BEETHOVEN: DE 10 VIOOLSONATES EN HET VIOOLCONCERT

Anne-Sophie Mutter op zoek naar originaliteit

Violiste Anne-Sophie Mutter is niet alleen de eerste die sommige nieuwe composities ten doop houdt, maar ook de eerste vrouw die de vioolsonates van Beethoven compleet uitvoert, live en op cd.

Ze maakte – omgeven door veel publiciteit en een opnameteam van DG – een wereldtournee met dit repertoire samen met de vrij onbekende Amerikaanse pianist Lambert Orkis. Mutter zegt dat het geen toeval is dat zich nu pas een vrouw in de rijen van Heifetz, Menuhin, Oistrakh, Szeryng, Stern, Suk, Perlman, Zukerman, Grumiaux en Kremer voegt: “Pas met mijn generatie is de gelijkberechtiging van de vrouw op muziekgebied een feit geworden. Er was weliswaar nooit gebrek aan geweldig goede vrouwelijke instrumentalisten in de muziekgeschiedenis maar ze mankeren wel in de fonografische historie. Erica Morini was een van de groten, Ida Haendel nam nooit sonates van Beethoven op, Ginette Neveu en Johanna Martzy stierven voordat ze daaraan toekwamen.”

Mutters eigen inspiratiebron was haar lerares en mentrix Ida Stucki, die wel ooit de hele cyclus speelde. “Heel ongebruikelijk in haar tijd”, zegt Mutter. Ze herinnert zich hoe de critici op de loer lagen wanneer de lastiger delen aan bod kwamen. Een van hen riep zelfs tijdens een recital uit: “Mijn hemel, ze kunnen niet eens behoorlijk samenspelen!” toen Stucki de lastige syncopen uit het scherzo van de 7^e sonate speelde.

Mutter heeft de oorspronkelijke manuscripten van deze werken bestudeerd in Bonn en Wenen. “Je kunt dan zien hoe Beethoven met vrijwel elke noot worstelde, met name in die 7^e sonate. Alleen al het aantal correcties verleent de sonate een eigen leven.”

Ze heeft uitgesproken ideeën over de componist zoals deze zich in zijn muziek uitdrukte: “Hij spreekt een taal die direct het hart raakt”. De laatste sonate is Mutters persoonlijke favoriet. “Hier vocht Beethoven nu eens niet met de realiteit; de magnifieke geest van deze sonate stimuleert om pogingen te ondernemen voor een hoger levensideaal. Hier spreekt de humanist – Beethoven strekt zijn handen uit.”

Bezien tegen deze achtergrond lijkt het logisch dat Mutter haar tournee begon met een benefiet concert voor kinderen met spierontsteking, gevolgd door een ander waarvan de revenuen ten goede kwamen aan de wederopbouw van een weeshuis in Roemenië.

De cyclus is verdeeld over drie recitals en dus drie avonden. Programma 1 vergt meer dan twee uur en is gewijd aan het eerste vijftal sonates. Programma 2 bevat de volgende drie en programma drie is geconcentreerd op de Kreutzer en no. 10.

“Wat zo moeilijk is aan de vioolpartij in de eerste drie sonates is de korte dialoog tussen piano en viool. Er is gewoon geen enkele lange frase waarin je iets van een monoloog kunt beginnen. Je bent voortdurend bezig met een ping-pong spel tussen viool en piano. Dat is in zoverre vermoeiend omdat je exact op iedere korte frase moet zijn toegespitst. Er zijn niet eens zoveel noten, maar je moet die noten wel met zoveel esprit, levenslust en onschuld spelen omdat ze zo geëxposeerd en subtiel zijn geschreven.

In feite waren die vroege sonates de grootste ontdekking voor me omdat ik ze eigenlijk nog nooit had gespeeld. De midden- en late periode Beethoven zijn veel beter bekend. We weten relatief weinig van de 27-jarige die politiek correct wilde zijn en die daarom ook deze sonates aan Salieri opdroeg. Een man die ondanks het feit dat deze werken al duidelijk het stempel van zijn persoonlijkheid dragen en dat hij de sonatevorm wil uitbreiden nog duidelijk onder de invloed van zijn leraar Haydn staat. De evolutie van de 4^e naar de 5^e sonate is als een grote sprong. Toen ik twintig jaar geleden voor het eerst de Frühlingssonate speelde, vond ik dat er van weinig dieptewerking sprake was. Nu weet ik dat beide werken ooit met hetzelfde opusnummer werden gepubliceerd en dat Beethoven tijdens de 4^e sonate in een levensfase verkeerde waarin hij veel barokelementen toepaste; hij wist blijkbaar nog niet goed in welke richting hij moest gaan, terug naar het verleden, of vooruitblikkend naar een heel nieuwe rol voor de viool. In die zin is de Frühlingssonate heel atypisch voor Beethoven, maar hij toont aan dat hij hier de grote sonatevorm heeft gevonden. Voor het eerst in de hele cyclus krijgt de viool het 1^e thema. Kenmerkend is ook dat net als bij de symfonieën no. 5 en 6 Beethoven in de vioolsonates no. 4 en 5 de weg van donker naar licht gaat. De Lentesonate is een heel mild en vrouwelijk werk nadat in de voorganger de donkere kanten zijn bestreden. Het is mooi om die lentebloem te laten ontbloeien tegen die duistere achtergrond. Daarom houd ik me ook aan de chronologische volgorde: je mag die Siamese tweeling niet scheiden; de Lentesonate draagt trouwens ook al het vruchtbeginsel van de herfst.

Waar het om de sonates uit op. 30 gaat, is het enige punt: waar maak je de cesuur? Na de 6^e of de 7^e? Dan heb je slechts een heel korte tweede helft met de sonate in G en ik vind dat de tweede helft van een programma ook grote betekenis moet hebben.”

Dergelijke uitspraken en meer zijn – met fragmenten uit de sonatecyclus - te vinden in de bijna een uur durende documentairefilm A life with Beethoven die op de tweede DVD uit het album DG 073-014-9 is ondergebracht. Het gaat daarbij in essentie om de complete reeks, zoals die in oktober 1998 op film is vastgelegd in het Parijse Théâtre des Champs Elysées.

Aanvankelijk was de bedoeling dat de audio opname op twee plaatsen moest plaatsvinden: in New Yorks Carnegie Hall en de Berlijnse filharmonie. Maar er bleek meer aanloop- en inwerktijd nodig, zodat tenslotte in augustus 1998 het Kurhaus in Wiesbaden als rustige locatie werd gekozen. De bewuste opname (DG 457.619-2, 2 cd’s) is opgedragen aan haar overleden echtgenoot Detlef Wunderlich. De bewuste serie bevat een paar toegiften in de vorm van het Allegro in G uit de 5 Stücke für eine Spieluhr  WoO 33/3 (bew. Hess) en 3 Contradansen uit WoO 10 en 14 (bew. Hess c.q. Elman) die niet in de videoversie aanwezig zijn.

Verder is daar het met muziekuitgever Schott uitgewerkte software concept van “cd-plusscore”. Met behulp van een CD-ROM loopwerk kan daarmee het notenbeeld van vier sonates worden opgeroepen. Leuk voor computerfreaks die ook noten kunnen lezen.

Het resultaat: bijzonder maar ook schreeuwend om kritiek

Wie bij herhaling zowel de cd’s heeft beluisterd en de DVD opnamen met de documentaire van Reiner Moritz A life with Beethoven heeft gezien en gehoord, blijft enigszins flabbergasted achter. Bewondering en veroordeling gaan hand in hand. Het gaat hierbij om de vraag: hoeveel dichterlijke vrijheden mag een interprete zich veroorloven door dingen toe te voegen aan of weg te laten uit duidelijk uitgeschreven muziek. Dit is met name relevant bij een componist als Beethoven die – na al die correcties! – heel expliciet voorschreef wat de vertolkers moesten doen. Blijken van artistieke willekeur en een bandeloze expressiezucht, mogelijk om wat heel ‘nieuws’ te bieden?

Een paar saillante voorbeelden:

In de loop van de tien sonates komen telkens schijnbaar willekeurige (maar hier beslist weloverwogen en ingestudeerde) vertragingen, tempowisselingen en bewuste aarzelingen voor. Natuurlijk staat het vertolkers vrij expressieve gebaren te maken, maar gaandeweg gaat men verlangen naar een simpeler aanpak, op de man af. Te vrijelijk wordt soms omgegaan met metrum en ritmiek. Ook de dynamiek doet soms wat merkwaardig aan met grote contrasten tussen pianissimo ruis en luidkeels forte.

In de finale van op. 12/1 en het prestogedeelte uit het eerste deel van op. 23 komen vertragingen voor die Beethovens energieke muziekstroom afremmen. Kremer en Argerich (DG 419.787-2 en 447.058-2) spelen dit deel in globaal hetzelfde thema met alle herhalingen in 6’57”, Mutter en Orkis doen er 9’06” over.

In het eerste deel uit  de Lentesonate tussen 5’40 en 6’00” raakt bv. Beethovens zorgvuldig genoteerde contrast tussen gelijkmatig (piano) en staccato (viool) verloren. Het tweede deel uit dit werk gaat bij de gedemonstreerde forse aanpak haast lijken op Sarasate’s Zigeunerweisen.

Mutter beschikt over een prachtige Stradivarius en een bewonderenswaardige techniek waarmee ze een uitzonderlijk royaal klankbereik kan ontwikkelen. Van een intens, heftig fortissimo tot een magisch, suizend senza vibrato pianissimo. Orkis’ spel is bijpassend levendig en alert en doet nauwelijks onder voor Ashkenazy bij Perlman of Argerich bij Kremer. Aan hecht teamwork ontbreekt het niet en alleen daardoor kunnen ze zich die vrijheden veroorloven.

Soms is er wel een gebrek aan zelfbeperking in de gebruikmaking van de violistische mogelijkheden. Het lyrische Adagio uit op. 30/1 zou heel wat treffender hebben geklonken met wat minder vibrato. De violiste die zegt Beethovens originelen grondig te hebben bestudeerd, springt daar vervolgens merkwaardig vrijmoedig mee om en verwaarloost bijvoorbeeld dynamische aanwijzingen. Ze begint dan crescendi lang voordat zulks is aangegeven en verlengt staccato noten. Daar hoeft men zich niet aan te storen, maar toch is het een verademing te horen hoeveel natuurlijker o.a. Oistrakh, Kremer en Perlman – om maar te zwijgen van Grumiaux – daarmee omgingen.

In het coda van het scherzo uit op. 96 wanneer de muziek onverwacht naar majeur overgaat, spelen Mutter en Orkis vier maten poco adagio, gevolgd door een Atempause om vervolgens naar het slot te razen. Het resultaat klinkt wel heel Beethoveniaans (aan het slot van het werk gebeurt op aanwijzing van de componist iets dergelijks), maar past het hier? 

Maar daar staan gelukkig wel heel fraaie momenten tegenover: prachtig intiem spel in het 1^e deel van op. 96, hemelbestormende virtuositeit in het begin presto van de Kreutzer, een intens dramatische sonate in c op. 30/2, een sereen, vervoerend Adagio in op. 24.

En gelukkig is het publiek in al deze live opnamen heel koest, afgezien van het terechte applaus. Met alle afwijkingen is dit een omstreden, maar wel markant alternatief voor de tot nu toe beste opnamen van deze werken die hieronder in de discografie zijn vermeld.

Bevestiging met het vioolconcert

Eind 2002 verscheen alsof om Mutters afwijkend gedrag te bevestigen ook het vioolconcert van Beethoven, logisch gekoppeld aan beide romances. Getuigde Mutters eerste opname van het concert uit 1979, toen nog onder protectie van Karajan, van een jeugdige sereniteit, haar nieuwe versie, een ‘live’ opname met het New York filharmonisch orkest onder Kurt Masur uit de Avery Fisher hall (mei 2002) is thans sprake van een drastisch veranderde opvatting die weliswaar voor een keer heel boeiend is, maar die helaas aan de essentie van het werk voorbijgaat.

Ook die eerste opname had wat bijzonderheden, zoals bijvoorbeeld het engelachtige klankhalo dat haar filigraanspel aan het begin van het tweede deel omgeeft. Maar toen realiseerde ze een fraaie noblesse. Nu echter lijkt ze te willen zwelgen in geaffecteerdheid om der wille van de het bijzondere, het eigene. Haar portamento kan echt niet zo anno 2000. Soms zou men haast wensen dat het orkest wordt ingeruild voor een goed jazztrio. Om dat te horen is het goed naar het middengedeelte van deel I te gaan, ongeveer vanaf 13’40”, waar de soliste walmende, te vibratorijke glibberpartijen voorschotelt. De cadens is best opwindend, maar Kreislers mengeling van de thema’s klinkt veel te statisch, haast als in trance waardoor het effect niet uit de verf komt. Ook de normaal zo magisch klinkende terugkeer van het tweede thema na die cadens maakt hier weinig indruk. Iets dergelijks gebeurt bij de introductie van het gedempte tweede thema uit het tweede deel (5’18”) dat ook te glibberig klinkt. Gelukkig intensiveert de soliste haar toon wel flink wanneer ze naar dat tweede thema terugkeert (8’16”) waarmee ze een soort retrospectieve logica verleent aan haar eerdere bedoeling.

Dat is positief en markant, net als haar onverwachte versieringen eerder in dit deel, zo rond 2’59”. De finale bezit gelukkig veel zwier en wordt verder gekenmerkt door een vrij grote ritmische vrijheid.

Masur zorgt voor een brede, warmklinkende, sympathieke begeleiding maar laat het initiatief geheel (te veel) aan de soliste die zich uitleeft met allerlei soorten dynamiek, streken, articulatie, vibrato, toonkleuring. Nu eens klinkt ze aanstellerig, dwepend dan weer ingehouden, bescheiden. Irritanter is haar gewoonte om trillers te versnellen en melodielijnen naar believen te verbuigen. Zo valt er best veel ‘nieuws’ te ontdekken in een werk als dit, maar of al die vondsten het stuk goed doen, is de vraag.

Beide romances vallen iets positiever uit, maar ook hier stoort de nodige gemaniereerdheid. Zoals gezegd: interessant voor een keertje, maar niet bestand tegen de herhalingen waarvoor men een cd aanschaft.

Discografie vioolsonates

Itzhak Perlman en Vladimir Ashkenazy         Decca 421.453-2 (4 cd’s).

Volledigheidshalve zijn dit de andere integrale versies :

Jascha Heifetz en Emanuel Bay                   RCA 09026-61747-2 (3 cd’s).

Fritz Kreisler en Franz Rupp                         Dante Lys LYS 033/5 (3 cd’s).

Yehudi Menuhin en Wilhelm Kempff             DG 415.874-2 (4 cd’s).

David Oistrakh en Lev Oborin                       Philips 412.570-2 (4 cd’s).

Isaac Stern en Eugene Istomin                     Sony 67196 (12 cd’s).

Vioolconcert

Een complete lijst van alle opnamen van Beethovens vioolconcert is meer iets voor een complete vergelijkende discografie. Hier daarom slechts wat markante opnamen.

Anne Sofie Mutter en Karajan. DG 413.818-2. 1979

Anne Sofie Mutter en Masur. DG 471.349-2. 2002

Hilary Hahn en Zinman. Sony 60584. 1998

Gidon Kremer en Harnoncourt. Teldec 9031-74881-2. 1992

Itzhak Perlman en Giulini. EMI 566.900-2. 1980

Wolfgang Schneiderhan en Jochum. DG 447.403-2. 1962

Arthur Grumiaux en Davis. Philips 420.348-2. 1963

Thomas Zehetmair en Brüggen. Philips 462.123-2. 1997

Yehudi Menuhin en Furtwängler. EMI 566.875-2. 1954

Jascha Heifetz en Rodzinski. Music & Arts CD 3873. 1945