MOZART OP HET ACHTTIENDE EEUWSE TONEEL Hoe zagen Mozarts tijdgenoten zijn opera's? Eén van de lievelings bezigheden van de tegenwoordige critici is om kritieken van tijdgenoten op vroegere beroemde componisten, schrijvers, schilders en beeldhouwers te lezen en daaruit bij voorkeur te concluderen, wat voor idioten zij - die critici - waren, dat ze nooit de ware grootheid van Michelangelo's Mozes, Da Vinci's Laatste avondmaal, Bachs Matthäus Passion of Beethovens Eroica inzagen. Natuurlijk waren er heel wat lieden, die het aan het juiste inzicht en oordeel ontbrak, maar waarom zou men die vroegere critici zo zwaar vallen? Tegenwoordig is het waarschijnlijk weinig anders en wat nieuw, anders en vaak moeilijk is in de kunst, groeit met de tijd en kan vaak pas met afstand op de juiste waarde worden geschat.Vrijwel alle grote achttiende eeuwse componisten werden aanvankelijk verkeerd begrepen en stonden bloot aan intense, soms boosaardige kritiek. Bachs kerkelijke gemeenschappen waren aanvankelijk verward door zijn muziek, Händels Israël in Egypte (één van zijn beste werken) was het onderwerp van een fascinerende strijd in de Engelse kranten, Haydns muziek werd in Noord-Duitsland in de jaren 1860 fel aangevallen en de feiten rond Beethovens gevecht om erkenning zijn te bekend, dan dat ze hier nog nader hoeven te worden gereleveerd.Mozarts opera's, die gedurende zijn leven met zijn pianowerken het meest werden gehoord, waren dermate nieuw, niet slechts wat hun onderwerpen betreft (Figaro als politieke opera, Don Giovanni als verkrachter en deboucheur, partnerruil in Così) maar ook door hun weelderige orkestratie en de zuiver fysieke moeilijkheden van de vocale en instrumentale partijen, dat niet anders verwacht kon worden, dan dat ze op onbegrip en verbazing zouden stuiten.Merkwaardig genoeg is dat in strijd met de feiten. De Entführung was in 1791 al in heel Duitsland opgevoerd en de andere opera's volgden dra. Statistisch kan worden aangetoond, dat na 1786 geen jaar voorbijging zonder dat ergens in Duitsland Figaro werd gespeeld. Mozart stierf ongetwijfeld geheel berooid in 1791, maar zijn roem was reeds lang voordien gevestigd en het is geen platitude achteraf te beweren, dat wanneer hij nog vijf jaar had geleefd, hij ongetwijfeld de winst van zijn roem had kunnen opstrijken, net zoals Haydn, al dienen we te bedenken, dat Haydn bijna zestig was voordat hij naar Londen ging "om me thuis (in Oostenrijk) beroemd te maken."Wat voor een serieuze studie van belang is, is dus niet, of de een of andere obscure recensent in Enschede de Entführung minder goed vond dan de even obscure, maar juichende criticus in Utrecht. Haydn heeft eens over zijn leven op Esterháza gezegd: "Mijn ongeluk is, dat ik op het land woon" en Mozart schreef zijn vriend en broeder vrijmetselaar Puchberg een paar jaar na Haydns bittere commentaar: "Het lot is me ongelukkig genoeg slecht gezind, behalve hier in Wenen."Terwijl Haydn klaagde, werden zijn werken overal in Europa uitgevoerd en terwijl Mozart Puchberg een nieuwe lening vroeg, werden Entführung, Figaro en Don Giovanni in heel Centraal Europa opgevoerd. Dat maakte Mozarts financiële lot niet minder catastrofaal, maar het geeft misschien aan, dat Mozarts narigheid voor een groot deel voortvloeide uit het feit, dat hij in een hevig getalenteerde, kwaadsprekende stad leefde, waar oppervlakkigheid en diepzinnigheid broederlijk coëxisteerden. Het ene betekende zijn dood, terwijl het andere hem misschien tot het universele genie maakte, dat we kennen.Om het onderwerp beperkt te houden, gaat het hier verder alleen over de opera's, die Mozart schreef nadat hij zich in Wenen vestigde, te weten: Die Entführung aus dem Serail (1782), Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790), La clemenza di Tito (1791) en Die Zauberflöte (1791). Van Mozarts eerdere opera's bleef alleen Idomeneo (1781) echt in het repertoire en de première in München leverde nauwelijks commentaar op. In een lokale krant werd een paar dagen later wel de opvoering, maar niet eens de componist genoemd.In feite bestond muziekkritiek in de kranten zoals we die vandaag kennen niet buiten Engeland. De Weense kranten hadden meer het karakter van officiële regerings bulletins, die alleen een opsomming gaven van de werken, die in de diverse theaters worden gegeven. De aandacht was meer gericht op aankondigingen vooraf dan op bespreking achteraf.Daarom moeten we bijvoorbeeld onze toevlucht nemen tot het dagboek van de Weense aristocraat en vurige operaliefhebber graaf Karl von Zinzendorf, die een interessant beeld schetst van hoe in hofkringen over Mozart werd gedacht. Dat bleek niet hevig te zijn. Zinzendorf bezocht de opera vooral uit sociale overwegingen, maar zijn meningen zijn de moeite waard, omdat ze de mening van het hof in het algemeen weergeven. Dat hof was niet vriendelijker jegens Haydn dan jegens Mozart. Na de eerste Weense uitvoering van Haydns Nelsonmis schreef Zinzendorf: "au Concert de Lobkowitz. Musique de Haydn et ennui. Messe bruyante...."Hoewel het dagboek van Zinzendorf zich al jaren in het Haus-, Hof- und Staatsarchiv te Wenen bevindt, heeft zijn enorme lengte de meesten zodanig afgeschrikt, dat tot midden in de jaren zestig niemand het bladzij voor bladzij doornam. Toen echter hebben twee Engelse musicologen, Christopher Raeburn, een producer bij Decca, en Edward Olleson het dagboek uitvoerig nageplozen. Eerstgenoemde vooral om referenties voor Mozart te vinden, laatstgenoemde om materiaal te vinden over Haydn en Gottfried van Swieten (een beschermheer van beide componisten en van Beethoven). De resultaten van hun research zijn gedeeltelijk verwerkt in het monumentale boek Mozart: Die Dokumente seines Lebens van Otto Erich Deutsch, dat ook in Engelse vertaling verscheen.De graaf ging naar Entführung maar vond de muziek "pillée de différentes autres". Het is beter om Zinzendorfs beeldende Frans te laten zoals het is; het was de taal van welopgevoede mensen in die tijd en je schreef er kennelijk ook je dagboek in. Een paar jaar later componeerde twee prachtige "Einlagen" voor een opera van Francesco Bianchi, La villanella rapita (ze zijn ooit door Telefunken opgenomen). Zinzendorf schreef daarover: "Le spectacle est gai, la musique contient quelques morceaux de Moshart (sic), les paroles beaucoup d'équivoques". Hier treffen we voor het eerst, zij het nog flauwtjes, dat aura van schandaal, dat geleidelijk Mozart ging omringen bij het Weense hof. Die "zeer dubbelzinnige woorden" klonken dubbel luid in de volgende opera van Mozart, waaraan de graaf zijn aandacht schonk."1 de May (1786).... à 7 du soir a l'opéra Le nozze di Figaro, la poésie de Da Ponte, la musique de Mozhardt... l'opéra m'ennuyer."Maar hoe verveeld hij ook mocht zijn door "Mozhardt", het onderwerp ging hem (en anderen) wel steeds meer interesseren. Hij hoorde het werk in juli nogmaals en noteerde: "La musique de Mozart (hij had intussen ook de juiste spelling ontdekt) singulière des mains sans tête.", een nogal slinkse beschrijving, die het best kan worden vertaald als "rondrennen als een kip zonder kop."Zinzendorf leek bij eerste kennismaking gesteld te zijn op Don Giovanni: "La musique de Mozart est agréable et très variée" totdat hij ervoer wat de partijlijn was (wat het hof ervan vond). Vijf dagen later ging de graaf nogmaals en schreef: "M(adam)e de la Lippe trouve la musique savante, peu propre au chant"; vier dagen later bericht hij, dat de keizer, Joseph II, zei: "La musique de Mozard (sic) est bien trop difficile pour le chant." Al dit commentaar slaat op de Weense uitvoeringen van de opera in 1788. Het hof reisde tenslotte niet in 1787 naar Praag om daar de première van een Mozartopera bij te wonen. Zinzendorf woonde twee latere voorstellingen bij in juni. Na de tweede keer schreef hij: "Le soir je m'ennuyois beaucoup a l'opéra Don Giovanni."De graaf was tenminste één keer in zijn leven kwistig met lof voor Mozart volgens Deutsch. Dat was nadat hij de première van Così fan tutte had bijgewoond en noteerde: "La musique de Mozart est charmante, et le sujet assez amusant..." Voor het overige was Zinzendorf anti Mozart. Bij de Praagse kronings festiviteiten voor Leopold II schreef de dagboekanier op 6 september 1791 dat ze om vijf uur naar het theater in de oude stad gingen, dat het hof daar pas om 7.30 arriveerde (we komen later op deze sabotage terug) en dat "on nous regala du plus enneyeux spectacle La clemenza di Tito." En over Die Zauberflöte uitte hij zich als volgt: "La musique et les décorations sont jolies, le rest une farce incroyable."Het was de Duitse pers, die voor het eerst op grote schaal gedegen kritiek leverde op de opera's van Mozart. Zoals gezegd: de Weense pers deed niet aan kritiek. Om te beginnen omdat men daar geen plaats voor had en verder vooral omdat het oog van de censor overal loerde. Wat er aan kritiek was, beperkte zich in het algemeen tot plichtmatige vermeldingen, zoals de volgende aantekening uit de Weense Realzeitung na de eerste opvoering van Figaro: "Dat wat niet mag worden gezegd, mag wel worden gezongen, zoals Figaro dat in De barbier van Sevilla doet. Dat stuk, dat in Parijs werd verboden, was hier ook overboden.... en nu kunnen we het als opera (het cursief is origineel). Zoals men ziet, zijn we beter af dan de Fransen...." De anonieme scribent beschrijft daarna het kabaal van de betreffende avond en voegt daaraan toe: "Er zijn een paar krantenrecensenten die beweren, dat Mozarts opera's absoluut geen succes hebben. Men kan zich voorstellen wat voor soort correspondent ze moeten zijn om dergelijke in het oog springende leugens te schrijven...."De Entführung, Mozarts eerste Weense opera, had een grote uitwerking op het Duitstalige publiek. Om te beginnen was het werk in het Duits geschreven en hoefde het niet te worden vertaald (een feit, dat in de opera altijd een extra, niet-muzikaal probleem vormt). Toen het werk in 1788 in Hannover werd uitgevoerd, verscheen een lange bespreking in baron Knigge's Dramaturgische Blätter; deze illustreert de houding van een onbevooroordeelde en intelligente schrijver, die, hoewel hij geen beroepsmusicus is, tracht Mozart te begrijpen. "Ik heb me vaak afgevraagd, hoe het kon gebeuren, dat de prachtige composities van Mozart, die men met zoveel genoegen leest en uit de partituur speelt en waarvan de individuele schoonheden iemand tijdens de uitvoering overweldigen, niettemin zelden het bevredigende effect sorteren bij een vertolking, dat men zou verwachten. Dit kunstwerk (Entführung) verraste en werd gewaardeerd, toen het verscheen. De briljante Ouverture, de oorspronkelijkheid van de Turkse muziek, ook om aria's te begeleiden. Dat alles liet niet na om indruk te maken. Maar dan nog: ik kon niet goed begrijpen waarom deze heerlijke muziek met zijn talloze individuele schoonheden het hart van sommige mensen onberoerd liet. Dat zijn niet zozeer de experts, maar degenen, die erg van melodieën houden met een gezond instinct voor wat mooi is ...... De muziek van de Entführung is allereerst op sommige punten te serieus voor het onderwerp van een komische opera; hij benadert bij vlagen - al gaat het om meesterlijk geschreven muziek - te dicht de muziek van een serieuze operastijl; en omdat de andere, echt komische gedeelten zo verschillend zijn, steken ze er ongemakkelijk bovenuit, het ontbreekt het geheel aan eenheid van stijl. Bovendien is de componist te babbelziek met blaasinstrumenten. In plaats van deze te gebruiken om een speciaal gedeelte van de melodie te onderstrepen en het harmonisch geheel te ondersteunen, kleuren ze het hele orkestpalet vaak donker en maken het verward. Ze slokken het mooie, eenvoudige gezang op en storen de zanger tijdens zijn voordracht. Dat trof me vooral in een aria, die Konstanze zingt ('Martern aller Arten') - een vergissing die nooit wordt gemaakt door Italiaanse componisten, maar die hier meer en meer voorkomt, ondanks het feit dat we het effect van blaasinstrumenten gewoonlijk onderschatten. Er zijn ook geconstrueerde passages, die het verloop van de melodie storen; de expert weet dergelijke passages op waarde te schatten, maar voor algemeen gebruik hebben ze geen zin. Dergelijke momenten zijn de veelvuldige modulaties met de vele enharmonische wisselingen, die - hoe mooi ze ook op de piano zouden klinken - met het orkest niet goed werken, deels omdat ze niet hetzij door de zangers, hetzij door het orkest - niet op de juiste toonhoogte worden uitgevoerd. Dat geldt vooral voor de blaasinstrumenten, waar een modulatie maar al te makkelijk kan eindigen in fout spel, zodat alleen het geoefende oor de harmonische overgang kan volgen. Dergelijke ongelukkige passages komen met name veel voor in de aria's in mineur, waar de ingewikkelde chromatische patronen moeilijk zijn te zingen door de zanger en moeilijk te bevatten voor de luisteraar en die dus in het algemeen ongemakkelijk zijn. Dergelijke vreemde harmonieën verraden de grote meester, maar ze horen niet in het theater..... Maar oh, wat zou het fijn zijn als alle componisten in staat waren om dergelijke fouten te maken! En wat voor prachtige afzonderlijke gedeelten komen in deze opera voor! De tweede akte bevat de grootste rijkdommen: het eerste duet is prachtig, Blondchens aria... is eersteklas en het rondeau 'Welche Wonne, welche Lust!' is mijn favoriet. De vaudeville aan het eind van de derde akte is in charmante stijl geschreven - maar wie is in staat om alle individuele schoonheden van deze opera op te sommen?....." Het jaar daarop werd de Entführung in Frankfurt am Main gegeven en de plaatselijke Dramaturgische Blätter hadden daarover het volgende op te merken, inhakend op het bovenstaande: "Herr von Knigge heeft opgemerkt, dat Mozarts muziek bij zijn opera (Entführung) in het algemeen niet het effect had, dat men van een echt kunstwerk mag verwachten. Dat geldt tenminste niet voor ons theater en men gaat met nieuw plezier naar elke volgende voorstelling. Het kan zijn, dat het orkest (dat Knigge hoorde) niet in staat was om zich Mozarts moeilijke partituur eigen te maken of dat het vereiste aantal instrumenten niet aanwezig was of dat het publiek daar een andere houding ten opzichte van de muziek innam dan het onze. Hier en daar maakt ons publiek bezwaar tegen het mengsel van serieus en komisch: maar ik zie niet in waarom een componist niet hetzelfde voordeel, dezelfde speelruimte zou mogen hebben als de dichter....." Figaro wekte dezelfde brede belangstelling in Duitsland. Toen dat werk In Frankfurt am Main werd gegeven, schreven de Dramatische Blätter in oktober 1788: "Beaumarchais' komedie, waarop deze operette (!) is gebaseerd, werd uitsluitend voor Parijs geschreven en de satire, die vrijelijk wordt rondgestrooid, heeft weinig betekenis voor ons Duitsers. Om die reden heersen heel verschillende meningen over het werk, dat als dramatische poging van weinig waarde is. De hele intrige is veel beter geschikt voor een opera waarin niet zo'n hecht verband bestaat tussen de scènes, of het waarheidsgehalte van de taferelen of zo'n gedetailleerde en exacte karakterstudie zoals die nodig zijn in een toneelstuk. Mozarts muziek bevat prachtige passages, maar ook conventionele ideeën en afhandeling....."
Twee jaar later rapporteert de Chronik von Berlin over een Figaro daar: ".... Het werk is te bekend om er een verdere discussie aan te wijden en het heeft weinig verloren in de vertaling. Mozart is een van die uitzonderlijke personen wier roem eeuwen zal duren. Zijn grote genie omvat het hele gamma van de muziek; het is rijk aan ideeën; zijn werken zijn als een machtige rivier, die menige stroom welke erin uitmondt met zich meevoert. Niemand tevoren heeft hem overtroffen en het zal hem nooit aan diep respect en bewondering van het nageslacht ontbreken. Maar men moet wel een expert zijn om hem te waarderen. Wat voor een meesterwerk is deze opera! Hoe betoverend klinken de blaasin strumenten! Maar is het ook voor een breder publiek? Dat is een andere kwestie...." Bij het lezen van de opmerkingen van Duitse critici wordt men telkens weer getroffen door hun bezorgdheid over de blaasinstrumenten. Toen Don Giovanni voor het eerst in Berlijn werd gegeven in december 1790, schreef het Journal des Luxus und der Moden: "De compositie is prachtig, maar nu en dan te gekunsteld, moeilijk en overladen wat de orkestratie aangaat." Het ligt voor de hand om aan te nemen, dat Mozarts blazerspartijen eenvoudig te moeilijk waren voor het gemiddelde Duitse provincietheater orkest.Het vormt een uitzonderlijk triest besluit van Mozarts opera carrière, dat zijn op één na laatste werk, La clemenza dit Tito letterlijk werd gesaboteerd door het Weense hof. Het was usance voor de kroningsceremonies, die buiten Wenen plaatsvonden, dat er een opera werd opgevoerd. In Praag bestelden de stadsvaders het te geven werk. Omdat Mozarts werk razend populair was in de Boheemse hoofdstad, wendde men zich tot hem om een opera te schrijven voor de troonsbestijging van Leopold II. De hof autoriteiten in Wenen verleenden erg traag toestemming en dus moest Mozart het werk in grote haast schrijven.Enige tijd geleden hebben Tsjechische musicologen nieuw bewijsmateriaal over de hele affaire gevonden. Toen het operagezelschap nadat de uitvoeringen voorbij waren bij de Praagse instanties om extra geld vroegen, stond in het verzoek als reden: "Omdat de tegenstand van het hof om Mozarts opera bij te wonen had gezorgd voor minder publiek, dus een geringere recette." De zinsnede "tengevolge van de felle tegenstand van het hof jegens Mozart" komt herhaalde malen voor in de documenten. Zoals we zagen kon het hof in feite niet weigeren om de opera bij te wonen; in plaats daarvan koos men een van de zekerste middelen om de opvoering te schaden: men kwam ongeveer twee uur te laat. Achteraf merkte de keizerin op: "Questa è una porcheria tedesca" (dat was een Duitse zwijnestreek) - beslist een klassieke beschrijving van Mozarts opera's. Het schijnt buiten kijf, dat de meeste oppositie tegen Mozarts opera's uit hofkringen kwam. Maar het hele verhaal van Mozarts relaties tot het Oostenrijkse hof is een thema, dat een nog nooit geschreven boek beslaat. Een mooie taak voor Robbins Landon, die daarmee vermoedelijk een onderwerp heeft, dat nog fascinerender is dan het raadsel rond Mozarts dood. Dat Mozart werd vergiftigd is nauwelijks langer aan twijfel onderhevig, maar dat gif werd niet door Salieri of een andere ongelukkige toegediend, doch in homeopathische doses door de Hofburg en Schönbrunn.
