MOZARTSTIJL, OP ZOEK NAAR EEN NIEUWE De these, dat de muziek de laatste onder de kunsten is, lijkt nog steeds onaangevochten. Als laatste ook reageert de muziek op ontwikkelingen, die elders, in andere kunstvormen plaatsvonden en al ingang vonden. Muziek als laatbloeier, steeds asynchroon met de eigen tijd.Voor velen, die aarzelen om nieuwe ontwikkelingen te volgen, is dat van voordeel. Men kan de muziek zo steeds in een historisch krachtenveld waarnemen als in een beweeglijke veelhoek, dat tenminste uit de hoekpunten tegenwoordige luisteraar, partituur en vertolkers bestaat. Dat muziek eenduidig is, is gelukkig een drogbeeld. Het gaat om een proces met vele wisselende factoren, waarvan de uitkomst onzeker is.Dat geldt natuurlijk ook voor sommige andere kunsten. Een koningsdrama van Shakespeare of een tragedie van Euripides kunnen onmogelijk in ongebroken lijn als stukken van nu worden opgevat. Een exacte historische (re)constructie is maar van beperkt nut. En - om een ander voorbeeld uit de sfeer van een grotere stabiliteit te kiezen - een Romaanse kathedraal, die achtereenvolgens in 1790, 1890 en 1990 wordt bekeken is slechts schijnbaar hetzelfde voorwerp. Verval en verkleuring van de stenen, veranderingen in de omgeving en vooral ook een gewijzigd bewustzijn modificeren het zicht en dragen ertoe bij, dat de aura verschuift, vervluchtigt. Onze projecties bepalen het historische kunstwerk, als architectuur tenminste wat meer is dan opeengestapelde stenen.De omgang met muziek heeft een paar extremen. Allereerst de suggestie van het rechtstreekse en onvervreemdbare, die wordt gekoesterd door de stervertolkers van het klassiek-romantische repertoire. En verder de zuiver filologische bezigheid met niet zelden eerst nog te reconstrueren manuscripten.Op basis van een lange, tot ver in de negentiende eeuw (mogelijk tot Mozart zelf?) teruggaande traditie, werd Mozarts muziek jarenlang in de eerste categorie ingedeeld. Iedereen placht het bijvoorbeeld over de "natuurlijke tempi" te hebben. Dat is allerminst toeval. Reeds E.Th. A. Hoffmann en Beethoven verstonden Mozart als een zielsverwante tijdgenoot. Beethovens cadensen voor Mozarts 20e Pianoconcert (in d KV 466) illustreren dat duidelijk genoeg. Bij Bach zouden ze niet op het idee zijn gekomen. Tussen Bach en Mozart bestaat een diepe historische kloof. Toen Mozart Bach bewerkte, gebeurde dat met grote eerbied voor een voorbij tijdperk.Voor Beethoven was het vanzelfsprekend, dat zijn vleugel ook die van Mozart was, anders had hij die cadensen niet geschreven. Daarom ging het aan het eind van de 19e en het begin van de 20e eeuw ook zo moeiteloos om Mozart romantisch aan te passen. Wijzigingen van het interpretatie-ideaal waren meer koerscorrecties dan werkelijke hervormingen.Pas de Oude Muziek- en Authenticiteitsbeweging bracht die ommekeer teweeg. Aanvankelijk klonken de pogingen om componisten uit de barok, het classicisme en de vroegromantiek overtuigend uit te voeren met de middelen, die de desbetreffende componisten destijds ter beschikking stonden - o.a. strijkinstrumenten met darmsnaren, ongeventileerde blaasinstrumenten, kleine pauken, hamerklavieren - en met passende stijlmiddelen - kleine bezetting, vrijwel vibratoloos, met passende agogiek, versieringen en accenten - wat hulpeloos. Maar geleidelijk kreeg de Oude Muziek beweging letterlijk en figuurlijk meer greep op de materie en werden de vertolkingen steeds overtuigender. Weliswaar bleef de grote zuigkracht van de romantische traditie en heerste nog twijfel. Waarom zou je een componist als Mozart, die al genoeg te lijden had onder de rococo stigmatisering ook nog met een soort Time Machine van Wells naar de 18e eeuw terugsturen? Als mene-tekel werd ook aan Adorno gedacht, die formuleerde, dat kunstwerken naarmate ze waardevoller en authentieker zijn, in een negatieve relatie tot de zogenaamde stijl staan. Anders gezegd: wat heeft de Matthäus Passion te maken met de algemene muzikale omgeving uit de twintiger jaren van de 18e eeuw te maken?
Voorbeeld Harnoncourt
Harnoncourt, eens de hogepriester en superstar van de authenticiteitsbeweging is gelukkig een tot compromissen bereid iemand gebleken. De oorspronkelijkheid van zijn Weense ensemble Concentus musicus is niet meer alleenzaligmakend. Met de Opera in Zürich (Monteverdi, Rameau), met het Residentie- en het Concertgebouworkest (aanvankelijk Bach, Händel, Haydn, Mozart, later ook Schubert en zelfs Dvorak en Bruckner), in Salzburg, Wenen (Mozart, meer Bruckner) en in Berlijn (Brahms en Schumann) met de Philharmoniker wijdde hij zich aan tegelijk heel "normale" en toch erg bijzondere uitvoeringen.Harnoncourt is een geslaagd dialectische bruggenbouwer tussen de 18e en 19e eeuw. Dat hij vanuit de barok ooit Mozart en later zou doordringen, was te verwachten. Een dergelijke ontwikkeling vond ook bij Hogwood en Brüggen plaats. Hij "debuteerde" met de Hoornconcerten (solist Hermann Baumann) en vervolgde met de late symfonieën, de vioolconcerten, een paar pianoconcerten en de Da Ponte opera's. Het leeuwendeel met het Concertgebouworkest, een paar met de Wiener Philharmoniker, tot optredens in de Staatsopera toe. Zelfs blaasinstrumenten of reconstructies daarvan uit Mozarts tijd liet hij links liggen, omdat deze speeltechnisch te plomp en onbetrouwbaar waren en onvoldoende tegemoet kwamen aan zijn eisen op het punt van dynamische en articulatie flexibiliteit.Veel belangrijker is echter, hoe Harnoncourt afscheid nam van de vermeende historisch juiste, objectief-zakelijke, lineair-motorische en antiromantische manier van Mozartinterpretatie. Hij ontdekte de onvermoede kleurenrijkdom van oude instrumenten, leerde die met moderne instrumenten benaderen en hielp de luisteraar ook verder op deze ontdekkingsreis. Dat een zorgvuldige verregaand gedifferentieerde articulatie niet alleen structuren verduidelijkt, maar ook de "Klangrede" in expressief opzicht verrijkt. Met verder wat zorg voor de agogiek, met felle accenten, met meer aandacht voor solistische blazers (juist ook trompetten in combinatie met pauken) maakte hij duidelijk, dat alle stilistische ascese ten spijt het resultaat heel romantisch kan klinken.Wanneer als consequentie hiervan deze zowel aanbeden als verguisde voorvechter van historische en stilistische puristische stijlgetrouwheid Mozart als de "grootste romantische componist" bestempelt en de zogenaamd juiste en goede Mozartstijl als domme en huichelachtige fictie afdoet om ineens weer atypische interpreten als de pianist Bernstein, de cellist Casals en de dirigent Busch prijst, dan is dat minder absurd dan op de eerste blik lijkt.Zijn dialectische these luidt, dat de barokke articulatie finesses in de uitvoeringstraditie niet reeds in het Weense classicisme ondergingen, maar dat ze pas rond 1830 in vergetelheid raakten. Mozart zou zo dus nog heel authentiek met de opgedane barokervaringen kunnen worden uitgevoerd.Zo woelde hij Mozart om en maakte hem tot een eerder onrustige, opgewonden figuur in vergelijking met de gangbare voorgebakken, helemaal gestabiliseerde noblesse en stille grandeur. De muziek ging ademen, zuchten, gesticuleren, kreunen. Schijnbaar betekenisloze begeleidingsfiguurtjes kregen karakter en inhoud, figuraties bezaten ineens agitatie, gangbare kleurperspectieven werden op hun kop gezet. Dynamische contrasten, crescendi en decrescendi klonken explosief, soms bijna als storende factor.Het contrast tussen een bijna verwijfde gevoelig pianissimo en een schril fortissimo (met inderdaad schetterende trompetten en met houten stokken geslagen pauken) werd vergroot.Alleen met Mozarts pianoconcerten maakt Harnoncourt, die overigens duidelijk maakt, dat kleine bezettingen - zoals via uitingen van Mozart zelf bekend is - beslist niet een rigoureuze voorwaarde zijn, geen haast. Het bleef bij het dubbelconcert en KV 488 met Gulda en Corea. Hier was de authenticiteits goeroe ook heel ondogmatisch: geen Hammerflügel maar een gewone Steinway. "In mijn ogen zijn de vleugels uit Mozarts tijd allemaal ontoereikend. Er wordt met ruïnes, met instrumenten die als museuminstrument niet volwaardig zijn opnieuw misbruik gemaakt van de authenticiteitsgedachte."
