Engelse componist Mark-Antony Turnage (1960) studeerde onder meer bij Henze en perfectioneerde een muziektaal die zonder de rug toe te keren aan het modernistische verleden, beschikt over voldoende luciditeit en directheid om de oren te bereiken van degenen voor wie deze bij andere vormen van nieuwe muziek gesloten bleven; de bevrijdende invloed is die van de moderne jazz.

Drowned out (1993) is een indrukwekkend en persoonlijk eendelig werk, geïnspireerd door de novelle Pincher Martin van William Golding. Met veel op basis van voorbeelden van Mahler en Benjamin Britten (1913-1976) maar met saxofoons op de voorgrond, heeft Turnage een eigen identiteit gevonden die de vitaliteit van de jazz en de straatmuziek overneemt zonder enige hint van manie. Mogelijk is Drowned out duister, waterig en dicht, maar zijn auteur is een componist die niet bang is voor het melodische.

            Turnage: Gedeelte uit Drowned out (5’13”)

Turnage’s voormalige andere leraar, Oliver Knussen (1952) is een van de interessantste verschijningen in het tegenwoordige muziekleven, ook als dirigent. Zijn Flourish with Fireworks (1988) combineert explosief ritme, stralende kleuren en wemelende activiteit in een werk dat opmerkelijk beknopt is. Het is onmogelijk om de immense verworvenheden van de nieuwe muziek kort samen te vatten, maar probeer in een bescheiden poging dit brokje van Knussen. Kenmerkend voor Knussen, maar ook voor de muzikale reis van zijn voorgangers.