OP ZOEK NAAR ULTIEME SCHOONHEID

In september 2001, na de aanslag op de Twin Towers in New York ontketende Karlheinz Stockhausen een rel in Hamburg door te beweren dat hier sprake was van ‘het volmaakte kunstwerk’.  Er werd uiteraard geschokt op die uitspraak gereageerd, concerten met muziek van Stockhausen werden afgezegd en een week later bood de componist zijn verontschuldigingen aan. Een koppeling tussen esthetiek en terreur werd kennelijk niet op prijs gesteld.

In de huidige esthetiek wordt vrijwel exclusief gedacht in termen van schoonheid, terwijl Stockhausen mogelijk teruggreep op het achttiende eeuwse esthetische concept, waarin ‘het sublieme’ werd gevormd uit een mengeling van fascinatie en huiver. Dat sublieme ging in de loop van de achttiende eeuw een steeds grotere rol spelen in het denken over de esthetiek en in de negentiende eeuw werd het zelfs beschouwd als de hoogste esthetische ervaring – hoger dus dan ‘schoonheid’.

In de muziekgeschiedenis heeft dit begrip een cruciale rol gespeeld. Vooral in Engeland is veel getheoretiseerd over het sublieme. In de achttiende eeuw zijn daar zo’n tweehonderd theoretici en filosofen geweest die erover schreven. Ze werden geïnspireerd door een retorische verhandeling uit de eerste eeuw na Christus die was getiteld Over het sublieme en die indertijd ten onrechte aan Logicus werd toegeschreven. In die tekst wordt de ‘sublieme’ of ‘verheven’ stijl behandeld: een stijl die niet probeert te overtuigen, maar die wil betoveren of overweldigen.

Er zit iets tranceachtigs in en ook iets van geweld. In een oude Nederlandse vertaling staat letterlijk: je moet het publiek ‘aanranden’, je moet het ‘pakken’ met een onverwachte beweging. Steeds wordt aan de orde gesteld dat het niet alleen maar om iets plezierigs of behaaglijks gaat. Wanneer je wordt overweldigd, hoeft dat geen onverdeeld genoegen te zijn. Het is fascinerend, maar kan ook een beetje eng of zelfs angstaanjagend zijn. Angst gold als de krachtigste emotie die je als redenaar kunt opwekken.

In het achttiende eeuwse denken over esthetiek speelde ook de veranderende natuurbeleving een grote rol. Reizen naar onherbergzame gebieden – de Alpen, de Schotse Hooglanden – raakten in de mode. Daarover werd gerapporteerd in geëxalteerde reisverslagen. De reizigers schreven dat ze een vreemde mengeling van huiver en vreugde voelden wanneer ze op een bergtop stonden of in een afgrond keken. Ze voelden zich opeens klein en nietig, maar tegelijkertijd was er een plotseling opwellend gevoel van bevrijding en innerlijke kracht – een verwarrende, paradoxale ervaring.

In de zeventiende eeuw werden bergen, rotsen, ravijnen en vulkanen, maar ook zeeën en oceanen nog beschouwd als het restafval van de zondvloed. De bergen waren de puisten van de aarde en de zee, daar moest je liever ook niet komen want daar kwamen gevaarlijke gassen uit. Die woeste landschappen herinnerden de mens aan de zondeval en de verdrijving uit het paradijs. In het paradijs waren immers geen bergen geweest en geen zeeën. Alles was daar gelijkmatig, harmonisch. Het paradijs stond dus voor het schone en harmonieuze. De woeste natuur wordt eind zeventiende eeuw het sublieme.

De zeventiende eeuwse reiziger Thomas Burnet heeft daar een geweldig boek over geschreven: The sacred theory of the earth. Hij verkondigt daarin de theorie dat het water zich vroeger onder de aardkorst bevond en dat de aarde tijdens de zondvloed als het ware in een afgrond van water is gevallen. Daarna was alles gebroken. Letterlijk: een gebroken wereld met bergen, zeeën en afgronden. Maar dan gaat diezelfde Thomas Burnet naar de Alpen als een van de eerste toeristen en hij schrijft: Ik had daar een heel vreemde ervaring want het was niet alleen maar onaangenaam, het was ook fascinerend. A pleasing kind of stupor, noemt hij het. Hij stond oog in oog met de gebroken wereld, maar tegelijkertijd voelde hij zich heel dicht bij de godheid en bij het oneindige.

Twee belangrijke aspecten komen in al die reisverhalen duidelijk naar voren. Enerzijds is er de sensatie, het angstaanjagende, het monsterlijke. Anderzijds het contact met iets dan onbegrensd, onbepaald of oneindig lijkt. Burnet en de andere reizigers vertellen dat ze zichzelf even helemaal kwijtraken als ze boven op zo’n berg staan. Die ervaring is trouwens van alle tijden. De meeste huidige reizigers naar bijzondere, vaak verre oorden kennen hebben dit aan den lijve meegemaakt.

In de achttiende eeuw hebben veel theoretici en filosofen deze ervaring proberen te duiden. De filosoof Immanuel Kant analyseerde het als een introspectief proces: wanneer je wordt geconfronteerd met iets dat je verbeeldingskracht te boven gaat, bijvoorbeeld de oneindigheid van het heelal, dan ontstaat een psychologische spanning. De verbeeldingskracht zit in het gebied van de zintuiglijkheid en is gebonden aan de grenzen van die zintuiglijkheid. Maar de rede kan die oneindigheid wèl denken. Er ontstaat dus een conflict tussen de verbeeldingskracht en de rede. Met als gevolg dat de mens zich ervan bewust wordt dat er ‘iets’ is in hemzelf dat boven de beperkingen van zijn zintuigen kan uitstijgen. Dat zou dan die bevrijdende ervaring zijn. Het bewustzijn wordt als het ware opgetild naar een hoger niveau.

Bij Kant krijgt de sublieme ervaring hetzelfde verhalende verloop als een mythe of een sprookje: de held komt in een crisis terecht, hij overwint die crisis en wordt daardoor gelouterd. Dat is natuurlijk wel een idealisering, want te vaak is het zo dat de aangename en de onaangename gevoelens gewoon naast elkaar blijven bestaan.

Misschien juist daarom zijn de minder bekende ideeën van de Britse filosoof Edmund Burke die in 1759 een boek over ‘het schone en het sublieme’ schreef minstens zo interessant. Burke beschouwde het sublieme als een angstige, maar ook intensiverende ervaring van zijn eigen sterfelijkheid. Een dergelijke ervaring kon zich voordoen in de natuur, maar ook op het slagveld of tijdens het zien van een gruwelijke gebeurtenis. Ook Burke zegt: angst is de sterkste emotie en roept een heel krachtige reactie op: zelfbehoud. Volgens hem kan het sublieme worden opgeroepen door duisternis en lawaai, maar ook door het duistere, het onverwachte. Wat al die dingen met elkaar gemeen hebben, is dat ze een sfeer van radicale onzekerheid creëren waarin men iets niet meer kan zien, voorzien of overzien. Zo zijn ook bij Burke die twee aspecten van het sublieme terug te vinden: het gewelddadige of angstaanjagende en het onbepaalde of onbegrensde.

De achttiende eeuwse cultus van het sublieme heeft een grote invloed gehad op de literatuur (denk aan de gothic novels) en op de schilderkunst: woeste, surreëel ogende landschappen kwamen in de mode. Maar ook de muziekcultuur raakt doordrenkt van het sublieme. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de muziekkritiek, uit de manier waarop bijvoorbeeld in Engeland de muziek van Händel en Haydn werd ontvangen. Dat werd helemaal ingekaderd in het sublieme. Händel hield ook van overrompelende effecten. Tijdgenoten vergeleken zijn composities daarom met de woeste natuur. Een van hen schreef bijvoorbeeld na afloop van een concert: “De muziek was soms een storm die het concertgebouw dreigde weg te vagen; soms ook een vloedgolf die ons overweldigde. En soms donder en bliksem die ondraaglijk waren.”

Ook de composities van Haydn werden in de Engelse muziekkritiek vergeleken met overweldigende landschappen. Niet vanwege de sensationele effecten, maar juist vanwege de uitzonderlijke verfijning en complexiteit die zijn muziek zou karakteriseren: die kon alleen worden begrepen door luisteraars die – aldus een tijdgenoot – ‘in staat zijn om de vlaktes van de eenvoud te verlaten en bereid zijn bergen te beklimmen of zeeën over te steken en op zoek te gaan naar vreemde, exotische schoonheden’.

Die vergelijking met de natuur verwijst hier naar de moeilijkheidsgraad van de muziek. Want de sublieme ervaring in de natuur had ook een hoge moeilijkheidsgraad: de reiziger moest risico’s duren nemen, hij moest zich flink inspannen om die berg op te komen en als hij dan eindelijk op de bergtop stond, werd hij daar rijkelijk voor beloond wat een bevrijdend gevoel gaf.

Bij Beethoven komt deze metafoor tot volle wasdom. Zijn derde symfonie, de Eroica, werd bij de première door de meeste luisteraars ervaren als een berg die voor hen eigenlijk te groot en te hoog was. Ze vonden de symfonie te lang (zo’n drie kwartier wat in die tijd ongehoord was), ze kregen er nauwelijks greep op, de spanningsbogen waren te lang, de structuur was te complex.

In de jaren daarna treedt een omslag op. Dan worden al die dingen juist als een bijzondere kwaliteit gezien. Het discours wordt dan: deze muziek kost inspanning en juist daarom is hij de moeite waard. De muziekcriticus Michaelis schreef in 1805 dat het muzikaal sublieme zich met name voordeed als er sprake was van een complexiteit die de luisteraar niet kon overzien en die hem het gevoel gaf dat hij boven een diepe afgrond hing.

Daaruit blijkt hoe nu de esthetiek van het sublieme wordt ingezet om de muziek van Beethoven te plaatsen en te legitimeren. Het onverwachte, het wonderlijke en het overweldigende van zijn muziek wordt sterk benadrukt. Door Beethoven gaat men de symfonie nu ook zien als het genre dat bij uitstek geschikt is voor het oproepen van het sublieme.

Een theoreticus uit die tijd somt de compositietrucs op die daartoe het meest geschikt zijn: sterk aangezette ritmen, krachtige melodieën, unisono-effecten, plotselinge overgangen naar andere toonsoorten, een sterke afwisseling van luid en zacht – kortom maximum contrast – en ‘vooral ook’ crescendi in combinatie met een klimmende en steeds luider wordende melodie. ‘Dit alles resulteert’ volgens de auteur ‘in muziek die de ziel van de luisteraar verheft’. 

De volgende stap is dat de muziek wordt gezien als dè sublieme kunstvorm. Het sublieme wordt dan bij voorkeur in muzikale termen beschreven, bijvoorbeeld als een akkoord dat uit het niets oprijst en langzaam weer wegsterft. Dat sluit mooi aan bij de ideeën van Burke. Die zei immers: ‘om het sublieme op te roepen in de kunst, moet je de dingen onbepaald laten, duister laten’. Waarbij muziek vergeleken met menige andere kunstvorm het grote voordeel heeft van het letterlijk ongrijpbare, het snel verklinkende en verdwijnende.

Muziek werd gezien als een ‘open teken’, als iets dat niet naar de werkelijkheid verwees, dat niet representeerde, maar alleen maar suggereerde. Vervolgens blijkt dat de schilderkunst en de literatuur de muziek als voorbeeld nemen. In de lyrische poëzie bijvoorbeeld, wordt de klank heel belangrijk en de stijl wordt suggestiever: er wordt van alles weggelaten of opengelaten. Er wordt gestreefd naar een zekere onbepaaldheid.

Deze onbepaaldheid bereikt in de negentiende eeuw een nieuw hoogtepunt in de muzikale verbeelding van de Sehnsucht, een gevoel van onbestemd verlangen dat kan worden beschouwd als de negentiende eeuwse variant van het sublieme. Sehnsucht is net als die sublieme ervaring in de natuur een tegenstrijdig gevoel: pijnlijk èn plezierig. Wagner wist als vrijwel geen ander dat gevoel op te roepen. Van hem is bovendien bekend dat hij goed op de hoogte was van de filosofie van het sublieme.

Wagner ging op zoek naar wat hij antiarchitectonische muziek noemde. Hij vergeleek zijn muziek graag met ruïnes. Hij wilde af van de ritmische symmetrie en de overzichtelijkheid die de muziek van zijn voorgangers zou hebben (en in hoge mate heeft) gekarakteriseerd. In plaats daarvan wilde hij klankkleuren scheppen die in een tijdloze, onbepaalde ruimte lijken te zweven. Het voorspel tot Tristan und Isolde is daarvan waarschijnlijk het fraaiste voorbeeld: de vrije, zwevende ritmiek suggereert tijdloosheid en vormloosheid. Ieder akkoord roept een nieuwe spanning op. Er is nooit een akkoord waarin de spanning wordt opgelost. Zo ontstaat een eindeloze spanning, zonder begin en zonder einde. Dat suggereert een gevoel van eindeloos verlangen, een verlangen dat zijn eigen oplossing voortdurend ondermijnt, dat pijnlijk is, maar dat zichzelf ook in stand wil houden.

Een minder bekend tijdgenoot van Wagner was de muziektheoreticus Arthur Seidl. Die heeft het ook over een anti-  of onarchitectonische muziek die het sublieme kan oproepen. In plaats van regelmaat en vormen die strak in elkaar overgaan wil hij regelloosheid, mateloosheid, vormeloosheid en ga zo maar door. Hij gebruikt daarvoor de term Formwidrigkeit: een vorm die zichzelf ondermijnt en die zo het vormeloze suggereert. Menig romantisch componist – Liszt, Chopin, Paganini, maar ook Schubert nadrukkelijk – had de neiging om van tijd tot tijd de eigen composities te ontregelen.

Ook in de twintigste eeuw is veel muziek gecomponeerd die zijn eigen vorm ondermijnt en op die manier probeert de luisteraar te overweldigen. Dat kan worden beschouwd als de moderne vorm van het sublieme. Alleen is die term ‘het sublieme’ in onbruik geraakt, of tenminste lichtelijk versleten. Besmet werd het begrip door de nazi’s die het sublieme op grote schaal voor politieke doeleinden hebben ingezet. Zo raakte de esthetiek van het overweldigende in een ambivalent of zelfs verdacht daglicht.

Toch is het een esthetische ervaring die nog steeds in de concertzaal kan worden ondergaan. Bij een symfonie van Bruckner, het Requiem van Verdi, de Sacre van Stravinsky, In C van Riley of De Staat van Louis Andriessen. Dat is alles muziek die de luisteraar overweldigt. Men wordt er helemaal ingezogen en krijgt het gevoel in het oog van een orkaan te zitten. De herhalingen belichten dat andere aspect van het sublieme: het gevoel van oneindigheid.

Minimal music  kan een gevoel van oneindigheid creëren waarin men zichzelf verliest. Een bewustzijnsvernauwende ervaring die heel prettig kan zijn als een vorm van trance of hypnose, Maar tegelijkertijd speelt er ook iets anders: men kan er geen greep op krijgen, het overzicht ontbreekt, als luisteraar is er geen concrete vorm aan te geven. Dat veroorzaakt dan weer een zekere spanning: men wil er overheen kijken, maar het is een hoge blinde muur waar niet overheen kan worden gekeken.

Veel ervaringen die als ‘subliem’ te boek staan, lijkt de verhalende benadering van Kant (crisis leidt tot oplossing en voert tot loutering) niet te voldoen. Meestal is sprake van een aporie: een tegenstrijdigheid die niet wordt opgelost. Een ervaring die verstrikt blijft in de eigen dualiteit. Het is een voortdurend heen en weer springen tussen onaangename en aangename gevoelens.