OPERA: SUMIERE HISTORIE IN VOGELVLUCHT
Historisch gezien liggen de wortels van de opera als genre al in oude, middeleeuwse voorbeelden van de combinatie toneel met muziek (liturgische drama's, mysteriespelen, herdersspelen).
Maar serieus werd het toen een stel kunstminnaars zich in Florence tot een gezelschap verenigde dat zich Camerata noemde. Het doel was tweeledig: strijd tegen de veelstemmige contrapuntische muziek en herleving van de Griekse tragedie, typisch Renaissance verschijnsel.
De eerste proeven waren Peri's Dafne (1597) en Caccini's Euridice (1600). Cavalieri volgde met La rappresentazione di anima e di corpo (1600).
Maar de eerste grote meester was Monteverdi met zijn Orfeo (1607) en Arianna (1608). Na werk van diens leerling Cavalli (o.m. Nozze di Peleo e di Teti, 1639) waaierde het genre uit, richting Napels met A. Scarlatti en diens La donna ancora fedele (1698) en La Griselda (1721) als hoofdfiguur. Daar ontstond als tegenhanger van de opera seria ook de komische opera, de opera buffo met La serva padrona (1733) van Pergolesi als bekendste voorbeeld. In de Napolitaanse opera speelde de muziek zelf feitelijk de hoofdrol.
De Italiaanse opera beheerste ruim een eeuw heel Europa, al werden in sommige plaatsen in Duitsland wel pogingen tot een Duitse operavorm, bij voorkeur aan vorstenhoven, gedaan. Hamburg, later Berlijn, Dresden en München, natuurlijk ook Wenen volgden. Schütz was met Dafne in 1627 een der eersten.
De Engelse opera kreeg dankzij Dido and Aeneas (1689) van Purcell een eerste impuls, maar de Italiaanse richting hield de overhand met Händel als belangrijke bemiddelaar. Hij werkte zijn in Italië opgedane ervaring verder uit, maar wel in eigen stijl.
In Frankrijk legden de Italiaan Lully met de tragédie lyrique (Alceste, 1674), Amadis, 1686, Armide, 1686 en Cadmus et Hermione,1673) en de uit Dijon stammende, in Parijs aan het hof werkzame Rameau (Castor et Pollux, 1737, Dardanus, 1739) de grondslag voor de latere 19e eeuwse grand-opér, maar niet nadat Gluck in Wenen en Parijs met zijn Orfeo ed Eurice (1762) en Alceste (1767) als hervormer opnieuw het nauwe verband tussen woord, toon en dramatische werkelijkheid als primaire uitgangspunten in ere had hersteld. Gluck was een grote vernieuwer die de verstarde tradities wist te doorbreken.
Naast deze serieuze werken leefde in Frankrijk de opéra comique op waarin de gesproken dialoog een belangrijk aandeel had. Grétry Céphale et Procis, 1773 en Zémire et Azor, 1771 zijn daarvan voorbeelden.
Terloops moet in Engeland nog de eenling van Pepusch worden genoemd: de parodistische Beggar’s opera (1728), die later als model diende voor Weills Dreigroschenoper.
In de Duitssprekende wereld gebeurde iets dergelijks. Daar ontstonden het Singspiel van Hiller, Ditters von Dittersdorf; ook de jonge Mozart schreef met bijvoorbeeld Bastien und Bastienne zo'n Singspiel. Een vorm die hij met Die Entführung aus dem Serail (1782) en Die Zauberflöte (1791) tot een hoogtepunt bracht. Dat hij later veelzijdiger ging uitblinken met meesterwerken als de opera buffa Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) de opera seria Idomeneo (1781) en La clemenza di Tito (1791). Veelal werken waarin zijn meesterlijke librettisten Da Ponte en Schikaneder een belangrijke rol speelden.
De plaats van de Duitse opera werd voorgoed gevestigd door Von Weber met de ‘doorgecomponeerde’ Der Freischütz (1821), gevolgd door Euryanthe (1823). De belangstelling voor de onderwerpen werd goeddeels bepaald door de specifiek Duitse belangstelling voor de romantische sprookjeswereld., denk terzijde ook aan Marschners Der Vampyr (1828) en Hans Heiling (1833). Lortzing ging zich aan het begrip Spieloper op vergelijkbare wijze te buiten in Undine (1845), Der Waffenschmied (1846), Der Wildschütz (1842) en Zar und Zimmermann (1837).
De melodierijke bel canto opera in Italië werd gevoed door Rossini met vrolijke werken als Il barbiere di Siviglia (1816) en La cenerentola (1817), maar hij baande ook nieuw leven voor de opera seria met Otello (1816) en leverde met zijn Guillaume Tell (1829) ook een vroege bijdrage aan de Franse grand-opéra.
Donizetti (Lucia di Lammermoor, 1835 Lucrezia Borgia 1833 en Maria Stuarda, 1835, La favorite, 1840) en Bellini met Norma (1831) en I puritani (1835) namen de het estafettestaafje over waarna Verdi krachtige impulsen gaf aan de dramatische opera met Rigoletto (1851), La traviata (1853), Aida (1871) en Otello (887) en zelfs tot slot nog een komische opera, Falstaff (1893), produceerde.
In Frankrijk gaven uitgerekend twee Italianen rond 1800 het voorbeeld voor de grand-opéra: Cherubini (Medée 1797, Anacréon, 1803) en Spontini (La vestale, 1809). Meyerbeer was daarna de eerste die het begrip grand-opéra groot gewicht verleende met o.a. Robert le diable (1831), Les Huguénots (1836) en Le prophète (1849).Na hem volgden Gounod met als belangrijkste werk Faust (1859) en verder Mireille (1864) en Roméo et Juliette (1867). Verder ontmoeten we hier in het voorbijgaan Thomas met weer een Hamlet (1869) en vooral Mignon (1866), natuurlijk Bizet met zijn onverwoestbare Carmen (1875) en Pêcheurs de perles (1863).
Ook Offenbach heeft in Frankrijk het genre van de opéra comique, feitelijk de opéra-bouffe (half operette) verrijkt met werken als La belle Hélène (1864) en Les contes d’Hoffmann (1881).
Debussy bracht met Pelléas et Mélisande (1902) een impressionistische vernieuwing, min of meer in wat andere geest gevolgd door Ravel met het sprookjesachtige L'enfant et les sortilèges en de humoristische L'heure espagnole.
In Duitsland werd de door Weber ingeslagen richting op overweldigende manier voortgezet door Wagner die als credo had dat tekst, muziek, en enscenering samen feitelijk door één en dezelfde kunstenaar (hijzelf dus) tot stand moesten worden gebracht. Begonnen werd die ontwikkeling nog heel traditioneel met Rienzi (1842) en Der fliegende Holländer (1843). Maar uit de gedachte alles in één hand te houden ontstond zijn Gesamtkunstwerk. Het diende o.m. als basis voor Ring cyclus, de zg. Tetralogie bestaande uit Das Rheingold, Die Walküre, Siegried en Götterdämmerung (1853-1874) verder Lohengrin (1850), Tristan und Isolde (1859), Tannhäuser (1845) en Parsifal (1882). Bij Wagner vinden we ook de oervorm van het declamatorische Sprechgesang dat later door Schönberg en zijn volgelingen werd toegepast. Wagner componeerde zelfs nog een voor zijn doen komische opera: Die Meistersinger von Nürnberg (1868).
Eind negentiende eeuw ontstond in Italië het verismo, een genre naar waar gebeurde verhalen. Voorbeelden zijn Mascagni’s Cavalleria rusticana (1890), Leoncavallo’s I pagliacci (1892) en menige opera van Puccini: La bohème (1896), Il trittico (1918), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910) en de onvoltooid in 1926 nagelaten Turandot. Uitstraling naar Frankrijk leverde Charpentiers Louise op.
Een heel andere richting sloeg Humperdinck in Duitsland in met zijn sprookjesopera Hänsel und Gretel. Met Palestrina volgde Pfitzner in afgezwakte vorm Wagner na.
Dankzij de intense samenwerking met librettist Hugo von Hoffmannsthal ontwikkelde Richard Strauss met liefst vijftien opera’s het genre van de litterair-muzikale opera Arabella (1933), Der Rosenkavalier (1911), Capriccio (1942) , Ariadne auf Naxos (1912), Salome (1907) en Elektra (1909). Hij heeft daarbij met behoud van Wagners Leitmotiftechniek vooral in zijn latere werken aansluiting gezocht bij de melodische stijl van Mozart en daarmee het bel canto in de Duitse opera teruggebracht.
In de negentiende eeuw kwam aan de randen van de traditionele operawereld de nationale stroming tot stand. In Rusland met Glinka (Een leven voor de tsaar, 1836 en Russlan en Ludmilla, 1842), Moesorgsky met Boris Godoenov (1874), Khovantchina (1880), Tchaikovsky met Eugen Onegin (1879), Mazeppa (1884) Schoppenvrouw (1890), Rimsky Korsakov met Kerstavond (1895), De gouden haan (1909), Legende van de onzichtbare stad Kitezh (1907), Meinacht (1880) Sadko (1898), Sneeuwmeisje (1898) en in de twintigste eeuw verder voortgezet door Prokofiev (Verloving in een klooster (1946), De vurige engel (1954), Semyon Kotko (1940) en Oorlog en vrede (1944) plus de vrolijke Liefde der 3 sinaasappelen (1919), Shostakovitch droeg in 1932 Lady Macbeth van Mtsensk bij en Schnittke veel later Life with an idiot (1991) en Historia von D. Johann Fausten (1994).
Maar dat is slechts even verder borduren op het feit dat na W.O. I het verloop van de operacultuur steeds meer bepaald werd en wordt door incidentele composities.
In Tsjecho-Slowakije treffen we wat dit betreft Smetana (De verkochte bruid, 1866), Dvorák (Rusalka, 1901) en Janácek (De zaak Makroplous, 1926, Jenufa, 1904 Katja Kabanova 1921), in Spanje Falla (La vida breve, 1913), in Hongarije Bartók (Hertog blauwbaards burcht, 1918), in Engeland Britten (Albert Herring, 1947, The turn of the screw, 1954, Billy Budd, 1951 en Peter Grimes, 1945).
In de twintigste eeuw is bovendien wel getracht de romantiek te overwinnen door expressionistische, nog realistischer en psychoanalytische invloeden wat leidde tot een vernieuwde verhouding tussen tekst, muziek en handeling. Denk in dit verband aan Berg (Lulu 1937, Wozzeck 1921), Weill (Dreigroschenoper, 1928, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1927), Hindemith (Mathis der Maler, 1935), Stravinsky (The rake’s progress, 1951), Orff (Die Kluge, 1943) en Henze (Der junge Lord, 1964 en Die Bassariden 1966, Boulevard solitude 1952).