De wonderbaarlijke vermenigvuldiging
Het was in september 1963. Tot besluit van de Gaudeamus muziekweek in Bilthoven, waar György Ligeti de analyse cursus had geleid, zou een feestelijk slotconcert plaatsvinden in het mooie stadhuis van Dudok in Hilversum. Notabelen waren uitgenodigd, de burgemeester had zijn ambtsketen om, de NRU was uitgerukt met camera’s, microfoons en schijnwerpers, het publiek verkeerde in gespannen afwachting. Geen wonder, want in het programma werd de wereldpremière van een werk van Ligeti aangekondigd: zijn Poème symphonique en Ligeti had sinds zijn orkestwerk Atmosphères dat de sensatie was geworden van het Donaueschingen festival in 1961 een mate van bekendheid verworven, die destijds slechts door heel weinig avant-garde componisten werd bereikt.
Doch wat zich daar in de Hilversumse raadzaal zichtbaar voor de luisteraars presenteerde - een reeks tafels met vele, vele metronomen daarop - kwam helemaal niet overeen met de gangbare opbouw voor een muzikale uitvoering. Stiekem was men verbaasd, maar men stelde zichzelf gerust bij de waarneming van de verder normale voorbereidingen voor een “artistieke happening”. De nimbus was krachtiger; door die stralenkrans beveiligd verhoogde het curieuze verschijningsbeeld zelfs de nieuwsgierigheid en de spanning.
Toen daarna onder Ligeti’s leiding die honderd metronomen door assistenten in veelstemmig tikkende beweging werden gezet en de uitvoerenden afdropen en het publiek met de zo ontketende mechanische klikklak polyfonie alleen lieten, werd de tolerantie vergende geste van burgerlijk cultuurbesef op een harde, meer en meer pijnigende en tenslotte nauwelijks nog draagbare proef gesteld. De TV uitzending van die gebeurtenis, die echt een happening was, ging vooreerst niet door.
Met dit voorbeeld bij de hand zou men in diepzinnige meditaties kunnen vervallen over de blijkbaar onuitroeibare problemen met de muzikale humor: of die mogelijk daarom zo moeilijk is, omdat het publiek uit onzekerheid tegenover de materiële ongrijpbaarheid van muziek voortdurend angst heeft om tot slot zelf beduveld te worden; of een persiflage van de heersende toestanden en grillen van het componeren, die zich bijna uitsluitend tot de (componerende) vakgenoten en ook een beetje tot de opdrachten verstrekkende cultuurmanagers richt, slechts dan wordt gepruimd, wanneer deze de garantie biedt dat niet de luisteraar is bedoeld en dat deze alleen is uitgenodigd om mee te lachen, om leedvermaak te hebben ten koste van anderen; of tengevolge van deze dwang tot begrijpelijkheid echter niet het niveau van de humor onvermijdelijk wordt verlaagd tot in banaliteit ontaardt omdat alle aanduidingen in een semantisch zo weinig draagkrachtig materiaal (zoals muziek nu eenmaal is) slechts insiders raken?
Hoe dan ook, Ligeti’s Poème symphonique moet liever niet leiden tot een algemeen melancholiek nadenken. Beter is het om dit werk te begroeten als een geslaagd en geestig stuk Conceptual Art dat verbanden legt tussen de psychologie van het horen, het objectieve dictaat van de tijd, reproductie techniek, afkeer van de techniek, de aanspraken van het gemoed en het ritueel uit de concertzaal. Juist in dat bereik van feitelijkheden en afhankelijkheden toont de voortdurende ironie van het Poème symphonique - zonder, zoals Ligeti zei, dit “randproduct tot spottende kanttekening bij de actuele compositorische toestand” te degraderen - namelijk ook thans nog aan, dat het haast onverminderd effectief en leerzaam is.
Veel meer tijdgebonden is daarentegen de met veel meer plezier aan scherts vormgegeven spotlust van de “verbale partituur”, die het heeft voorzien op de destijds heersende wantoestand van de boekhoudkundig minutieuze aanwijzingen voor de vertolking van seriële en postseriële werken. In die zin begint de grap van het werk al eerder. Bijvoorbeeld bij de nuchter zakelijke beschrijving van hoe men aan honderd metronomen moet komen. Via de muziekhandel uit de regio, concertinstellingen, muziekscholen. Met behulp van sponsoring enzovoorts. De opsomming wordt afgesloten met een “Passe-partout opdracht” van de partituur: “Deze wordt steeds opgedragen aan diegenen die de realisatie van de uitvoering door het ter beschikking stellen van de nodige apparaten hebben mogelijk gemaakt - om het even of het om de gemeenteraad van een stad, een conservatoriumdirectie, om een of meer bedrijven of een of meer privé personen gaat…”
Na een reeks omstandige en uitgebreide preliminaria volgen dan de feitelijke speelaanwijzingen, die bewust weer beginnen met het onbelangrijke: 1) Bij voorkeur moeten piramidevormige metronomen worden gebruikt; 2) Het werk wordt door tien spelers onder leiding van een dirigent uitgevoerd. Elke speler bedient tien metronomen; 3) De metronomen moeten met volledig afgelopen uurwerk op het podium worden gebracht (dus in onopgewonden toestand). Het is zinvol om ze daar op geschikte resonatoren te plaatsen. Voor de vergroting van de luidsterkte kunnen ook cirkelvormig op het podium of in de concertzaal geplaatste luidsprekers dienen (….); 4) Op een teken van de dirigent winden de spelers de metronomen op. Vervolgens stellen ze de snelheid van de pendel in; deze moet binnen elke groep voor ieder instrument verschillend zijn.
Daarna worden in extenso twee versies van het Poème symphonique beschreven. In de ene wordt het werk uitgevoerd met allemaal even ver opgewonden metronomen, in de andere met in verschillende mate opgewonden exemplaren. De dirigent moet dat met de spelers afspraken maken hoe een “ideale uitvoering” kan worden bereikt (ook de niet-ideale wordt op oorzaken en gevolgen bekeken). Wanneer het opwinden en instellen van de metronomen klaar is - wat ceremonieel en omslachtig dient te gebeuren - treedt gedurende twee tot zes minuten een “bewegingloze stilte” in. “Vervolgens worden op een teken van de dirigent (“Inzet”) alle metronomen door de spelers in beweging gebracht… en verlaten de spelers, aangevoerd door de dirigent, zo zachtjes mogelijk het podium, de metronomen aan hun lot overlatend. Het Poème symphonique is afgelopen wanneer de laatste metronoom stopt. Het is aan de dirigent om de duur van de pauze te bepalen die verstrijkt voordat de spelers weer op het podium verschijnen om de hun toekomende dank van het publiek te oogsten.”
De door Ligeti met kennelijk overdreven wanverhouding tussen de uitgebreide schriftelijke aanwijzingen en het klinkend resultaat wordt de luisteraar helaas niet deelachtig. Die luisteraar is op wat anders aangewezen als hij werkelijk wil kiezen tussen de lol aan het absurde “muzikale ceremonieel” en de boosheid over deze bespotting van het heilige concertleven: namelijk op de in het mechanistische overdreven zelfpersiflage van Ligeti’s micropolyfonie, die hier tot honderdstemmig exces leidt. Ook op de confrontatie met de onherroepelijke afloop van een concertuitvoering, waarop ook het instuderen, voorbereiden en handelen van elke interpreet immers virtueel wijst. De uitsluitende toepassing van metronomen - nog afgezien van het komische effect, dat in elke verdubbeling, maar pas echt in een vermenigvuldiging schuilt - heeft wat onthullends omdat enerzijds het ongeliefde hulpmiddel om braaf in de maat te spelen aan de belachelijkheid wordt prijsgegeven, maar anderzijds ook Mälzels uitvinding die van het muziekinstrument benadert, waardoor een ban wordt opgeheven. Terwijl hij aan een andere ban wordt blootgesteld, namelijk aan de binding van de objectieve tijd en zich voor het absolute zelf uitgeeft.
Het is immers ook juist deze omkering die tevens kritiek levert op de gangbare verwachtingen bij het luisteren naar muziek om emotioneel te worden verheven. Want, zonder vooroordeel beluisterd, ontstaat uit de veelvoudige overdekking van verschillende tijdimpulsen van tikkende metronomen toch een geordende, onregelmatige ruisband, en soort concert voor slagwerk, waaraan muzikale of compositorische structurele kwaliteiten niet geheel zijn te ontzeggen. Ook wanneer de klankkleur noch “mooi”, noch erg variabel is.
Hoe dan ook bestaat een kortere inzetfase van de totale klank (of ruis) en een langere periode van het geleidelijk wegsterven van die klank al naar gelang de gebruikte veerkracht van de metronomen. Ligeti vermeldt tegenover de vereiste minimum duur van twintig minuten een maximale duur van honderd minuten. Dit laatste komt precies overeen met het aflopen van het uurwerk uit een metronoom als deze is ingesteld op de langzaamste slagsnelheid.
Zeker ligt het verhelderende besloten in de gedemonstreerde extreme toestanden, echter niet in het hoorbare resultaat daarvan, doch in de revolutionaire kracht van het concept, dat stimuleert om een wat anders over gebruikelijke kwesties na te denken. De meegeleverde humor ondersteunt daarbij de mentale ontspanningsoefening. Het Poème symphonique - dat ook door Ligeti zelf als tegenwicht voor serieuzere werken is bedoeld en hier dus verkeert in het aangename gezelschap van andere nonsens stukken van hem, zoals de zwijgende voordracht over de “Toekomst van de muziek” uit Alpirsbach, de drie Bagatellen voor piano, het Fragment voor louter lage instrumenten - behoort volgens zijn titel tot de “symfonische gedichten”, waaraan gewoonlijk een programma ten grondslag ligt. Dat programma, ook al is het nauwelijks poëtisch of dramatisch, lijkt wel duidelijk. Toch kan men in dit geval in plaats van “symfonisch gedicht” waarschijnlijk beter spreken van “geprogrammeerde symfoniek”. Bewust met de bijbetekenis die programmeren in de era van de computer heeft verkregen. En zo keert het stuk zicht - juist doordat het velen mishaagt en oppositie uitlokt - tegen het afwikkelen van stereotypen, tegen het volgen van trage gedachten en tegen gebrek aan inspiratie; dit betekent meer dan het verzet tegen het “automatisme” dat Ligeti stoorde aan de seriële muziek en dat hij ook op andere manier bekritiseerde.
Het bijzondere van het Poème symphonique is volgens een brief die Ligeti in 1966 aan Ove Nordwall schreef, dat “de kritiek zelf met de muzikale middelen ontstaat. De verbale partituur is slechts een aspect van die kritiek, weliswaar in ironische vorm. Het andere aspect is het stuk zelf met zijn ad absurdum doorgevoerde aleatoriek en zijn combinatie van lagen. Nog een ander aspect: vormt de totale mechanisering van de uitvoering.
Waarschijnlijk bestaat het wezenlijkste compositorische moment van het werk daaruit, dat de uitvoerenden het podium - en dus ook het publiek - verlaten. Machines en publiek worden met elkaar alleen gelaten ook met elkaar geconfronteerd. In dit opzicht heeft het Poème symphonique een zekere relatie met veel persiflages, zoals het Dorpsmuzikanten sextet van Mozart en veel stukken van Satie. Maar dan wel met dit verschil, dat niet een bepaalde stijl een zekere muzikale grammatica of uitvoeringspraktijk worden gepersifleerd, maar de hele radicale compositorische situatie en zelfs een hele wereldbeschouwing plus het officiële concertleven.
Wat velen al lang stoort, zijn met name ideologieën, alle ideologieën omdat ze zo stoer en intolerant jegens al het overige zijn. Het Poème symphonique richt zich vooral daartegen. Daarom was het ook zo fijn om onvoorbereid, zonder begeleidende toelichting aanwezig te zijn en kostelijk te genieten. Elders werden uitvoeringen van het werk verboden. Pas midden jaren negentig kwam het werk in Nederland weer aan bod tijdens het Ligeti Project van het Haags Conservatorium. Dat andere uitvoeringen niet tot stand kwamen, is niet omdat men geen honderd metronomen bijeen kreeg, maar ook omdat kleinburgerlijke afkeer zulks belemmerde. Radicalisme en kleinburgerlijkheid liggen niet zover uiteen en beide dragen de oogkleppen van het banale.
Tempo - een kwestie van tijd?Niets levert vruchtbaarder gesprekstof als de vraag naar het tempo dat bij een muziekwerk past. Richard Strauss placht te zeggen dat eigenlijk alleen de critici van het juiste tempo op de hoogte waren. Die uiting was boosaardig bedoel, maar weerspiegelde ook iets van de radeloosheid daarover, of er wel algemeen geldende regels voor het tempo mogelijk zijn. Voor de modificaties van het tempo binnen een in zich gesloten deel kan dat nauwelijks lukken. Een aanknopingspunt zou kunnen zijn - zo zou men kunnen menen - wanneer de componist zelf de uitvoeringsduur van een heel werk en/of van de afzonderlijke delen opgeeft.
Bartók placht die informatie te verstrekken, soms tot op de seconde nauwkeurig. Toen Joseph Szigeti ooit in aanwezigheid van Bartók een van diens werken uitvoerde en daarvoor veel bijval van de componist kreeg, vestigde Szigeti Bartóks aandacht op het feit dat hij de spelduur ten opzichte van de opgave in de partituur behoorlijk had overschreden. Bartók vond niets ongewoons aan die afwijking. Met zijn tijdindicatie, zo vond hij, had hij slechts willen aangeven hoe lang het stuk zou duren als hij het zelf speelde. Maar dat was helemaal niet verplichtend voor andere uitvoerenden.
AfbeeldingStravinsky en de metronoom
Een beroep doen op de wensen van de componist blijkt derhalve ook niet altijd vruchtbaar, temeer omdat veel componisten zich van meettechnisch niet tastbare indicaties bedienen. Hoe moet je de tempo aanduiding “zo snel als mogelijk” bij Schumanns Pianosonate in g opvatten? Deze maakt de technische mogelijkheden van de pianist tot maatstaf, dat wil zeggen: hij moet zo snel spelen als hij kan. Houdt de interpreet zich daaraan, dan wordt hij verderop niet alleen gestoord maar ook in vertwijfeling gebracht door een volgend voordrachtsteken. Dat luidt: “nog sneller”. Als hij op dit punt aangekomen nog beschikt over enige temporeserve, dan kan hij aan die opgave voldoen. Maar dan moet hij zich tevens bewust zijn van het feit, dat hij in tegenspraak met de eerdere aanduiding heeft gehandeld, die hem tenslotte strikt voorschreef om alle temporeserves uit te putten.
Het verlangen naar een bijzonder snel tempo wordt niet alleen begrensd door de technische capaciteiten van de uitvoerende(n), maar ook door de tekst van het muzikale verloop, door wat wel de “distinctiegrens” van het tempo wordt genoemd. Karl Böhm maakte graag gebruik van die term, die ook al door Mahler werd gebezigd. Het gaat om de grenswaarde van het tempo die niet mag worden overschreden, wil de begrijpelijkheid van de muziek niet in gevaar komen. Deze grens is mede afhankelijk van de akoestiek van de ruimte waarin het bewuste werk wordt gespeeld. De snelheidsrecords die Toscanini destijds met zijn radio- en studio opnamen van de symfonieën van Beethoven vestigde, zouden onmogelijk zijn geweest wanneer hij niet in die bijna galmloze studio H8 had gewerkt.
De tempokeuze is ook een kwestie van tijd in historisch opzicht. Ik herinner me uit mijn jeugd nog goed heel wat vertolkingen van met name kamermuziek van Schubert, waar heel rustige tempi golden. Elke melodische wending werd uitvoerig gesavoureerd, elke harmonische voortschrijding werd veelbetekenend belicht. Dat alles vergde tijd. Toen Rudolf Kolisch als een van de eersten met zijn strijkkwartet deze gewoonte doorbrak, klonken felle protesten. Er zou eens nuttig onderzoek kunnen worden gedaan om te kijken of de uitvoering van kamermuziek in het algemeen niet sneller is geworden gedurende de afgelopen twee eeuwen. De beschrijving die Johann Friedrich Reichardt heeft gegeven van de uitvoeringen door het Schuppanzigh kwartet in Beethovens tijd wekt niet de indruk van de speeltechnische wendbaarheid die voor ons nu kenmerkend lijkt voor een Beethoveniaans allegro of presto.
Maar de veronderstelde verandering, die zeker ook uitvoeringstechnische motieven heeft, zou ook andere oorzaken kunnen hebben. Gevoelsmatige indrukken van “snel” en “zeer snel” zijn beslist in en door het industriële tijdperk veranderd. Net zoals ook tengevolge van de elektronische revolutie de begrippen “luid” en “zeer luid” een totaal andere betekenis kregen dan deze oorspronkelijk in het akoestische tijdperk hadden.
De Alberti bas, dat veel gebruikte pianistische hulpmiddel, herinnerde aan het eind van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw nog aan het paardengetrappel van een “snel” wegrijdende postkoets. Hetzelfde effect klinkt nu veel onschuldiger. De actuele versnelling door de interpreten vindt mogelijk ook daar zijn oorzaak. De spoorwegen moeten destijds voor het eerst het tot dan toe heersende modale gevoel voor snelheid hebben aangetast. Volgens de eerste bezorgde berichten bestond bij de toenmalige snelheid van rond de 30km/u het risico dat je geen adem meer kreeg op de open wagons en dat koeien die van het snelheidsmonster schrokken dood langs de spoorbaan bleven liggen. Wie dat wil en kan, mag nu supersonisch snel reizen.
De muziek van Berlioz (die muziek heeft gecomponeerd voor de opening van spoorlijnen) legt getuigenis af van de gewijzigde tempobegrippen. Een werk als Pacific 231, waarin in 1923 door Honegger de lof wordt gezongen van een bepaald type stoomlocomotief, doet in dit opzicht inmiddels geheel verouderd aan. Dit alles geeft aan dat we grondig onderscheid moeten maken tussen de gemeten tijd en de ervaren tijd.
Uitgaande van dit onderscheid worden we ons er ook van bewust, dat we “oude muziek” (hoe die ook nader te definiëren is) thans nauwelijks nog kunnen uitvoeren in de tempi die vroeger waren bedoeld. Wanneer we ons houden aan de gemeten tijd is het zeer wel mogelijk dat we de ervaringstijd veranderen omdat onze tijdsbeelden anders is geworden. Maar wanneer we op basis van die ervaring handelen dan moeten we ons losmaken van de oorspronkelijke tijdstructuur.
Johann Joachim Quantz (1697-1773) wilde de menselijke polsslag als maateenheid invoeren. Naar het aantal polsslagen per maat onderscheidde hij: allegro assai, allegretto, adagio cantabile en adagio assai. Een analyse van de oude theoretische geschriften leert, dat in de oude muziek “extreme tegenstellingen tussen slepende tempi en overhaaste tempi helemaal niet voorkomen” (Gotthold Frotscher).
De muziek uit de afgelopen twee eeuwen heeft echter juist deze extreme tegenstellingen ontwikkeld. Het ontstaan van een door goed opgeleide professionele krachten uitgevoerde muziek heeft evenzeer daartoe bijgedragen als de verandering van onze gevoelsmatige impressies van “langzaam” en “snel”. Het opvallende is nu, dat in de meeste discussies over tempokwesties nauwelijks rekening wordt gehouden met deze maatschappelijke veranderingen. Men gaat vaak ten onrechte uit van de veronderstelling dat de beslissingen over het tempo uitsluitend afhankelijk zijn van esthetische overwegingen en een passende interpretatie van het notenmateriaal. Van de maatschappelijke veranderingen die zo’n machtige rol spelen, is zelden sprake. Zowel het uitvoeringstechnische niveau als de door de omgeving gewekte luister ervaringen blijken echter bepalend te zijn. Deze wetenschap maakt het zelfs de criticus onmogelijk om het “tempo giusto” vast te stellen. Wat die criticus wel kan lukken, is de diagnose van de maatschappelijke veranderingen van het tempobegrip te bepalen om vervolgens zijn bevindingen aan de kritiek ten grondslag te leggen.
De verduvelde metronoom
Nergens uit zich het antagonisme tussen componist en uitvoerend musicus zo drastisch als bij de tegenovergestelde opvattingen over het tempo probleem. De componisten bezitten altijd het gevoel voor het juiste tempo, dat tenslotte een integraal bestanddeel van hun compositorisch werk is en daarmee voor hen een objectieve factor is. Het alfa en omega van een zinvolle interpretatie, dat door Mozart werd beschouwd als “das nothwendigste und härteste und die Hauptsache in der Musique”, zoals hij het sprekend namens velen in een brief van 25 oktober 1777 formuleerde.
Voor het merendeel van de interpreten is daarentegen de tempovraag een kwestie van smaak, gevoel en instinct. Dus eigenlijk niet eens bijzaak, maar zelfs helemaal geen zaak, waarover rationeel kan worden gepraat. Daarvoor behoort de vraag teveel tot het intieme bereik. Wanneer men voorzichtig metronoom aanduidingen te berde brengt, wordt heilige ontzetting los ontketend. Blijkbaar beschouwen veel op hun smaak, gevoel en instinct afgaande musici de uitvinding van Mälzel als een wanproduct van de satan en componisten die van metronoom aanduidingen uitgaan als behekst. De neiging om zo min mogelijk (of onmogelijk) met die aanduidingen rekening te houden, heeft iets van exorcisme. Een sterpianist die over een vleugje geweten beschikt omdat de Mondscheinsonate hem in een seizoen meer oplevert dan Beethoven met al zijn sonates heeft verdiend, zou zich mogelijk indachtig aan de bijbelse gelijkenis van de kameel en het oog van de naald met wat duivelskunsten een geplaveide weg naar de hemel kunnen banen.
Nemen we als voorbeeld van exorcistische activiteit (van in dit geval bij dirigenten) het adagio/andante derde deel uit Beethovens 9e Symfonie. Op het eerste gezicht en bij slechts oppervlakkige kennis van de partituur schijnen de metronoom aanduidingen misschien niet helemaal plausibel: 60 kwartnoten per minuut voor de adagio molto gedeelten - is dat niet te snel? En waar blijft het contrast met de andante moderato gedeelten die met kwartnoot = 63 zijn aangegeven? Mogelijk dat die dirigenten die niet bepaald op het exorceren uit zijn en die tenminste een poging wagen om het raadsel op te lossen, tot de conclusie komen dat Beethoven wat het adagio betreft niet de kwartnoot, maar de achtste als teleenheid heeft gekozen, dus dat hij een dubbel zo langzaam tempo wilde voorschrijven.
Dat is echter geen conclusie, maar een vergissing. Dergelijke verkeerde opvattingen heersen en indertijd heeft de musicoloog Willem Retze Talsma in volle ernst de these geponeerd, dat Beethoven toen hij voor het “Freude” thema de halve noot = 80 noteerde in werkelijkheid bedoelde de kwartnoot + 80. Op die verrassende gedachte is nog geen dirigent gekomen. Weliswaar kiezen de meesten een langzamer tempo en Furtwängler ging zelfs bij de eerste inzet terug tot 54 om bij de forte herhaling bij 69 terecht te komen - wat heel effectief is, maar nauwelijks voldoet aan Beethovens wensen - maar zelfs hij heeft het niet gewaagd om het tempo te halveren en van een allegro assai een adagio te maken. Al was het alleen maar omdat de tekst over “schöne Götterfunken” nu niet direct met rouw, maar met vreugde wordt geassocieerd. Andere, nog drastischer gevallen zijn ook niet bekend uit de uitvoeringsgeschiedenis.
Bij het derde deel waagt men het wel. Daar is geen tekst die het dubbel langzame tempo meteen tot misvatting maakt. Het antwoord op de vraag wat Beethoven bedoelde toen hij het adagiothema met zijn variaties met kwartnoot = 60 metronomiseerde, kan alleen de partituur leveren. Inderdaad “bedoelde” hij wat anders, maar niet achtste in plaats van kwart, niet iets mathematisch anders, maar: halve noot = 30, wat dezelfde snelheid betekent doch een andere teleenheid aangeeft. Dat hij niettemin de andere versie koos, hangt samen met het feit dat de metronoom naar beneden toe slechts tot 50 was geijkt; bij 30 zou de slinger niet langer precies uitslaan.
Omdat de ware gevoelsmatige dirigenten de muziek liever niet analyseren, ontgaat hen dat als metrische eenheid in de adagio gedeelten niet kwart- of achtste noten gelden, doch halve. Ze kunnen dat ook leren uit het essay “Tempo and character in Beethovens music” van Rudolf Kolisch, dat in 1943 werd gepubliceerd in “The musical quarterly”.
Zodra men ervan uitgaat, dat de muzikale beweging zich in halven voltrekt, dan is het “raadsel” van de relatie der andante gedeelten opgelost. Het nu in de verhouding 30:63 gevormde tempo contrast is volkomen duidelijk en wordt alleen gecamoufleerd door de tempi van de dirigenten, die in het adagio gemiddeld 100% en in het andante slechts 27% langzamer zijn dan wat Beethoven nastreefde.
Maar van de schade die zo wordt berokkend aan het derde deel is dit nog maar een gering aandeel. Erger lijkt de totale deformatie van de adagio gedeelten. De tijdloep verhindert dat een stijgen en dalen wordt waargenomen. Wanneer tussen de muzikale zwaartepunten vier seconden verstrijken (bij Furtwängler op een paar plaatsen zelfs vijf), wordt niet alleen het metrum beschadigd. Dat wil zeggen: in plaats van halve noten worden al naar gelang de soort beweging kwarten of achtsten, later ook zestienden tot teleenheid - er zijn dan ook nauwelijks meer verbanden tussen de noten waarneembaar. Vier dalingen: dit betekent dat er niet langer een lijn kan worden gevormd, dat het de muziek onmogelijk wordt gemaakt om nog te ademen. Het door Beethoven voorgeschreven cantabile, dat zonder fraseringsmogelijkheden onvoorstelbaar is, komt niet tot stand. Zelfs Toscanini, die normaal zonder veel moeite een orkest aan het zingen kon brengen, wijkt in dit deel tegen zijn gewoonte zover van Beethovens tempo af dat ook bij hem dat cantabile hoogstens vaag te bespeuren valt. Alleen René Leibowitz die consequent in alle negen symfonieën van Beethoven diens metronomiseringen aanhield (en begreep), zorgde met een juist tempo dat boven water komt wat in bijna alle overige opnamen goeddeels verloren raakt. Daar wordt tegelijk met de duivel van Mälzel ook het karakter en de structuur van het werk uitgedreven: exorcisme geslaagd, patiënt gestorven.
Vanzelfsprekend zijn metronoom aanduidingen niet heilig. Ook componisten kunnen zich vergissen. Beethoven heeft voor het eerste deel van de 9e aanvankelijk “108 of 120” voor de kwartnoot genoteerd, later besloot hij tot 88. Bartók heeft in zijn tweede strijkkwartet de meeste waarden veranderd nadat hij het werk een keer had gehoord. Bij Schumann zijn heel wat metronomiseringen onbegrijpelijk. Maar hier bestaan ook twijfels over het auteurschap. Het komt steeds aan op het begrijpend interpreteren en dat is niet identiek met persoonlijk gevoel.
Wagner spotte graag over de “Vierkwarts maatslaanders” die geen alla breve kennen. In wezen zijn verkeerde tempi ook meestal het gevolg van een verkeerd opgevat metrum. Soms wordt zelfs helemaal geen aandacht geschonken aan dat metrum. Er zijn met name nogal wat gevallen, waarin de polsslag niet duidelijk is vast te stellen, of deze precies het midden houdt tussen 4/4 en 2/2 (alla breve) of in de ene of andere richting afwijkt.
In sonatedelen bij Mozart, Beethoven en Schubert gaat het eerste thema vaak in kwarten, het tweede in halven. Dat beperkt de speelruimte bij de fixatie van het tempo vrij drastisch, omdat het op beide moet zijn afgestemd. Hier moet men echter geen duivelse achtergrond verwachten, maar gewoon de componist vertrouwen, dat deze bij het concipiëren van de diverse bewegingstypen binnen een gesloten deel de kwestie van een uniforme tijdmaat niet uit het oog heeft verloren.
Bij een metrum in drieën lijken veel musici er geen rekening mee te willen houden dat de componisten niet omdat ze grillig zouden zijn, maar met bewuste bedoelingen verschillende metrische relaties met verschillende notatie aangeven. De 3/8 maat van het tweede deel uit Schuberts “Onvoltooide” wordt - hoewel als alla breve (of bijna als alla breve) gedacht, dat wil zeggen met hele maten als teleenheid, door de meeste dirigenten nauwelijks anders behandeld dan de ¾ uit het eerste deel. Waarbij de achtsten uit dat tweede deel breder in plaats van sneller worden genomen. Daardoor ontstaat de indruk dat beide delen eenzelfde polsslag hebben. Natuurlijk moeten ook de samengestelde maatsoorten 6/8, 9/8 en 12/8 in alla breve zin worden opgevat en wanneer in het tweede deel van Schuberts strijkkwintet iedere achtste wordt uitgesponnen in een mateloos gerekt tempo, dan blijven slechts zinloze fragmenten over.
Af en toe worden welkome pogingen ondernomen om het overbekende te vervreemden en het zo van totale verstarring te redden. Dat dwingt ons om er nog eens goed over na te denken wat nu eigenlijk zo vertrouwd is aan bijvoorbeeld die symfonieën van Beethoven. Dienden ze niet veel te lang vooral als genot voor het oor? Hoe nuttig die vervreemding kan zijn, hebben na Leibowitz met name Harnoncourt en Gardiner, in wat mindere mate ook Brüggen en Norrington aangetoond.
De geschiedenis van de metronoom(naar het boek “Das Metronom” van Walter Kolneder)De geschiedenis van de exacte muzikale tijdmeting begint bij Galileo Galilei (1564-1642). Zijn eerste biograaf Vincenzio Viviani vertelt over een ontdekking van de negentienjarige: “….met de scherpte van zijn begaafdheid vond hij die eenvoudige en betrouwbare tijdmeting met behulp van de slinger uit die voordien door geen ander was waargenomen toen hij de gelegenheid aangreep om de bewegingen van een hanglamp waar te nemen toen hij op een dag in de dom te Pisa was. Daarbij deed hij heel nauwkeurige ervaringen op over de gelijkheid van de slingeringen waarbij hij bedacht dat dit goed in de geneeskunde zou kunnen worden gebruikt om de polsslag te meten. Dit tot grote verrassing en genoegen van de doltoren uit die tijd en zoals men het nu algemeen toepast. Van deze uitvinding maakte hij bij verschillende experimenten gebruik, bij het meten van de tijd, bij de bewegingen van hemellichamen met een ongelooflijke winst voor de astronomie en de geografie.”
Tegenwoordig wordt dit gegeven als een “historisch sprookje” afgedaan, maar Viviani heeft de laatste dertig maanden met de blinde Galilei doorgebracht en blijkbaar toen reeds alles genoteerd wat hij van de meester kon leren. Galilei, die sinds het proces uit 1633 een gevangene van de inquisitie was, hield zich tot zijn dood bezig met onderzoek, wat werd vergemakkelijkt doordat zijn zoon Vincenzo gevangenbewaker was en zijn student Evangelista Torricelli een gewone omgang met hem was toegestaan. Blijkbaar met het doel om de talloze ideeën van de gevangene voor het nageslacht te bewaren.
De slinger heeft hem zijn hele leven bezig gehouden. In zijn laatste werk Discorsi e dimonstrazioni.. (Leiden, 1638), waarvan het manuscript uit Italië moest worden gesmokkeld, heeft hij het daar bij herhaling over en deelt hij de wetmatigheid mee dat de slingertijden van verschillende slingers zich verhouden als het kwadraat uit de wortel van hun lengtes.
Of hij al met de gedachte speelde om de slinger te gebruiken voor de muzikale tijdmeting is echter de vraag, hoewel zijn vader, de musicus Vincenzo Galilei (gestorven 1591) hem daartoe mogelijk had kunnen inspireren. Onder de nagelaten papieren van Galilei bevindt zich een passage die wijst op een met behulp van zijn zoon ontwikkelde methode om met een slinger tijd te meten. In het lexicon Grand Larousse (de mij ter beschikking staande uitgave dateert uit 1963) is in de achtste band, bladzijde 306 een tekening van Galilei afgebeeld die een verrassende staat van de praktische uitvoering van dat idee illustreert.
Reeds in 1620 gebruikten doktoren een apparaat voor het meten van de polsslag. Het zag eruit als een kleine voetbal goal. Aan de bovenste dwarslat kon met behulp van een spleet een koord met een kogel hoger en lager worden opgehangen. Van een schaalverdeling die wat weg heeft van de verdeling op de moderne metronoom op de zijkant van de goalpalen kon het aantal polsslagen per minuut van de patiënt worden afgelezen.
In de muziek was de tijdmeting voor het eerst actueel geworden toen met de komst van de meerstemmigheid een regulering van het tijdverloop van de afzonderlijke stemmen, een soort dirigeren, nodig werd. Door een rustig op en neer slaan van de rechterhand van de voorzanger of koorleider, dat absoluut niet langzamer of sneller mocht worden, was een soort basis slag gegeven, waarvoor Besseler een metronoomwaarde van ongeveer 80 heeft gevonden. Wilde men de tijdmaat laten versnellen of vertragen dan was het gebruik van kleinere of grotere notenwaarden het enige middel. Deze letterlijke grondslag bleef nog heel lang bewaard in de “integer valor notarum” en zelfs tot in het “tempo giusto”, waarvan Beethoven in een brief betreurde dat het verloren was gegaan.
Ongeveer in dezelfde tijd waarin de jonge Galilei zijn ontdekkingen van de slingerbeweging deed, begon men onder invloed van renaissance ideeën tempo veranderingen voor de wereldlijke muziek te vorderen: in madrigalen, canzonetta’s, villanella’s en dergelijke vocale muziek zou de beweging de expressie van de tekst moeten volgen. In het voorwoord bij de achtste bundel madrigalen onderscheidt Monteverdi heel precies een “tempo de la mano” (bijvoorbeeld: de grondslag van de hand). Tegenwoordig zijn we ons nauwelijks meer bewust, hoe revolutionair de uitvinding van tempo aanduidingen als adagio, andante, allegro en presto was. Daarmee was het ineens mogelijk om het systeem van de oude verdeling in tweeën en drieën op basis van diverse basistempi door te voeren. En toen men weer later verdere differentiatie, deels door toegevoegde aanduidingen invoerde, had men een schier onbegrensd scala aan tijdwaarden gerealiseerd, dat zo groot en verfijnd was, dat daarvan de tussenwaarden nauwelijks meer met zekerheid konden worden vastgesteld. Een objectieve, exacte tijdmeting was dringend nodig!
Om al deze verschillende snelheden te kunnen meten, dienden zich om te beginnen twee in de mens besloten mogelijkheden aan: de polsslag en de tred. Dat daartussen een duidelijk verband bestaat, was al in de oudheid bekend. Zo zegt Cicero in zijn geschrift De oratoribus: “Want iedere gemoedsbeweging heeft als het ware van nature zijn eigen gelaatsuitdrukking, zijn geluid en zijn gebaar…”
Van Savonarola stamt het voorstel voor een polsschrift om de normale polsfrequentie te bepalen. Ook Gafurius heeft de pols aangehaald als middel voor de muzikale tijdbepaling. Van de Poolse arts Josephus Struthius komt de in 1540 geuite gedachte om het notenschrift voor de meting van de polsslag te gebruiken.
Ook de tredmaat werd op verschillende manieren voor de tijdmeting gebruikt. Het ligt voor de hand dat de dansers de eersten waren die daarover berichtten. Reeds Thoinot Arbeau heeft daar in zijn Orchesographie (Langres, 1589) op gewezen.
Helaas waren al deze maten te onnauwkeurig om van echt nut te zijn voor exacte tijdmeting. De polsfrequenties zijn te wisselend en zijn ook bij dezelfde persoon niet steeds constant; de tred is bij verschillende volken verschillend en hangt bovendien zowel van de lichaamslengte als van het tempo waarin men zich beweegt af. Bovendien is het verschil in ouderdom een heel bepalende factor.
Als eerste wetenschapper en musicus heeft Marin Mersenne (1588-1648) zich met de slinger beziggehouden. In zijn Harmonie universelle (Parijs, 1638, bladzijde 149) zegt hij: “…moet men nog verklaren hoe men hetzelfde tempo volgens de bedoelingen van dezelfde componist kan waarborgen, om het even of hij dood of afwezig is. Dat gaat heel makkelijk met een opgehangen snoer, want het is voldoende dat de componist of muziekmeester de lengte van dat snoer in de marge van de compositie aangeeft…” Het ging Mersenne er dus om, dat een werk in de hele wereld in het door de componist gewenste tempo zou kunnen worden gespeeld. Hij geeft een notenvoorbeeld met behulp van twee getallen aan de rechter rand van de notenbalk (50 40), waarbij het eerste op de toonhoogte slaat en het tweede op de slingerbewegingen. Mersenne die als wetenschapper vertrouwd moet zijn geweest met het gedachtegoed van Galiliei nam er blijkbaar genoegen mee dat hij slechts deze theoretische aansporing heeft gegeven en dat deze niet in de praktijk werd gebracht. Waarschijnlijk kwam zijn idee ook wat te vroeg. Een groot nadeel was ook, dat hij geen apparatuur construeerde en dus de componisten en uitvoerenden niet letterlijk iets in de hand gaf waarop ze zich verder konden oriënteren.
In de tweede helft van de zeventiende eeuw is men tenslotte algemeen de slinger gaan gebruiken voor de muzikale tijdmeting. Thomas Mace bijvoorbeeld beschrijft in zijn Musick’s monument (1676) een slinger die aan het plafond van de muziekkamer kan worden bevestigd en waarvan de snoerlengte naar believen kan worden vergroot of verkleind. Hij noemt zijn voorziening “Time-Keeper” en beveelt het gebruik daarvan aan tijdens het studeren.
Maar de eerste feitelijke slinger constructeur was Etienne Loulié (in 1702 gestorven) die in 1696 in Parijs een publicatie verzorgde met als titel Eléments ou principe de musique.. Hier duikt voor het eerst de term chronometer op. De publicatie vond een warm onthaal. Al twee jaar later verscheen bij Roger in Amsterdam een tweede druk.
Dat ook in de daarop volgende periode de idee van de muzikale tijdmeting juist in Frankrijk zo leefde, is opvallend. Tot ongeveer 1800 waren het vooral Franse musici, uitvinders en knutselaars die zich verdienstelijk maakten met de constructie van chronometers. Dit fenomeen is ooit aardig beschreven: “De Franse mentaliteit waarvan precisie een wezenstrek is, wilde een middel vinden om het muzikale tempo aan te geven door daarvoor de nauwkeurige tijdmeting als grondslag te kiezen. Men vond dat middel aan het begin van de 17e eeuw.” Het zou met de voorkeurspositie van de dansmuziek in Frankrijk kunnen samenhangen omdat de uitvoerbaarheid van choreografische figuren heel essentieel door het tempo wordt bepaald. Maar al te vaak stuit het tempo van de musici op protesten van de dansers, zeker in het buitenland waar men minder vertrouwd was met de Franse muziek
Quantz heeft zich daarover als volgt geuit: “Daarom ontstaat vaak veel strijd tussen de dansers en het orkest: omdat de eerstgenoemden geloven dat de laatstgenoemden hetzij niet in het juiste tempo speelden, hetzij dat ze de muziek niet zo goed uitvoerden als de Italiaanse….Omdat nu eenmaal veel aankomt op het juiste tempo bij alle muziek, moet dat ook bij dansmuziek zo nauwkeurig mogelijk in acht worden genomen. De dansers moeten zich niet alleen met hun gehoor, maar ook met hun voeten en lichaamsbewegingen daarnaar richten. Hoe onaangenaam moet het hun zijn wanneer een orkest in een stuk nu eens langzamer en dan weer sneller speelt. Ze moeten hun hele lichaam inspannen, vooral als ze hoge sprongen uitvoeren…”
In Loulié’s geschrift zijn de pagina’s 81 tot 88 gewijd aan de door hem uitgevonden chronometer. Hij geeft een beschrijving en aanwijzingen voor het gebruik. Als hoogte specificeert hij “six pieds universels ou 72 pouces”. Zijn apparaat was dus 1,944m hoog! Maar het was heel zinvol geconstrueerd; de doelmatigheid kan nu nog worden bekeken in het Parijse Musée des arts et métiers. Door Loulié’s notenvoorbeelden in combinatie met zijn chronometer opgaven is het mogelijk om een nauwkeurig idee te krijgen van de tempi rond 1700.
Steeds weer zijn bij de auteur aanwijzingen te vinden over de diverse nationale stijlen in de muziek. Franse en Italiaanse muziek vroeg om een zeer nauwkeurige realisatie van de erg verschillende tijdmaten wilden die nationale stijlen niet het risico lopen om te vervagen. Maar ook in Frankrijk zelf waren de musici “qui demeurent dans les provinces” nauwelijks in staat om de ontwikkeling uit Parijs te volgen en bijvoorbeeld de muziek van Lully in het juiste tempo te spelen. Speciaal voor hen heeft Loulié alle werken van Lully voorzien van de aanduidingen van zijn chronometer. Musici die een aantal jaren onder leiding van Lully hadden gespeeld, waren hem daarbij behulpzaam. Helaas is dat unieke document verloren geraakt, maar het schijnt dat in vergelijkbare tabellen uit wat latere tijd veel van Loulié’s chronometer gegevens zijn overgenomen.
2 AfbeeldingenEtienne Loulié’s pendel chronometer (1696) Schetsen voor de metrometer van D’Onzembray (1732)
In de tijd hierna begon iedere uitvinder de beschrijving van zijn nieuwe apparaat met kritiek op het voorgaande. Zo ook de mathematicus Sauveur (1653-1716) die er in een verslag aan de Academie van wetenschappen op wees, dat Loulié’s apparaat niet op tijden is ingesteld die overeenkomen met seconden. Men moest een bewerkelijke berekening uitvoeren om tot deze gangbare tijdeenheid te komen. Hij berichtte dat de ingenieur Chapotot voor de hertog van Orléans een chronometer had geconstrueerd, die in seconden en zelfs delen daarvan was geijkt.
Sauveurs uiteenzetting werd aangevuld door Michel L’Affilard, een zanger uit de koninklijke kapel uit Parijs en een zangleraar van hoog aanzien. Hij publiceerde in 1695 een kleine muziekleer, die tot 1747 talloze nieuwe drukken had. In de vijfde druk uit 1705 liet hij op bladzijde 55 een vel invoegen, waarop hij een in seconden geijkte slinger beschrijft. Vanaf bladzijde 55 uit deze druk zijn alle noten voorbeelden voorzien van slingerindicaties. In Borrels “Les indications métronomique laissés par les auteurs français du XVIIIe siècle” zijn onder meer de volgende waarden te vinden:bourrée halve noot = 126
canarie gepunteerde halve noot = 126 (6/4)
chaconne kwartnoot = 156
gaillarde halve noot = 72
gavotte halve noot = 120 (2)
gigue gepunteerde kwart noot = 100
marche halve noot = 80
menuet gepunteerde kwart noot =75 (6/8), gepunteerde halve noot = 63 (3/4)
passecaille kwartnoot = 95
passepied gepunteerde halve noot = 76
pavane halve noot = 72
rigaudon halve noot = 152
sarabande halve noot = 72 (3/2)
In een opstel van F.S. Kandler (Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung, 1817) wordt de eerste Duitse uitvinder van een chronometer genoemd: “Intussen overwogen ook Duitse kunstenaars dit belangrijke voorwerp. Reeds Christian Semmler kondigt in 1720 in Halle een maatslaande machine aan waarvan in verschillende werken uit die tijd sprake is…” (bladzijde 35). Eitner beweert echter over Semmler: “Hij geldt als de uitvinder van een metronoom die echter nooit in de praktijk werd gebruikt.”
Een uitvinder van professie ontmoeten we met de “Algemeen directeur van de post” D’Onzembray. Zijn familienaam was Louis-Léon Pajot. Hij studeerde bij voortreffelijke leraren en werd op eigen initiatief uitvinder. In het huis van zijn vader richtte hij een werkplaats in, hij hield er een secretaris en enige arbeiders op na. Tenslotte kreeg hij een van de toen betaalde banen van de Académie des sciences en kon hij zorgeloos van zijn uitvindingen leven. In 1732 legde hij de koninklijke academie een publicatie voor: Description et usage d’un métromètre ou machine pour battre les mesures ou les temps de toutes sortes d’air. Wat het apparaat van Loulié betreft, had hij met name kritiek op het feit dat de uitslagen van de slinger niet duidelijk akoestisch waarneembaar waren en dat de aandacht van de musici dus heel sterk visueel op het apparaat moest zijn gericht om ze enigszins naar behoren te kunnen volgen. De noodzaak om de aandacht tussen de chronometer en de bladmuziek te moeten verdelen, was ongelukkig.
D’Onzembray’s machine vormde een verbinding tussen het apparaat van Loulié en de pendule(klok) waarmee hij heel vertrouwd was. Zijn leraar Christiaan Huygens had deze tenslotte uitgevonden en die uitvinding in 1658 gepubliceerd.
De nieuwe metrometer staat in een houten kast van 1,62m hoogte. Een ronde schijf bovenaan is identiek met de wijzerplaat van een klok. De aandrijving geschiedt met behulp van twee gewichten en twee spoelen waar de banden over lopen. Met behulp van een scheepje kan de linker band nauwkeurig op een bepaalde waarde worden ingesteld om de lengte van de slinger te bepalen. Het apparaat dat op schroeven is gemonteerd om het loodrecht te kunnen opstellen, is een wonder van precisie.
Zo simpel als het werkingsprincipe is, zo gecompliceerd is de beschrijving. Als geducht mathematicus laat D’Onzembray er een arsenaal van berekeningen op los die er waarschijnlijk toe moesten dienen om wetenschappelijke vakgenoten te verbluffen. Maar hij is als uitvinder van de Chronomètre parlant in de geschiedenis van de praktische realisatie van een apparaat om de tijd te meten opgenomen: de slinger uitslagen waren nu ook hoorbaar gemaakt. Met de aanduiding PFb 1396 is de métromètre in het Parijse Musée des arts et métiers te zien.
Voor de interpreet van Franse muziek uit de 18e eeuw is het geschrift van D’Onzembray een waardevolle bron, omdat deze - waarschijnlijk op advies van uitvoerende musici - een reeks praktische voorbeelden geeft, waaronder twaalf uit werken van Lully:
bourrée kwartnoot = 112 (2)
gavotte halve noot = 97 (2)
passecaille kwartnoot = 96 (3)
chaconne gepunteerde halve noot = 52 (3)
menuet kwartnoot = 210 (3)
Onontbeerlijk voor de interpreet zijn ook de tempo indicaties van Johann Joachim Quantz in zijn Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen (Berlijn, 1752), hoewel hij zelf geen meetapparaat had uitgevonden. Dat leek hem overbodig omdat naar zijn idee de polsslag afdoende was als maateenheid voor het tempo. In § 47 zegt hij hierover: “Het middel dat ik als richtsnoer voor de tijdmaat het nuttigste vind, is des te makkelijker omdat het zo weinig moeite kost om er gebruik van te maken: iedereen draagt het voortdurend bij zich. Het is de polsslag aan de hand van een gezond mens.” Omdat deze allerlei variabelen kent, onder andere naar gelang de tijd van de dag, adviseert hij: “Men neme de polsslag die per minuut ongeveer tachtig maal voelbaar is als richtsnoer.”
Het is interessant hoe constant de basis slag van M.M. = 80 sinds het begin van de meerstemmigheid is gebleven. Schering heeft in zijn hernieuwde uitgave van het leerboek van Quantz (Leipzig, 1926) als voetnoot bij pagina 210 een overzicht gegeven van de belangrijkste dansen met hun metronoomwaarden.
entrée, loure kwartnoot = 80 (6/4) courante, sarabande kwartnoot = 80 (3/4)chaconne kwartnoot = 160 (3/4)
passecaille kwartnoot = 168 (3/4)
musette kwartnoot = 80 (3/4
zestiende = 80 (3/8)
furie halve noot = 80 (3/4)
kwartnoot = 160 (3/4)
bourrée, rigaudon halve boot = 160 (C)
gavotte halve noot = 120 tot 130 (C)
rondo halve noot = 80 (C)
kwartnoot = 160 (3/4)
gigue, canarie geput. h.n. = 80 (6/8)
menuet kwartnoot = 160 (3/4)
passepied zestiende = 168 (3/8)
tambourin halve noot = 168 tot 176 (C)
mars halve noot = 80 (C)
Dergelijke waarden zijn voor onze praktijk van de grootste betekenis omdat ze tamelijk duidelijk tonen met welke tijdmaat de 18e eeuwse muziek werd uitgevoerd. Ook wanneer men er niet toe kan besluiten om deze opgaven letterlijk te volgen, dragen ze ertoe bij om verkeerde voorstellingen van de “oude muziek” te corrigeren en de uitvoering daarvan te verlevendigen.
Afbeelding Draadpendel van Henri-Louis Choquel (1759)In de tweede helft van de 18e eeuw werden diverse pogingen ondernomen waarin ook heel wat oudere ideeën waren verwerkt. Hoe interessant dat ook was, een grote verbreiding bleef achterwege. Het is zelfs de vraag of al die ontwerpen tenslotte tot een bruikbare constructie hebben geleid. Meestal bleef het bij een theoretische schets.
Een anoniem uitvinder kwam op zijn gedachte toen hij hoorde hoe ‘s nachts regendruppels van de dakgoot op de stoep vielen; de artillerie commissaris Fougeau de Moralec nam dat serieus en adviseerde in de Mercure de France (1740) zelfs een modificatie van deze contraptie.
In de rij uitvinders van de chronometer treffen we verder behalve de Engelsman William Tan’ur (1746), de advocaat in het parlement van Aix, Henri-Louis Choquel (1759), de Parijse orgelbouwer Richard (ca. 1765), een andere Fransman, Gabory (1770) en de Engelsman Harrison (1775) aan. Laatstgenoemde kreeg ook een prijs van 20.000 pond sterling voor een apparaat dat de plaatsbepaling op zee mogelijk maakte. Last but not least is daar de intrigerende M. Pelletier, “Ingénieur mécanicien de S.A.R. l’infant Dom Gabriel” (1781).
Steeds meer uitvindingen worden gedaan, waarschijnlijk vooral omdat de bestaande apparaten niet voldeden. Deels vermoedelijk ook omdat ze te ingewikkeld van opzet en daardoor te duur waren.
Een Parijse “Horloger-méchanicien” stelde in 1787 de koning en de koningin zijn uitvinding voor die hij ter praktische goedkeuring doorgaf aan de Ecole royal de chant. De in lofwaardige termen vervatte goedkeuring stamt van directeur Gossec en twee leraren.
Over de geschiedenis van de metronoom kon men ook meer ervaren via lexicon artikelen. De componist Jean-Baptiste Davaux bijvoorbeeld beroept zich uitdrukkelijk op Rousseau’s Dictionaire de musique die hem tot zijn ontwerp aanzette. Het apparaat werd gebruikt om drie van zijn in 1784 gepubliceerde symfonieën van tempo aanduidingen te voorzien. De praktische uitvoering van zijn meetapparaat liet hij over aan de klokkenmaker Bréguet. Deze is voor de verdere ontwikkeling van de metronoom richting Mälzel daarom van zo grote betekenis, omdat in zijn werkplaatsen aan de Quai de l’horloge, près le pont-neuf een assistent - Petremand - de dubbele slinger heeft uitgevonden (of ontdekt).
De componist Davaux kondigde 8 mei 1784 zijn uitvinding aan in de Journal de Paris. Reeds 14 mei kreeg hij een reactie van Renaudin, Maître de harpe, die een “Plexichronometer” had uitgevonden: een echte maatslaander. Dit bestond uit een doos van ongeveer 12cm lengte en ongeveer 9cm hoogte en breedte, waarin zich vier hamertjes bevonden die onafhankelijk van elkaar konden slaan. Op een wijzerplaat kon men de snelheid instellen; de hamertjes maakten ook het verschil tussen zware en lichte maatdelen duidelijk.
Renaudin was de eerste die voor dit doel hamertjes gebruikte. Hij kondigde bovendien een Pendule à la main aan, die later telkens weer opnieuw werd uitgevonden en aanbevolen. Onder andere door Gottfried Weber en de componist Neukomm. Er ontstond een openlijke discussie tussen Davaux en Renaudin die - zoals meestal in dergelijke gevallen - zonder tastbaar resultaat bleef omdat het geen van beiden lukte de ander van de voordelen van de eigen uitvinding te overtuigen.
De Parijse natuurkundige Jacques Alexandre César Charles, eerder bekend geworden als expert op het gebied van luchtschepen, kwam in 1786 met een Chronomètre musical, die hij in 1802 definitief vorm gaf. Zijn apparaat was liefst 2m hoog en voorzien van een slinger, een uurwerk en een wijzerplaat. Een exemplaar valt in het Parijse Musée des arts et métiers onder no. 1435 te bewonderen.
De wiskunde leraar aan de Berlijnse ridderacademie, Carl Buja, was de volgende uitvinder die zich - waarschijnlijk zonder zich daarvan bewust te zijn - sterk oriënteerde op de apparaten van Loulié en D’Onzembray. Zijn publicatie Beschreibung eines musikalischen Zeitmessers verscheen anoniem in 1790 in Berlijn. In 1789 publiceerde de dom- en stadscantor van Meissen een geschrift over een door hem bedachte maatgever. Bij Breitkopf & Härtel was hij “zowel in staande als liggende vorm” te koop inclusief een gebruiksaanwijzing “hoe iedereen hem zonder hulp van buitenaf zelf kon maken”.
Van een apparaat van Thomas Wright (1795) weten we nader via zijn concert voor klavecimbel of pianoforte. In het voorwoord zegt hij er namelijk meer over. Opnieuw ging het om een slinger, die in de hand kon worden gehouden. “Slechts zachtjes geritseld” had het apparaat dat in 1798 in Maagdenburg door de klavecinist, mechanicus en instrumentbouwer Wenk was uitgevonden en dat daardoor praktisch onbruikbaar was.
Steeds weer werden oude ideeën gemodificeerd. Ook onder andere in een apparaat van Anthony George Eckhardt (1798) die ook gebruik maakte van Renaudins hamertjes. Verder had het wonderkind William Crotch, dat op latere leeftijd Professor of music aan de Universiteit te Oxford werd, in 1800 een tussen de vingers vastgehouden slinger “uitgevonden” en opnieuw viel de in Rouen als muziekleraar werkzame Duitser Frédéric Thieme met zijn 2,60m hoge machine terug op Loulié.
De Engelsman Neate, die zich als directeur van de London Philharmonic Society in 1815 tijdelijk in Wenen bevond, heeft Beethovens vriend Zmeskall een slinger getoond, die in 1801 in Londen dankzij Mason in gebruik was genomen. Hij vertelde er meteen bij, dat de Engelsen zich liever niet door een machine lieten commanderen; ze voerden een muziekwerk liever naar eigen smaak uit, ook als de tempi niet overeen kwamen met de wensen van de componist.
Een voortreffelijke gedachte, die echter niet werd uitgevoerd, werd door een zekere F. Guthmann in de Leipzigse Allgemeine musikalische Zeitung ter discussie gesteld. Hij bekritiseerde aan de tot dan toe gangbare slinger chronometers dat ze vanwege hun omvang en vorm als wandklok slechts stationair in één ruimte konden worden gebruikt. Hij suggereerde daarom een maatmeter in de vorm van een zakhorloge, maar dan als zelfstandig apparaat en niet in connectie met een normaal horloge.
De dansleraar Despréaux die werkzaam was aan het Parijs’ conservatorium, kwam door zijn onderwijs op de gedachte van een chronometer dat de dansleerlingen een vaste tijdmaat zou moeten aangeven. De hoogte van 99,4cm en de indeling in 80° waren ontleend aan de astronomische slinger van het instituut. In 1812 werd het apparaat voorgesteld aan een commissie van het conservatorium; de violist Baillot was verslaggever en beval het aan in warme bewoordingen aan. Een publicatie hierover met een lange omslachtige titel verscheen pas in 1823, maar omdat er mogelijk sprake is van een drukfout zou dat ook 1813 kunnen zijn.
In het jaar 1812 wordt feitelijk de rij uitvinders van chronometers op basis van een simpele slinger afgerond. Voordat we ons met de uitvinding en de muzikale toepassingen van de eigenlijke metronoom bezighouden, moet nog terloops een ander eigenaardig fenomeen worden gememoreerd dat in diverse berichten opduikt. Reeds bij Denis Diderot is in zijn Mémoires een kort opstel te vinden onder de titel Observations sur le chronomètre, waarin hij de “goût” plaatst tegenover de “harmonie”. Op basis hiervan komen in een melodie nauwelijks vier maten voor die in hetzelfde tempo werden gespeeld. Nu was Diderot weliswaar niet in de eerste plaats musicus, maar de veelzijdig geïnteresseerde en ontwikkelde encyclopedist heeft de muziek in het bereik van zijn hoofdzakelijk esthetische beschouwingen opgenomen. Hij gaf blijk van heel zorgvuldige waarnemingen omtrent de invloed van polyfonie en harmonie op het tempo. Toegepast op de stijl uit zijn tijd, betekent dit, dat men duidelijk moet onderscheiden tussen een melodiek van bijvoorbeeld Pergolesi en de harmonisch zo intensieve polyfonie van Bach. We mogen rustig aannemen dat in de decennia van 1720 tot 1750 enerzijds een vertraging van de tempi voor de late stijl van Bach plaatsvond, terwijl anderzijds van een
versnelling der tempi bij de vroegklassieke muziek als een soort tegenbeweging plaatsvond.
Ongeveer vijftig jaar later treffen we vaker waarnemingen aan over het tempo, bijvoorbeeld bij G.E. Stöckel, die zichzelf ook uitvinder van de metronoom noemde: “Zwar hat man der Benennungen und Bezeichnungen viele eingeführt, die den Charakter des Stücks angeben sollen; allein dabey ist immer noch viel Unbestimmtes und Unsicheres. Entweder eine gewisse Zeitperiode hat darauf Einfluss, wie denn jetzt z.B. das Allegro um den dritten Theil lebhafter genommen wird, als vor 50 Jahren…” (Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, 1800, blz. 661).
Derhalve zou deze tegenbeweging, die werd gedragen door een zeer vereenvoudigde en in wezen op de basisfuncties berustende harmoniek tot rond 1800 hebben voortgeduurd. In combinatie met Beethovens metronoom problemen kan - in eerste aanleg onder invloed van de romantische chromatische harmonie - een hernieuwde vertraging van de tempi worden vastgesteld.
Het jaar 1812 als voorlopige afsluiting van de uitvinding van de chronometer was vermoedelijk ook het jaar waarin Beethoven in zijn vriendenkring zijn bekende canon over de uitvinding van Mälzel heeft geïmproviseerd. Dat was volgens Schindler in het voorjaar, vlak voordat Beethoven vertrok naar de Boheemse baden. Later nam hij deze op in het andante van zijn 8e symfonie. Waarmee de historie van de metronoom, zoals Mälzel zijn latere apparaat noemde, in een beslissend stadium was gekomen.
De als zoon van een orgelbouwer en mechanicus geboren Johann Nepomuk Mälzel (1772-1838) was reeds als veertienjarige een van de beste pianisten in zijn geboortestad Regensburg. Twee jaar later gaf hij al pianoles en toen zijn vader doof werd, ging hij assisteren in diens werkplaats, waarbij hij zich bijzonder interesseerde voor mechanische muziekinstrumenten. Toen hij twintig was, trok Mälzel naar Wenen, het grote muziek Mekka, om daar zijn kost te verdienen als pianoleraar. Hij nam geen genoegen met een Weens privilege om speeldozen en speeluurwerken te vervaardigen. Al gauw vond hij begunstigers die hem in staat stelden om reizen naar Praag, Leipzig, Dresden, Berlijn en München te maken om daar speeldoos fabrieken te bezoeken. Naar Wenen teruggekeerd construeerde hij onder andere een automaat, die fluiten, trompetten, trommels, bekkens, triangel en een soort cimbaal imiteerde en waarmee hij opzien baarde door dit apparaat stukken van Haydn, Mozart en Crescentini te laten voortbrengen. Mälzel zou het voor 3.000 gulden aan iemand van Hongaarse adel hebben verkocht. Dat verschafte hem een mooi uitgangspunt voor verdere ondernemingen. Zijn volgende automaat, panharmonicon genaamd en in 1804/5 geconstrueerd, leek op de eerdere, maar beschikte bovendien over klarinetten, violen en celli. Het monster baarde veel opzien tijdens een tentoonstelling in Wenen. Mälzel kocht ook een door Van Kempelen ontworpen schaakautomaat, die echter berustte op het foefje, dat daar een schaakspelende dwerg in was verstopt. Mogelijk was dat Allgeier, de bedenker van het naar hem genoemde gambiet.
Met beide automaten reisde hij naar Parijs waar hij ze opnieuw met succes tentoon stelde. Napoleons schoonzoon Eugène de Beauharnais schijnt de schaakautomaat die blijkbaar Napoleon had verslagen, voor 60.000 francs te hebben gekocht. Volgens een andere versie heeft Mälzel het panharmonicon in Parijs voor 15.000 thaler verkocht.
Mälzel bouwde verder. Zijn automatische trompet had zoveel succes, dat hij in 1808 in Wenen tot “Kaiserlichen Hofkammermaschinisten” werd benoemd. In deze tijd, dus reeds voor de uitvinding van de metronoom, was Mälzel een Europese beroemdheid. De Dictionaire de musique van Choron et Fayolle wijdde in 1812 niet minder dan 31 bladzijden aan hem. Het panharmonicon werd daarin als “chef-d’oeuvre de mécanique” vermeld. Het instrument beschikte over 37 fluiten, 16 fagotten, 38 klarinetten, 36 hobo’s, 8 trompetten, 3 hoorns, een grote trom, twee bekkens, triangel, 2 pauken en een kleine trom. Een volgend panharmonicon schijnt Mälzel later in Boston te hebben verkocht voor $400.000. Andere uitvindingen van hem waren een koorddans automaat en in 1813 in opdracht van de Weense burgemeester Wohlleben een “Erstickungsgewehr” - een soort gasmasker……
Toen Mälzel zijn werkplaats verhuisde naar de pianoforte fabriek van Matthäus Andreas Stein en daar een “Kunst kabinet” voor een permanente expositie van zijn uitvindingen inrichtte, raakte hij met Beethoven bekend. In 1813 componeerde hij de oorspronkelijke versie van Wellingtons Sieg (of Die Schlacht bei Vittoria op. 91) voor het panharmonicon. In het Beethovenhuis in Bonn worden vier hoorpijpen van Mälzel bewaard uit de jaren 1812 tot 1814 die de dover wordende componist volgens zijn biograaf Schindler ook regelmatig gebruikte.
In het jaar 1812, mogelijk al in 1811 is hij met een door hem toen nog chronometer genoemd apparaat gekomen; hij had daar al sinds 1808 aan gesleuteld. De Grove Dictionary (vijfde druk) noemt het “an improvement of a machine by Stöckel”, een opmerking die met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid niet klopt. Over deze Stöckel kunnen we betrekkelijk kort zijn. In de Leipzigse Allgemeine musikalische Zeitung heeft hij in 1800 en 1803 over zijn met hamertjes en een bel werkende chronometer gepubliceerd. Het ging om een gecompliceerd apparaat van de nogal problematische cantor die was behept met een grote geldingsdrang. Hij pochte graag voordat hij daadwerkelijk iets bruikbaars kon tonen. Waarschijnlijk zijn van zijn zogenaamde metronoom maar een paar exemplaren in omloop gebracht, ook al noemde Saint-Saëns hem later nog als uitvinder van de metronoom.
De Engelse violist Henri Smart heeft in 1815 in Londen een Introduction to the musical chronometer or time keeper gepubliceerd, waarin hij het functioneren van die hamers beschrijft en met noten voorbeelden en de instelling van de graden verwijst naar de praktische toepassing. Op het titelblad van de ongeveer tegelijkertijd verschenen pianoschool van Joseph Coggins is een dergelijke hamer chronometer afgebeeld.
In een anoniem verslag uit de Leipzigse Allgemeine Musikalische Zeitung (1813) staat het volgende bericht: “Der berühmte, hiesige Hofmechanicus, Hr. Mälzel, hat ein solches Instrument erfunden, hat es fertig geliefert, der Probe ausgesetzt, und es aufs vollkommene approbirt bekommen. Nach der öffentlichen Erklärung der Herren Salieri, Beethoven, Weigel etc. leistet es alles, was von solch einem Hülfsmittel zur besten Direktion zu verlangen ist…. Die äusseren Bestandtheile dieses Chronometers.. bestehen in einem kleinen Hebel, der durch ein gezähntes Rad, das einzige in dem ganzen Werke, in Bewegung gebracht wird, und mittels der daraus erfolgenden Schläge auf einen kleinen, hölzernen Ambos, die Takttheile, in fortwährend gleichen Zwischenräumen anzeigt. Die Dauer dieser Zwischenräume wird von der Richtung eines senkrechten Stabes bestimmt, der durch querstriche in Grade eingetheilt ist… “ (pagina 785).
AfbeeldingMetronoom van Mälzel, schetsen voor het Franse patent van 1815
Een nauwkeurige beschrijving en men zou kunnen denken dat hier bij de “kleinen Hebel” sprake is van een dubbelbenige slinger. Maar een opstel van Gottfried Weber uit de Allgemeine Musikalischen Zeitung van 1814 helpt ons uit de droom: “Der treffliche Mechaniker Mälzel in Wien hat…. Eine Maschine erfunden, welche, je nachdem man sie auf diese oder jene Nummer richtet, so oder so, viele Hammerschläge innerhalb einer Minute, thut…” (pagina 445). Weber voegt daaraan toe, dat Mälzels chronometer slechts een tempobereik van 48 tot 116 slagen per minuut had (pag. 461).
Overigens eindigt dat genoemde anonieme bericht uit 1813 met de mededeling dat Mälzel tijdens een verblijf in Londen heeft meegedeeld, dat binnen een jaar zijn meter in alle grote Europese hoofdsteden te koop zou zijn. In Londen namelijk had hij een werkplaats ingericht waar metronomen werden gebouwd en 5 april 1813 verzocht hij in Parijs om patent op het apparaat te verlenen.
De chronometer van Mälzel vertoonde blijkbaar nog technische gebreken. Over een demonstratie in Amsterdam weten we uit een verslag van de secretaris van het Koninklijk Instituut voor de wetenschappen Jacob de Vos Willemsz. aan de componist C.F. Ruppel: “…. Doch dit werktuig was gebrekkig en stond spoedig stil. De Heer Maelzl uit Weenen heeft hierop gedacht en een slinger of koord vervaardigt” wat erop wijst dat het apparaat nog voor verbetering vatbaar was. Omtrent het bezoek van Mälzel aan Amsterdam valt meer te ervaren uit het Departementaal dagblad van de Zuiderzee en Amsterdamsche Courant A° 1814. De uitvinder demonstreerde zijn Panharmonicon en zijn automatische trompet in de Hoogduitsche Schouburg aan de Amstelstraat. Waarschijnlijk was Mälzel begin augustus aangekomen. Hij had tijd nodig om toestemming te vragen, de zaal te huren en zijn apparaten op te bouwen. Voor 15 september is de voorstelling van “De grote brand van Moskou” aangekondigd. We lezen dat Mälzel zijn apparaten twee keer per dag demonstreerde: van zeven tot acht uur en van negen tot tien ‘s avonds. De handige regisseur Mälzel kondigde voor 19 oktober Beethovens Wellingtons Sieg aan en meldde tegelijk het einde van de reeks voorstellingen op 18 november. Vermoedelijk was de aandrang van het publiek dermate groot dat hij dit einde een paar keer moest verschuiven.
Tijdens een tussenstop van een paar uur in Darmstadt eind 1814 bezocht Mälzel de “Tribunalrath” Gottfried Weber. Deze vertelt daarover in een Nachschrift bij een publicatie van 6 juni 1814: “De heer Mälzel bevindt zich onderweg naar Engeland of is daar reeds aangekomen om er zelf zijn chronometer machines in hoeveelheden te laten fabriceren en ze van daaruit naar klanten te laten versturen. Momenteel bestaat er slechts een enkel exemplaar van. Dat heeft de vorm van een “niedliches Meuble” van “etwa vier Schuh” hoogte.”
Interessanter is wat we weten over het contact tussen Winkel en Mälzel, die volgens Albert Stanley “intimately acquainted” waren. Dat Mälzel mogelijk toch wat overhaast uit Amsterdam vertrok, wordt plausibel bij lezing van een verslag in de Allgemeine musikalische Zeitung 1818 (pag. 469) op basis van een Nederlandse correspondent: “… Toen Mälzel in Amsterdam de chronometer van Winkel goed had bestudeerd en vergeleek met zijn onvolkomen apparaat, bracht hij daarin voordat hij naar Londen reisde modificaties aan.”
De Straatsburgse mathematicus G.-A. Hirn heeft in 1887 Mälzels metronoom als volgt beschreven: “De metronoom van Mälzel bestaat… uit een onderaan om een as draaiende slinger met twee benen die net als een staande klok met behulp van een gewicht aan een koord wordt aangedreven (in het kader van de miniaturisatie werd dat later een veerwerk). Het heel korte onderste draagt aan zijn uiteinde een tamelijk zwaar gewicht, dat het bewegingsgewicht vormt; het langere, bovenste bevat een kleiner, glijdend aangebracht schuifgewicht dat op elk gewenst punt kan worden vastgezet en dat het reguleergewicht vormt. Met dit systeem kan men elk gewenst aantal uitslagen verkrijgen van nul tot een maximum, dat afhankelijk is van de lengte van het onderste been… Deze dubbele slinger is zeker het handigst voor het doel, waarvoor hij is gemaakt…”
De dubbelbenige slinger was in Frankrijk al in gebruik toen Kater noch een jongen was. Een van de pioniers van het systeem was ingenieur Marie Richard Promy, een heel energiek en visionair iemand, die onder andere de uitbreiding van de havens van Duinkerken, Genua, La Spezia en Venetië had geleid, die de Po had gereguleerd e in opdracht van Napoleon een project had uitgewerkt om de Pontinische moerassen droog te leggen. In een van zijn publicaties schrijft hij: “Toen men rond 1790 begon zich bezig te houden met het definiëren van het metrieke stelsel….., ontwikkelde zich een idee om het kleine voorwerp dat aan een draad was opgehangen, te vervangen door wat groters en stabielers, dat wil zeggen om een samengestelde slinger te gebruiken in plaats van een enkelvoudige.”
Het ging hem daarbij om de stevigheid van het apparaat dat bovendien makkelijker moest zijn te verplaatsen en om metingen op verschillende breedtes te kunnen doen. In een voetnoot voegt hij nog toe, dat “Monsieur Petremand, een van de mechanici uit de werkplaats van de beroemde klokkenmaker Bréguet” de waarneming had gedaan, dat men met een beweegbaar gewicht (“poids courseur”) het tempo kon regelen. Vervolgens gaf Promy de mathematische formule voor de beweging van een dubbelbenige slinger met beweegbaar gewicht.
Overigens zegt Gabory in een in 1770 verschenen publicatie: “Men onderscheidt twee soorten slinger, de enkelvoudige en de meervoudige.” Wat hij onder het laatstgenoemde verstaat, legt hij helaas niet nader uit, maar het kan hier eigenlijk alleen om het bewuste systeem gaan. De gedachte van de dubbelbenige pendel was dus al in omloop aan het eind van de 18e eeuw. Het is mogelijk dat Kater zich onafhankelijk van Gabory en Promy met de dubbelbenige slinger heeft beziggehouden. Hij was overigens als officier in het Engelse leger belast met het geodetisch in kaart brengen van India en nam in 1814 ontslag om zich geheel aan onderzoek te kunnen wijden. Grove memoreert Katers pendel als “based on Huygens principle of reciprocity of centers of suspension and oscillation”. Hieruit blijkt dus dat de dubbelslinger tenslotte teruggaat tot dezelfde Huygens die we al als leermeester van D’Onzembray tegenkwamen. Dit uitstapje was nodig omdat het een grote rol speelde in de relatie tussen Winkel en Mälzel waarover aanstonds meer.
Afbeelding“The Metronome or Musical Time-Keeper, invented by John Maelzel. Schets voor het Engelse patent in 1815
De handige en snelle Mälzel kreeg in 1815 een Frans patent op de metronoom, maar de in Amsterdam levende Duitse orgelbouwer en mechanicus Dirk Nicolaas Winkel (1786-1826) maakte aanspraak op het feit, dat hij eerder zou zijn geweest met zijn uitvinding, maar dat hij deze niet meteen juridisch en commercieel uitbuitte. Sindsdien circuleren in de literatuur over de metronoom een reeks versies, waarvan de extremen zijn te vinden bij de Wener Rudolph Angermüller en de Amerikaan Barry Shelley Brook. Angermüller vermeldt Winkel helemaal niet (Österreichische Musikalische Zeitschrift 1971, blz. 134-140) en schrijft heel chauvinistisch de hele uitvinding dus blijkbaar aan Mälzel alleen toe omdat hij hetzij niet op de hoogte is van de relatie tussen Mälzel en Winkel, hetzij die relatie met schaamte verzwijgt. Brook zegt: “Mälzel was een handige schurk, die de metronoom eerder heeft gestolen dan uitgevonden. De werkelijke schepper was de Nederlander Dirk Nicolaas Winkel.” (Fontes, 1965 pag. 196). Daar tussenin vinden we ongeveer even veel meningen als er auteurs waren. Bij het lezen daarvan krijgt men de indruk dat de waardering voor Mälzel met het kwadraat van de afstand tot Wenen afneemt.
Franzpeter Goebels is in zijn artikel “Metronom” in Musik in Geschichte und Gegenwart van mening: “Aan deze oplossing hebben theoretisch en praktisch captain Kater, de cantor Stöckel, de Amsterdamse mechanicus Winkel en de Weense Hofkammermaschinist Mälzel deel. Het precieze aandeel van elk aan de zogenaamde metronoom van Mälzel (die in 1816 in Parijs werd gepatenteerd) is nu nauwelijks meer duidelijk vast te stellen.” Maar dat kan pas na nauwkeurig onderzoek worden bepaald. Vast staat, dat de Engelsman Henry Kater (1777-1835) noch theoretisch, noch praktisch een aandeel leverde en dat ook cantor Stöckel niet direct betrokken was.
Ook het artikel “Mälzel” van Alfred Orel uit hetzelfde naslagwerk is niet erg nauwkeurig: “De metronoom van Mälzel berust echter op eerdere pogingen, zoals die van cantor Stöckel en kwam pas tot stand met hulp van de Amsterdamse mechanicus D.N. Winkel. Met hem raakte Mälzel in een voor hem niet erg roemrijk eindigende strijd over het auteursrecht, aan het eind waarvan tenslotte niet veel meer overbleef dan de slinger met de schaal van Mälzel als geestelijk eigendom.”
In Oosthoeks Encyclopedie, deel 10, pagina 135, Utrecht 1970) wordt de uitvinding van de metronoom toegeschreven aan Winkel, terwijl Mälzel verbeteringen zou hebben aangebracht. De Grote W.P. (deel15, pag. 292, Amsterdam 1982) en de Elsevier WP Encyclopedie van de muziek (Amsterdam, 1957, deel I, p.340) houden het net zo op Winkel als uitvinder en Mälzel als verkrijger van het patent.
Wie was deze Winkel? Hij werd als Dietrich Nikolaus Winkel in 1786 in het Duitse Lippstadt geboren Hij moet een knap vakman, mechanicus en uitvinder zijn geweest, maar ook een heel bescheiden, onzakelijk iemand die niet wist hoe je geld kon verdienen met nieuwe vindingen. Dat ging helaas gepaard met een zekere besluiteloosheid en een traagheid in het voeren van zakelijke correspondentie. Dat heeft zich bij de kwestie rond de metronoom gewroken. Zijn metronoom is namelijk pas vermoedelijk danig verlaat op 26 november 1814 gedateerd. Het schijnt volgens sommige berichten dat Mälzel ook pas bij een volgend bezoek aan Amsterdam de tekeningen van Winkels apparaat voor het eerst te zien kreeg.
In wezen kan er nauwelijks een juridische strijd tussen Winkel en Mälzel zijn geweest. Dat Mälzel tijdens zijn eerste bezoek aan Amsterdam diens metronoom zou hebben “afgekeken” van Winkel is onwaarschijnlijk omdat Winkels apparaat toen nog niet was vervaardigd. Het vakmanschap van Mälzel is buiten kijf, maar hij lijkt toch meer een handig, publiciteit zoekend zakenman te zijn geweest dan de uitvinder van de metronoom. Alleen de schaalverdeling op de slinger met de getallen 40, 42, 44… aanvankelijk met 2, later met 3, 4, 5 of 6 punten oplopend tot 212 is daadwerkelijk van hem. In de praktijk betekent bijvoorbeeld de aanduiding M.M. = 120 dat 120 kwartnoten per minuut moeten worden gespeeld.
Toch moet Winkel niet worden onderschat. Neem zijn “componium”, dat in het instrumenten museum van het Brussel conservatorium is tentoongesteld waar het na lange omzwervingen belandde. Winkler had financiers voor de constructie gevonden en om die te compenseren stelde hij het apparaat jarenlang in Parijs ten toon. Het ondervond weinig belangstelling en had veel onder vocht te lijden. Na de dood van Winkel in 1826 werd het door een zekere Matthieu verworven die er zoveel aan knutselde en repareerde totdat het apparaat vrijwel nutteloos was. Tenslotte werd het door de orgelbouwer Cavaillé-Coll gekocht, die het doorgaf aan Tolbecque. Deze maakte het machien weer speelklaar. Van hem heeft het museum het moois gekocht. In de Catalogue descriptif & analitique, band 1, blz. 450-457 is het door Mahillon uitvoerig beschreven. Het draagt als opschrift “Diederich Nicolaus Winkel invenit et fecit. Amsterdam an. 1821”.
In het componium zijn feitelijk twee apparaten verenigd: een orchestrion dat met orgelpijpen funktioneert en het eigenlijke componium dat met behulp van een thema van tachtig maten alle maatmutaties mogelijk maakt. Volgens Mahillon biedt het apparaat 14.513.557.741.527.824 mogelijkheden. Uitgaande van vijf minuten speelduur zouden derhalve 138 triljoen jaren nodig zijn om alle mogelijkheden te beproeven.
Het lijkt dus hoogste tijd dat alle specialisten op het gebied van de aleatoriek en de permutatieve combinatieleer zich eens nader met dat apparaat gaan bezighouden! De constructeur moet dus echt geniaal en geduldig zijn geweest om het mechaniek niet slechts te hebben bedacht, maar ook technisch te hebben gerealiseerd (“invenit et fecit”). Tien jaar intensief werk hieraan lijkt niet overdreven. Misschien dat zijn gedachten zich ten tijde van Mälzels eerste bezoek meer hierop waren geconcentreerd dan op de metronoom.
Wat heeft zich tussen Winkel en Mälzel afgespeeld in Amsterdam? Dat zullen we nooit precies weten. Voor Mälzel waren zijn demonstraties een routine kwestie om geld te verdienen. De ontwikkeling van de metronoom had grotere prioriteit. Waarschijnlijk hebben beide uitvinders elkaar leren kennen tijdens zo’n demonstratie van het Panharmonikon. Mälzels metronoom functioneerde nog niet goed toen hij een soort prototype aan Winkel liet zien. Winkel, de betere constructeur, moet meteen het ontoereikende hamersysteem zijn opgevallen. Hij heeft toen bij zichzelf gedacht of tegen Mälzel gezegd: waarom niet een dubbelbenige slinger met schuifgewicht? Dit is zuiver speculatief natuurlijk.
Hoe dan ook, het schijnt dat Mälzel met deze gedachte een kleine voorsprong in de tijd verwierf. In Londen bracht hij de idee in de praktijk en liet zijn ontwerp meteen door een commissie van twintig belangrijke Londense musici beoordelen. Daaronder waren Attwood, Clementi, Cramer, Kalkbrenner, Klengel,, Ries, Viotti en Wesley.
Over de verlening van het Parijse patent weten we meer omdat daarvan een akte met twaalf pagina’s bestaat. Het Comité consultatif heeft in zijn zitting van 26 augustus 1815 tot toekenning besloten. Die akte werd 14 september daarop volgend onder nummer 983 aan Mälzel uitgereikt. Een boeking bij het Britse octrooibureau is met “A.D. 1815” gedateerd en bestaat nog in druk, vijf en een half kantje lang, met zeven schetsen. Uit de beschrijving blijkt dat Mälzel het apparaat voortaan in twee versies aanbiedt: de ene met een veerwerk en de andere met een gewicht als aandrijving. Daarna werden nog verschillende andere patenten verleend, onder andere in Beieren (12 oktober 1817). In Oostenrijk kende men geen patentrecht, maar daar kreeg de uitvinder een licentie en een privilege voor de periode van vijftien jaar.
Mälzels organisatie talent blijkt duidelijk uit een aanhangsel van een bei Constant-Chantpie in Parijs gedrukt reclamedrukwerk. Dat luidt: “Des dépots du métronome sont établis, à Paris, chez M. Maelzel, nouvelle galerie des panoramas, no. 9. A Londres, chez M. Thomas Piggott, John Street, no. 34, Fitzroy Square. A Vienne, chez M. Léonard Maelzel, Jaegerzeile, no. 470. A Munich, chez M. Falter, Schwabinger-gasse, no. 33. A Leipsig, chez MM. Breitkopf et Hertel. On en trouve aussi chez les principaux marchands de musique de l’Europe.”Hoe royaal hij met zijn p.r. omsprong, blijkt uit een brief van 8 april 1817 aan Breitkopf. Daarin schrijft hij dat hij tweehonderd metronomen heeft geschonken aan de belangrijkste componisten in Frankrijk, Engeland, Italië en Duitsland. In de jaren 1815/6 had hij ook ander succes in de muziekwereld. De metronomisaties van de Etudes van Cramer die in september 1817 in de Allgemeine Musikalische Zeitung werden gepubliceerd en die van de eerste acht symfonieën van Beethoven in december van datzelfde jaar, waren een duidelijk blijk van erkenning.
Of Winkel iets wist van Mälzels activiteiten is heel kwestieus. Waarschijnlijk heeft hij daarover slechts met de nodige vertraging wat ervaren. Zijn eigen apparaat schijnt hem niet bijzonder te hebben geïnteresseerd. Pas na acht maanden stuurde hij het met een begeleidende brief naar het Nederlands Instituut in Amsterdam. In die brief, die op 31 juli 1815 is gedateerd, noemt hij Mälzel met geen woord. Het instituut liet het apparaat onderzoeken en stuurde Winkel 16 augustus een afschrift van het certificaat. Toen Winkel 15 november 1819 zich opnieuw tot het instituut wendde, zag dat geen aanleiding om verder wat te ondernemen. Winkel heeft nooit een patent aangevraagd.
Toen Mälzel in 1820 weer naar Amsterdam kwam om zijn schaakautomaat te demonstreren, eiste hij dat een commissie het geschil met Winkel moest onderzoeken. Er zou een protocol moeten worden opgesteld, maar Mälzel verscheen niet eens meer om dat te ondertekenen. Wetend dat Mälzel al vanaf 1808 met een metronoom bezig was, dat hij voortdurend verbeteringen aanbracht en dat hij onafhankelijk van Winkel op de hoogte was van de dubbelbenige slinger met verschuifbaar gewicht, is er een goede casus pro Mälzel te bedenken.
Een exemplaar van Mälzels oorspronkelijke metronoom kan worden bewonderd in het Kunsthistorisch museum in Wenen; Winkels metronoom staat in zijn oervorm in het Haags Gemeentemuseum.
Hoe dit alles ook zij: met de dubbele uitvinding van de metronoom in 1814 was het mechanische hoofdstuk van de muzikale tijdmeting afgerond. Nu kon het muzikale hoofdstuk beginnen: de discussie over de bruikbaarheid en het nut van dit hulpmiddel voor componisten en uitvoerenden.
Intussen is de oude, vertrouwde metronoom bijna een museumstuk geworden. Zelf koester ik nog zo’n mooie piramidale Mälzel nazaat, een Paillard no. 221851. Sinds 1945 brengen andere Zwitserse klokkenmakers van die handige zakmetronomen in de handel, die afgezien van hun compacte formaat in alle standen kunnen worden gebruikt en als groot voordeel hebben dat tijdens het tikken het tempo kan worden bijgesteld. En momenteel zijn natuurlijk elektronische metronomen met alles erop en eraan standaard.
Afbeelding Beethovens spottende canon over de metronoom van Mälzel:strijkers staccati uit het 2e deel van de 8e symfonie