MIDDELEEUWSE MUZIEK

Aan het begin van de muziekgeschiedenis van het Avondland staat de gregoriaanse koormuziek. Desondanks is deze – merkwaardigerwijze eigenlijk – de enige tak van de middeleeuwse muziek die dankzij zijn functie van cultmuziek uit de Rooms Katholieke kerk ‘in directe lijn’ tot in de hedendaagse muziekwereld is doorgedrongen. De indruk van monolithische geslotenheid die het Gregoriaans op de tegenwoordige luisteraar maakt, is in zoverre bedrieglijk omdat ook dit repertoire was onderworpen aan een voortdurend ontwikkelingsproces.

Het belangrijkste deel van die evolutie is overigens nog slechts indirect te ontsluiten want de oudste, nog overleverde handschriften met ‘neumen’ die in de laatkarolingische tijd in opkomst zijnde tekenen van een betrouwbaar notenschrift, geven alleen inzicht in de zowel artistiek als liturgisch volledig ontwikkelde en gesystematiseerde vormen. Maar gelukkig is het met behulp van muziekhistorische middelen mogelijk om er in grote trekken achter te komen hoe die ontwikkeling plaatsvond.

Daaruit blijkt dat de wortels liggen in de laatantieke muziek uit het gebied van de Middellandse zee van waaruit de eerste vormen en de diatonische melodiestructuur van het antifonale (met tegenkoren) en responsorale (wisselingzang tussen voorzanger en koor) recitatief, de plaats innam van het melismatische zingen en de hymnen. Maar waaruit zich ook al vroeg door de strikte beperking tot echte eenstemmigheid zonder ‘heterofone’ omspelingen door een gevarieerd versieren van de melodie en door uitsluiting van alle instrumenten een eigen cultus ontwikkelde

Op dit fundament ontstonden dienovereenkomstig in de vroege Christelijke tijd de diverse kerkdienstvormen met elk een eigen repertoire bestaande uit koormelodieën voor de missen, de kerkelijke feestdagen en de verschillende dagelijkse gebedsstonden: de Romeinse, de Benaventinische, de Milanese, de Gallische en de Wisigotische. Vanuit eenzelfde basisstructuur ontwikkelden die vormen zich zelfstandig.

Rond 600 ondernam paus Gregorius I een hervorming die zich in tegenstelling tot vroegere opvattingen (en de inzichten uit de Middeleeuwen zelf) eerder op het unificeren en de verstrakking van de liturgie leidde dan tot de ‘uitvinding’ van het Gregoriaans. In de melodieën werd pas in de zevende eeuw meer eenheid gebracht en opnieuw vanuit Rome.

Dat alles leidde tot een strengere en duidelijker vormgeving van die melodieën, waarbij melismatische wendingen plaats maakten voor scherp gevormde melodische karaktertrekken. Dat is meteen de beginfase van het echte Gregoriaans dat door Karel de Grote danig werd verbreid als muzikale eenheidstaal in heel Europa. De bewuste melodieën worden ook nu nog na een zowat honderdvijftig jaar geleden ingezette grondige koorrestauratie in de vorm gezongen die via de oudste neumen codices zijn overgeleverd. Een ruim duizendjarige traditie.

Het is vrij logisch dat het op muziekconserven beschikbare Gregoriaanse repertoire min of meer beperkt bleef tot het ‘officiële’ gedeelte en dat het pregregoriaanse repertoire dat deels ook slechts in povere restanten beschikbaar is, links is blijven liggen. Alleen een deel van de 21 overgeleverde melodieën van het Mozarabisch – Mozarabisch heetten de Spaanse Christenen die sinds de achtste eeuw tot de Reconquista in de periode na 1000 onder Arabische heerschappij leefden – waren ooit op Archiv van de monniken van het Silos klooster in Burgos beschikbaar. Wel beschikbaar zijn de Milanese gezangen die naar de beroemde bisschop Ambrosius uit de vierde eeuw Ambrosiaanse gezangen heten.

Wie nu naar opnamen met Gregoriaans luistert, moet beseffen dat het op één belangrijk punt om reconstructies gaat: bij de ritmiek. Het is bekend dat de traditionele elfde eeuwse melodieën met gelijke notenwaarden werden gezongen, maar niettemin laten bepaalde aanduidingen in de manuscripten zien dat voordien een voordracht in ‘aequale’ ritmiek tamelijk onwaarschijnlijk was. Omdat het moeilijk is om die aanduidingen een exacte betekenis te geven, wordt in het algemeen de tegenwoordige kerkpraktijk gevolgd en worden alleen accentueringen aangebracht.

Deze wijze van voordragen werd ontwikkeld door de school van de Franse Benedictijner abdij in Solesmes die tot de voorvechters van deze stijl behoort. Kenmerkend zijn het Romaanse spraakaccent, de melodische zwaartepunten en de krachtige dynamiek van de afzonderlijke noten.

Omdat de meeste opnamen met Gregoriaans gesloten liturgische gedeelten aanbieden, tonen ze de hele formele veelzijdigheid van deze kunst die elke liturgische ‘statie’ een bepaalde karakteristieke vorm van een eenvoudig recitatief tot uitgebreide melismata. Jammer genoeg blijkt uit die opnamen weinig van de historische ontwikkeling omdat de overgeleverde melodieën die Gregorius volgens de legende rechtreeks kreeg aangereikt door de Heilige Geest als onaantastbare voorbeelden golden en deze zang eeuwenlang het monopolie was van deze ‘Europese muzikale leermeester”.

Voor nieuwe feesten werden naar de overgeleverde modellen nieuwe melodieën gevormd die alleen voor insiders dankzij een wat bredere melodiek herkenbaar zijn. Daarnaast ontwikkelden zich in de afzonderlijke regio’s en bij bepaalde kloosterordes talloze ‘dialecten’.

Met het hercomponeren van oude vormen en formules was het echter niet gedaan met de muzikale activiteiten in de Middeleeuwen. Sinds de Karolingische tijd ging men de overgeleverde melodieën graag versieren zonder ze in hun geheiligde kern aan te tasten. Op zijn eenvoudigst gebeurde dit met een nieuwe tekst die op een groter melisma van het koor werd gezongen. Dergelijke commentariërende ‘tropen’ werden vervolgens op eigen melodieën gezongen waardoor het geheel met tekst en muziek werd uitgebreid.

Een belangrijke versieringsvorm was tenslotte de aanvullingen van het ‘Alleluia’ uit de Mis met ‘sequenzen’. Die zijn in historisch op zich heel belangrijk omdat hier sprake is van een eerste vorm van het ‘logisch componeren’ dat zich losmaakt van de vaste tradities. Maar omdat die tropen en sequensen in de zestiende eeuw door het Concilie van Trente weer werden geschrapt, zijn ze nauwelijks meer te horen.

Iets beter komt het genre eraf dat zich vanuit de middeleeuwse muziek in de loop van de tiende eeuw ontwikkelde vanuit de introitus-tropus en dat zijn bloeiperiode had in de twaalfde eeuw: het liturgische drama. Bekend in deze vorm zijn het ‘Paasspel’ uit St. Quentin, het ‘Herodesspel’ uit Fleury en vooral het ‘Danielspel’ (Ludus Danielis) uit Beauvais. Hier gaat het om karakteristieke voorbeelden van dergelijke lapidaire geestelijke spelen die  gedeelten uit de Bijbelse geschiedenis in de vorm van eenvoudige beelden aan het kerkvolk tonen. Bij de opnamen van dergelijke werken gaat het onvermijdelijk om muzikale arrangementen van het slechts in eenstemmige notering en zonder opgave van de bezetting aanwezige materiaal. In de praktijk klinkt deze muziek daarom vaak als een soort pre-Orff. Opvallend is in het Herodesspel dat het meerstemmige gedeelten en dansdelen bevat: een verre voorloper van de opera.

Het overwinnen van de kloof tussen de niet eens in ritmisch opzicht eenduidig overgeleverde melodieën en de feitelijke klank, vormt ook voor de eenstemmige wereldlijke muziek een groot probleem. Hoewel aan te nemen is dat sinds de Karolingische tijd de sequenskunst een weerspiegeling vond in de wereldlijke muziek, is wat ons rest van de niet-kerkelijke muziek uit die tijd karig bedeeld.

Dat werd pas anders toen in de twaalfde eeuw in Zuid Frankrijk door musici als Guillaume IX, de hertog van Aquitanië, Macabru en Bernart van Ventadorn de Provençaalse troubadour lyriek tot bloei kwam. Waarschijnlijk geheel onafhankelijk daarvan kwam kort daarop in Noord Frankrijk de trouvèrekunst op (belangrijke namen: Blondel de Nesle en Adam de la Halle); in de tijd van Barbarossa vond deze kunstrichting ook in Duitsland aanhangers en leefde als minnespel en later als meesterzang voort tot in de zestiende eeuw.

Vanwege de lastige uitvoeringspraktijk was dit genre tot laat in de jaren zestig vorige eeuw maar matig op de plaat vertegenwoordigd; meestal ging het om dubieuze arrangementen, zoals bij Thomas Binkley en zijn Studio der frühen Musik die uitgebreide voor-, tussen- en naspelen inlaste en een te rijk instrumentarium gebruikte. Ook de tempo- en ritmewisseling tussen de afzonderlijke strofen en de toepassing van een soort Sprechgesang riep vragen op. Gelukkig staat sindsdien betrouwbaarder materiaal ter beschikking. Het repertoire reikt gelukkig tot en met het materiaal van de ‘laatste troubadour’ Guiraut Riquier. Tekenen van de ‘verburgerlijking’ van deze kunst blijken uit het dertiende eeuwse Jeu de Robin et Marion.

Want de meestemmigheid was destijds rond 1280 al vanuit de kerkelijk-liturgische sfeer van waaruit deze zich mogelijk dankzij oude improvisatiepraktijken had ontwikkeld als zelfstandige kunstvorm ontstaan. De eerste getuigenissen van het meerstemmig musiceren stammen uit geschriften uit de negende eeuw en laten zien dat de eerste stukken in deze gedaante, de zogenaamde ‘organa’, ook als een bijzondere vorm van de destijds heersende versieringskunst van de koorzang voortkwamen: in plaats van met teksten en melodieën werd de overgeleverde melodie aangevuld met een tweede stem in kwint- of kwartafstand.

Deze ontwikkeling leidde rond 1000 tot een eerste verzelfstandiging van de nieuwe organaalstem, die al gauw bovenop de hoofdstem kwam. Rond 1125 werd een tweede stadium bereikt door de organale stem met melismen boven de hoofdstem die was blijven liggen werd verheven. Deze kunst die vooral in het klooster St. Martial in Limoges werd beoefend, bereikte vervolgens in de laatste dertig jaar van de twaalfde eeuw een hoogtepunt met de organa van magisters Leoninus en Perotinus. Laatstgenoemde ging zelfs zover dat hij tot drie- en vierstemmigheid kwam. Heel feestelijk voltooide hij koormelodieën en hij rangschikte de bewuste stukken zodanig dat er veel afwisseling ontstond tussen gedeelten met lang aangehouden liggende tonen (‘orgelpunten’) en ritmisch beweeglijker ‘diskant’ partijen.

In tegenstelling tot de vroege organata tot en met de St. Martial periode die feitelijk meer van historische dan van muzikale betekenis is, zijn de organa van de Notre-Dame school een eerste hoogtepunt uit de meerstemmigheid. De meerstemmigheid ontwikkelde zich gestaag en zelfstandig verder en werd niet zelden verrijkt met instrumentale begeleiding. De organale gedeelten werden uitgewisseld met diskantpartijen waarbij de bovenstemmen werden versierd met nieuwe teksten en deze ‘clausules’ werden op hun beurt zelfstandig in de vorm van ‘motetten’. Die ‘motetten’ vormen dan de hoofdvorm van de meerstemmigheid tot in de veertiende eeuw. Het motet maakt zich ook los van zijn geestelijke achtergrond en ontwikkelt zich tot een solistische, wereldlijke kunstvorm, waarbij de (meestal drie) stemmen steeds gedifferentieerder behandeld worden door de toepassing van verschillende ritmen en gelijktijdig voorgedragen teksten, soms zelfs in verschillende talen.

Aan het begin van de veertiende eeuw bereikt de meerstemmigheid in Frankrijk een nieuw stadium dat tevens een hoogtepunt is dat wordt gekenmerkt door vierstemmigheid, een grotere mate aan ritmische vrijheid en een uitbreiding van de constructiviteit door de invoering van ‘isoritmiek. Dus door de overdekking van een compositie met vastliggende ritmische en melodische schemata. Kortom, we zijn aangeland bij de Ars nova met als eerste grote representant Philipp de Vitry. Interessant is in dit opzicht een confrontatie met de Messa de Tournai en de in muziekhistorisch opzicht beroemd geworden Roman de Fauvel.

De roem van Vitry werd nog overtroffen door de een decennium jongere dichtercomponist Guillaume de Machaut die bijdragen leverde aan alle muzikale vormen uit zijn tijd van eenstemmige ‘lais’ via ballades, rondo’s en virelais in meerstemmige boventoonrijke ‘cantilenen’ vorm tot aan isoritmische motetten. Hij was ook de eerste componist die een vierstemmige mis schreef. Deze Messe de nostre dame is zo ongeveer het meest op cd vertegenwoordigde werk uit de middeleeuwse muziekliteratuur.

Dat tot nu toe voornamelijk sprake was van meerstemmige Franse muziek is geen toeval want tot in de veertiende eeuw bevonden zich daar de belangrijkste ontwikkelingscentra; in de andere Europese landen werden deze in het beste geval met enige vertraging overgenomen. In de tijd van de ‘Ars nova’ trad echter voor het eerst een ander land met een eigen kunst naar voren: Italië.

Daar vormde zich in het trecento uit diverse bronnen de meerstemmige madrigaalkunst,  de ‘ballata di caccia’ die zich van de ‘Ars nova’ onderscheidde door minder constructivisme en een grotere klankschoonheid. De beroemdste vertegenwoordiger van dat genre is Francesco Landini. Zijn werken en de kunst van Giovanni de Cascia, Ser Gherardello, Jacopo da Bologna en Andrea de Firenze – alles uit de tijd van Bocaccio en zijn Decamerone - die ook nu nog de niet geïnitieerde luisteraar van nu beslist zal aanspreken, is gelukkig redelijk vertegenwoordigd op cd.

 De meeste ensembles die dergelijk repertoire aanbieden, wijden zich ook aan veertiende eeuwse dansmuziek in aanvaardbare bewerkingen: estampieën, saltarelli en dansereyen. Al die eenstemmige stukken herinneren eraan dat ook in het veertiende eeuwse Europa ‘muziek’ nog niet synoniem was met ‘meestemmige muziek’, maar dat de polyfone ontwikkeling nog steeds was ingebed in een hoofdstroom van een weliswaar zwakker wordende eenstemmige muziek die naast koorwerken en volksliederen een groot aantal varianten bood in de gedaante van het geestelijke, Latijnse lied tot zogenaamde vagantenlyriek. Een heel mooi voorbeeld daarvan vormt de in Benediktbeuren teruggevonden Carmina burana.

In de veertiende eeuw kwamen daarna onder invloed van de schok die de grote pestepidemie veroorzaakte de tot boete en rouw uitnodigende ‘Geißlerlieder’ en ‘Lauden’ in zwang.

Aan het begin van de vijftiende eeuw was eerst een verfijning van de ritmische complexiteit van de verworvenheden uit de ‘Ars nova’ aan de orde. Dat blijkt uit de werken van Johannes Ciconia uit Padua en de isoritmische feestmuziek voor grote gebeurtenissen.

Ook Engeland ging nu een grotere rol spelen. Te denken valt vooral aan John Dunstable die een nieuw element van de ‘volle klank’ in de meerstemmigheid introduceerde dat voor de verdere ontwikkeling van groot belang zou blijken te zijn. Want de bewuste ‘contenance angloise’ begon de lineaire polyfonie glad te strijken en gaf zo een beslissende stoot tot de almachtige vorming van de in de Nederlanden gevestigde vocale polyfonie die vervolgens vanaf de tweede helft van die eeuw een dominante rol speelde totdat in Italië Palestrina en Lassus ten tonele verschenen.

Dunstable en de Engelse school zijn goed vertegenwoordigd op cd. Kariger  komt de muziek van de aan het Bourgondische hof werkzame componisten eraf. De belangrijkste onder hen is ongetwijfeld Guillaume Dufay. Zijn oeuvre beslaat alle vormen die in zijn tijd heersten. Maar hoogtepunten zijn z’n missen die dankzij hem tot de muzikale hoofdvorm van de volgende anderhalve eeuw werden. Werken waarin de evenwichtige zangstijl van de ‘Nederlandse school’ zijn eerste volmaakte expressie vond: een nieuwe tijd was aangebroken.

Discografie

Ambrosiaanse gezangen. Kathedraalkoor Milaan o.l.v. Luciano Migliavacca. Belart 461.146-2.

Gregoriaanse gezangen. Benedictijnenkoor Solesmes o.l.v. Joseph Gajard. Pearl GEMMCDS 9152 (2 cd’s).

Melchitische heilige gezangen. Zuster Marie Keyrouz met L’ensemble de la paix. Harmonia Mundi HMA 195.1497.

A star in the east. Oud-Hongaarse Kerstmuziek. Anonymous 4. Harmonia Mundi HMU 90.7139.

Love’s illusion. Motetten uit de Montpellier codex. Anonymous 4. Harmonia Mundi HMU 90. 7109.

Campus stellae. Twaalfde eeuwse pelgrimsliederen. Discantus o.l.v. Brigitte Lesne. Opus 111 OPS 30-102.

Jerusalem: Vision of peace. Gothic voices o.l.v. Christopher Page. Hyperion CDA 67039.

Leonin: Organa. Red Byrd en Capella Amsterdam. Hyperion CDA 66944 en 67289.

Machaut: Ballades, rondeux en virelais. Emma Kirkby met de Gothic voices o.l.v. Christopher Page. Hyperion CDA 66087.

Lauden. Hilliard ensemble o.l.v. Paul Hillier. Hilliard HL 1003.

Laudes regiae. Koor van de St. Pauls kathedraal Londen o.l.v. John Scott. Hyperion CDA 66994.

Binchois: Geestelijke koorwerken. Binchois consort o.l.v. Andrew Kirkman. Hyperion CDA 67474.

Dufay: Complete wereldlijke muziek. Solisten met het Londens Medieval ensemble o.l.v. David Davies. Oiseau Lyre 452.557-2 (5 cd’s).