MUZIEK ALS RODE DRAAD

 

Als puber wilde ik opnametechnicus, of – beter nog – producer worden, liefst zo eentje die hele operaproducties op zijn naam brengt. Niets tegen het koesteren van idealen, maar het was natuurlijk veel te hoog gegrepen en toen ik als broekie begin jaren vijftig bij de Philips Phonografische Industrie (PPI) in Baarn solliciteerde, bleek na wat tests voor mij hooguit een plaatsje op de tekenkamer beschikbaar. Dichtbij het vuur, maar toch ook ver daar vanaf.

Niettemin werd in mijn hele latere leven op wellicht wat onverwachte manier mijn band met de muziekindustrie heel innig en terugblikkend lijkt het nuttig om eens op te schrijven hoe het daartoe kwam. Niet in de vorm van een levensgeschiedenis, maar in een bewust beperkte vorm. Een vorm die zich vanuit persoonlijke ervaringen uitsluitend richt op de door mij beleefde ontwikkelingen op het gebied van de geregistreerde muziek.

Achteraf gezien meen ik een soort Gouden Eeuw van de muziekindustrie, of ten minste de grootste bloeiperiode daarvan die tussen 1950 en 1990 ligt te hebben meegemaakt. Puur geluk, gelardeerd met veel prachtige muziek van Gregoriaans tot de nieuwe avant-garde omdat ik me nooit heb willen en kunnen specialiseren, internationale ervaringen en heel interessante mensen. Als ik nu weer een gelijksoortige loopbaan zou nastreven, weet ik zeker dat daar weinig van terecht zou komen. Zo zijn de tijden veranderd en is het schrijven over nieuwe opnamen goeddeels verworden tot de publicatie van advertorials.

Sinds Emil Berliner tien jaar na de introductie van Edisons ‘Spreekmachine’ op het Franklin Instituut in Philadelphia zijn specifiek voor muziekweergave bedoelde ‘Grammophone’ voorstelde in 1888 had het medium dus al een geschiedenis van zo’n zestig jaar voordat ik er serieus mee geconfronteerd en verliefd op werd. Een momentopname uit 1914 leert, dat er toen al 78 elkaar beconcurrerende platenlabels waren, van Aerophone tot Zonophone.

Liquidaties, fusies en trans-Atlantische bondgenootschappen maakten de situatie eind jaren dertig vorige eeuw wat overzichtelijker, maar enige verwarring bleef. EMI deelde de ‘hond voor de grammofoontrechter’ nog met RCA in de V.S. Engelse Decca sleet in de V.S. zijn moois onder de merknaam London, EMI bracht materiaal van Amerikaanse Columbia en Victor in Europa op de markt. In de V.S. waren de grote platenmaatschappijen RCA en CBS eigendom van omroepmaatschappijen, in Europa waren Decca en EMI juist vijanden van de omroepwereld.

 

Discografische en audiotechnische gegevens parallel

Getracht is een enigszins chronologisch verhaaltje te maken, maar het bleek onvermijdelijk dat soms sprongetjes vooruit en terug worden gemaakt. Aanvankelijk probeerde ik een lijst met de mooiste opnamen uit de hele periode 1930-2010 in afleveringen in te lassen, maar de kopij groeide daardoor tot een dermate grote lengte dat ik besloot om die lange discografie afzonderlijk te gebruiken. Op de website staat hij verder naar de tijd uitgesplitst onder de titel “Mooiste opnamen”. Uit die lijst blijkt dat ik nooit specialist, maar altijd generalist ben geweest. Dat heeft beperkingen en voordelen. Voor mij domineerden de voordelen en als recensent c.q. hoofdredacteur kon je je eigenlijk ook geen specialisatie veroorloven.

 

Uitdijend tekstheelal

Intussen is dit stuk gegroeid tot ruim 20 A4 velletjes met twee zwaartepunten in het betoog: de audiotechnische ontwikkelingen uit mijn actieve periode en de waardevolste voortbrengselen van de muziekindustrie die tot op heden (2010), het meeste indruk op me hebben gemaakt. Gravend in herinneringen loop je wat dat laatste thema betreft tegen een groot probleem aan: niet zozeer van Waar begint het? Maar waar houdt het op, waar trek je de grens? Als ik x noem, moet ik dan niet ook de haast even markante y noemen. Een dilemma waar geen echte oplossing voor bestaat. Ik heb soms gewoon besloten niet dieper naar schatten te zoeken. Op een gegeven moment heb ik er een punt achter gezet. Wie meer wil weten, moet maar vragen.

Dat in het relaas al te persoonlijke ontboezemingen ontbreken, heeft te maken met journalistieke beroepsdeformatie. Iemand die jarenlang ijverig poogt om objectief waarnemer en beoordelaar te zijn, loopt niet te koop met ontboezemingen over ‘Wat ging er door me heen toen ik dat of die hoorde of sprak’. Dat soort gevoelens houd ik liever voor mezelf. Maar het is logisch dat ik veel prachtige, boeiende momenten beleefde en heel stimulerende contacten in de muziekwereld had.

De audiotechnische ontwikkelingen die gedurende deze bijna tachtig jaar plaatsvonden zijn in het relaas verwerkt, maar eigenlijk niet meer dan terloops aangestipt. Voor nadere technische detailuitleg zij verwezen naar de rubriek Audiotechniek op de site.

 

1935-1948: oude stoomradio en koffergrammofoon

Vòòr W.O. II was je voor passieve muziekconsumptie aangewezen op de oude stoomradio en 78t. grammofoonplaten met krap vier minuten speelduur per kant. Vader, elektrotechnisch ingenieur, had zelf ooit kristalontvangers gebouwd en rond 1931, mijn geboortejaar, een Philips radio ontvanger gekocht. Net als de latere hoogwaardige HiFi muziekinstallaties bestond die uit losse componenten: een plaatstroomapparaat met een warmgloeiende radiobuis bovenop, een black box met hefbomen, een afstemschaal en draaiknoppen plus een losse luidspreker in een leuk kastje. Omdat het luidsprekersnoer was voorzien van een standaard netsteker met als enig onderscheid dunnere pennen, heb ik, verlangend naar muziek, ooit die steker in een gewoon stopcontact gestoken met als gevolg een plof, een rookwolk en een gemene stank van de doorgebrande transformator.

Aanleiding genoeg om de radio medio jaren dertig op te waarderen. Opnieuw een Philips, maar nu tweedelig want de voeding en de afstemmer waren in één massiefhouten kast verenigd. Kort voor het uitbreken van de oorlog werd de radio ontvangst nogmaals geoptimaliseerd met een Tungsram radio met 3 golfbereiken LG. MG en KG. Het apparaat was voorzien van het bekende ‘kattenoog’, een groen oplichtend afstemoog. De middengolf bood in mono met een dynamiek van slechts een paar decibel en een frequentiebereik waaraan de baskant en het grootste deel van de harmonischen ontbrak, vaak gestoord door brom, rateltjes, fading en andere storingen kwantitatief het meeste. Twee Hilversumse zenders, een paar Belgische, Franse, Duitse, de BBC natuurlijk en het Zwitserse Beromünster om slechts de meest beluisterde te noemen. Het was niet moeilijk een internationale dienstregeling op te stellen om dagelijks aan je trekken te komen. De AVRO donderdagavonduitzendingen en menig zondagmiddagconcert (+ de jaarlijkse Matthäus onder Mengelberg) waren vaste prik.

Gedurende de oorlogsjaren werd voorzichtigheidshalve niet zozeer naar muziek als wel naar de door de Duitsers gestoorde en verboden nieuwsuitzendingen van Radio Oranje en de BBC geluisterd. Op een gegeven moment moesten zelfs alle radio’s worden ingeleverd. Dit betekende het afscheid van het oudste, driedelige apparaat.

De naoorlogse zomermaanden waren een muzikaal feest met directe uitzendingen van allerlei festivals: Holland Festival, Salzburg, Edinburgh, de Londense Proms. De tweedelige radio sierde intussen mijn jongenskamer en werd vooral gebruikt om een onverzadigbare spons te vullen met louter klassieke muziek. Nadeel was dat je steeds het toevallig aangeboden repertoire moest aanvaarden, ook al was dat niet steeds geheel naar wens, voordeel was dat je geleidelijk een grote repertoirekennis vergaarde.

Voor zover je niet in familie- en vriendenverband zelf muziek voortbracht, en er werd thuis driftig gemusiceerd, was je aangewezen op de grammofoon en een beperkte collectie 78t. schellak grammofoonplaten. Mijn ouders beschikten bijvoorbeeld over de Pianosonates van Beethoven en Schubert door Arthur Schnabel en de liederenuitgave van de Hugo Wolf Society, alles H.M.V. moois.

De weergave was toevertrouwd aan een fors H.M.V. grammofoonmeubel met jaloezieën voor de luidspreker en een opwindbaar veerwerk als aandrijving. Het toerental was regelbaar tussen de 75 en 82 per minuut. Gangbaar was 78, maar dat was nog geen internationale norm. Wie zuinig met zijn platen omging, moest zorgvuldig de te gebruiken pick-up naalden kiezen. Die moesten liefst na een of twee kanten te hebben afgespeeld met een naaldkracht van een paar honderd gram worden vervangen. Daarvoor had je de keus tussen cactusnaalden, messingnaalden en stalen naalden. De stalen soort gaf het krachtigste geluid, de cactusdito die kon worden bijgeslepen het zachtste, maar was het mildst jegens de platen. Een volumeknop ontbrak, evenals een toonregeling. De muziek klonk eenvormig en met een aardig ruislaagje overdekt.

In 1943 kreeg ik een elektrisch aangedreven koffergrammofoon, maar aan platen naar wens was moeilijk te komen. Ook in de periode meteen na de oorlog was het nog een schaars artikel. Toen ik serieus een keer op pad ging om een late Mozartsymfonie met Thomas Beecham als dirigent te kopen, bleek die niet op voorraad en lastig bestelbaar, dus in plaats daarvan keerde ik met het onwaarschijnlijke Concert voor fluit, harp en orkest naar huis. Vooral het langzame deel was treffend, de uitvoerenden herinner ik me niet meer. Wel scherp in het geheugen staat nog de aanschaf en het genot van het nog vrij nieuwe, fascinerende Concert voor orkest van Bartók op vier Decca 78 t. platen uit de LX serie. Een opname uit september 1948, die later naar lp is verdoekt op LXT 2529 en die nog altijd leverbaar moet zijn, bijvoorbeeld in het Van Beinum album Decca 473.110-2.

 

Onderwijs en muziek

Tijdens de oorlogsjaren was je voor muziekconsumptie behalve op de grammofoon en de – in huidige oren primitieve MG en LG radio – aangewezen op zelf musiceren. Dat gebeurde door mijn ouders met vader als amateurviolist en moeder als dito pianiste, vaak in gezelschap van musicerende dorpsgenoten. Al luisterend en pianoles krijgend besloot ik een ander instrument te kiezen, maar pas jaren later toen ik er rijp voor was, werd dat de hobo. Op de lagere school werd destijds nog redelijk gezongen, maar op het Lorentz Lyceum in Eindhoven werd aardig wat muziek gemaakt. In het kader van jaarlijkse Interlyceales met het Baarns-, het Kennemer-, het Nederlands (Den Haag) en Amsterdams Lyceum vonden zelfs competities plaats waar ik mijn eerste inbreng kon leveren.

De vervolgstudiekeuze vond ik moeilijk. Mijn ouders, vooral mijn vader, techneut, wilde vooral bestaanszekerheid, mijn moeder nam de onzekerheden van het muziekvak voor lief. Als compromis begon ik een pittige dubbelstudie: hobo in Tilburg bij Evert van Trigt, de toenmalige eerste hoboïst van het Brabants Orkest en MTS (tegenwoordig HTS) elektronica in Eindhoven.

Aan het eind van de hobostudie mocht ik af en toe in het orkest remplaceren, tijdens de technische studie liep ik een poos stage op het laboratorium van de Philips glasfabrieken met als interessante onderwerpen de elektronische kant van spectrale gasanalyse (voor neon- en tl verlichting), vacuümtechniek en meting van hoge temperaturen in de glasovens.

Het had nog niets met muziek te maken, mar was wel heel interessant.

Volgde met uitstel twee jaar militaire dienst als wachtmeester terreinmeetdienst bij de veldartillerie. Met kompasrichttoestel (!), later een mooie theodoliet over de Drentse en Oirschotse hei en rond Breda plus oefeningen in Oldebroek en Duitsland. Alle berekeningen van hoeken en afstanden met de logaritmetafel bij de hand, niks computer. Ik kwam zelfs in de verleiding om nog geodesie in Delft te gaan studeren. Weinig muziek natuurlijk in die tijd, behalve in Assen de Johan Willem Friso kapel en grammofoonplaatconcerten in een militair tehuis. Een periode waaraan in november 1954 een eind kwam.

 

1948-1955, De platenwereld

Hoewel veel nog bij het oude bleef, sloegen verschillende revoluties toe. Het begon met de komst van de op vinyl geperste 78t. Minigroove plaat die in 30cm formaat een redelijk ruisvrije speelduur van zo’n 8 minuten per kant bood. Mooi voor bijvoorbeeld Elegische Melodieën van Grieg door het Residentie orkest onder Willem Van Otterloo of Beethovens Mondschein sonate door Wilhelm Kempff op DG.

21 Juni dat jaar was een belangrijke datum omdat toen in New York door CBS Masterworks de 33 1/3 t.p.m. langspeelplaat werd geïntroduceerd. In zijn 30cm formaat moest deze een speelduur halen van 72 minuten. Daarvoor gold de gemiddelde uitvoeringsduur van Beethovens Negende symfonie die zo op één schijf kon worden ondergebracht.

Via een anekdote is er nog een alternatieve berekening van Peter Goldmark (een neef van de componist Károly) van CBS bekend. Die nam een liniaal en telde op een 78t. plaat tachtig groeven per inch, berekende hoeveel groeven nodig waren voor een voldragen symfonie en met welk toerental de nieuwe plaat zou moeten draaien; Eén derde van honderd bleek het antwoord.

Twee maanden eerder had RCA ook in de V.S. al een ander nieuw formaat met weliswaar geringere speelduur bedacht: de 45 t. 17cm plaat met verlengde speelduur (EP) die vooral in de popwereld een grote rol ging spelen. Op klassiek gebied werd het medium wel ingezet voor bijvoorbeeld koren uit de Matthäus en de Messiah, ouvertures en tussenspelen, opera aria’s, maar een groot succes werd het nooit en zo stierf dit formaat voor dit genre een stille dood.

Het duurde meer dan een jaar voordat de groten uit de Europese muziekindustrie substantieel meedeed op lp gebied. Philips, Deutsche Grammophon Gesellschaft en Decca namen het voortouw, het conservatieve EMI met zijn sublabels His Masters Voice (H.M.V.), Columbia en het kleinere Parlophone hinkte achteraan.

Terwijl Philips Eindhoven voor radio’s en elektrogrammofoons zorgde, ontbrak het dit merk tot in 1950 in Baarn aan de Torenlaan op instigatie van Philips bestuursraadlid Hartong gevestigde Philips Phonographische Industrie (PPI) aan behoorlijke software faciliteiten. Weliswaar had Philips al in 1942 de een tak van Engelse Decca gekocht en een platenperserijtje in Doetinchem, echt leven in de brouwerij kwam pas in 1949 toen Philips ook zelf platen ging produceren. Eerst 78 t. materiaal, vanaf 1951 ook lp’s.

De eerste eigen opnamen werden in 1950 van het Residentie Orkest met Willem van Otterloo gemaakt: Haydn’s Oxford symfonie (nr. 92). De verkoopmaatschappij zetelde toen aan het Amsterdamse Singel.  

Aan het allereerste nummer van het maandblad Luister…! (oktober 1952) valt een mooie momentopname van de toenmalige situatie der formaten te ontlenen. Enerzijds werden op ‘gewone’ 78 t. platen bijvoorbeeld pianowerken van Albeniz en Falla door Cor de Groot aangekondigd, terwijl ook 78 t. platen verlengde speelduur met onder meer Griegs Elegische melodieën door het Residentie orkest onder Willem van Otterloo en Pianowerken van Debussy door Hans Henkemans in dezelfde advertentie figureerden, geflankeerd door de Symfonie van Franck, ook door van Van Otterloo uit Den Haag en Tchaikovsky V, de opname van het Concertgebouworkest die ondanks de rellen rond de Nederlands/Duitse dirigent in december 1951 was gemaakt. Met hetzelfde orkest droeg Eugen Jochum twee symfonische gedichten van R. Strauss bij en van Cor de Groot verschenen Chopins 4 Ballades. DG wachtte op met Schuberts Octet door leden van het Berlijns filharmonisch op drie variable micrograde 78 t. schijven, maar kwam tegelijkertijd met onder andere Haydns Jahreszeiten door Ferenc Fricsay, Tchaikovsky’s Eerste pianoconcert door Cherkassy, Bruckners Te Deum onder Jochum en pianowerken van Chopin door Stefan Askenase op lp.

Bij H.M.V. bleef het bij ouder 78 t. materiaal, zoals een Vioolromance van Beethoven door Jascha Heifetz (H.M.V. bracht toen in licentie Amerikaans RCA moois uit, onder andere alle Toscanini opnamen met het NBC orkest), een Beethovensonate van Solomon en Ländler van Schubert door Alfred Cortot.

In een advertentie najaar 1952 pronkte H.M.V. met een lijst prominente, toen aan dat label verbonden kunstenaars: Beecham, Toscanini, Furtwängler (met zo kort na W.O. II Toscanini als favoriet, pas een paar decennia later wendde zich dat blad en vergaarde de Duitse dirigent verlate roem, terwijl Toscanini geleidelijk in vergetelheid raakte), Koussevitzky, Malko, Monteux, Stokowski, Markevitch, Kubelik, de violisten Heifetz, De Vito, Haendel en Menuhin, de cellist Casals, de pianisten Brailowski, Rubinstein, Solomon, Lympany, Schnabel, Fischer, klavecinste Landowska en de zangers De los Angeles, Albanese, Björling, Dal Monte, Flagstad, Tagliavini, Becchi, Crooks, Gigli, Schipa, Thebom plus van de jongere generatie Peerce, Dal Monaco, Di Stefano en Merrill.

Engelse Columbia wachtte op zijn eerste lp’s op met o.a. Karajan, Lipatti, Francescatti, Ormandy, Gieseking, Jurinac, Schwarzkopf en Seefried. Walter Legge, later Mr. Schwarzkopf, was hier de ondernemende, lichtelijk dictatoriale producer, die ook na W.O. II de impuls gaf tot de oprichting van het speciale Londense Philharmonia platenorkest. Aanvankelijk bedoeld voor Beecham, maar toe die weigerde dankbaar aanvaard door de kort tevoren gedenzificeerde Karajan, die al in januari 1946 exclusief werd gecontracteerd in Wenen en die later op zijn beurt werd opgevolgd door Klemperer. Legge was ook degene die alt Kathleen Ferrier tot wanhoop dreef en een nieuw, succesvol tehuis te vinden bij Decca. Maar hij haalde ook de jonge Cantelli, Sawallisch en Giulini binnen en werkte graag met Arrau. Een geweldige vangst deed hij met Callas. In de V.S. werd het Columbia materiaal gedistribueerd onder de naam Angel

Engelse Columbia had, nog in een verbond met CBS in Amerika ook uitsluitend op 78 t. Slavische dansen van Dvorak met het Cleveland orkest onder George Szell in de aanbieding, naast het Adagietto uit Mahler V met het New York Philharmonic onder Bruno Walter. Diezelfde Szell kwam, nu met het Concertgebouworkest op Decca met Brahms' Derde symfonie, Philips had lp’s met Debussy’s Préludes door Henkemans en pianowerken van Scarlatti en Ravel door Clara Haskil. Telefunken verraste met Stravinsky’s Jeu de cartes door het Berlijns filharmonisch o.l.v. de componist.

Tot mijn eerste aankopen behoorden Bachs 6 Brandenburgse concerten door het Stuttgarts kamerorkest onder Karl Münchinger, dé barokspecialist van Decca destijds. Verder Beethovens Vioolconcert met Herman Krebbers, Dvoraks Negende onder Antal Dorati, de Chopinwalsen met Dinu Lipatti en Bachs Vioolconcerten met Henryk Szeryng.

Het label Deutsche Grammophon was als Siemendochter zwaar besmet door slavenarbeid in de oorlog, was weggebombardeerd in Berlijn, maar hervond zich in Hannover onder de leiding van Ernst von Siemens. Deze creëerde meteen in 1945 het label Archiv en zette Walcha aan om de complete orgelwerken van Bach vast te leggen. DG zelf had in de verwarrende omstandigheden rond de Berlijnse blokkade het geluk om in 1949 aan de slag te gaan met het RIAS orkest onder de jonge Hongaar Fricsay. Dat begon in september met een fraaie Tchaikovsky V, werd gevolgd door veel Bartók, o.a. de pianoconcerten met Anda als solist, maar ook Franse muziek met o.m. pianiste Monique Haas en dirigent Markevitch. Een grote slag sloeg men met de komst van bariton Fischer-Dieskau die aanvankelijk zijn producties verdeelde over DG en EMI. Hetzelfde was het geval met het Amadeus strijkkwartet en Furtwängler die zijn Berlijnse en Weense activiteiten op dezelfde manier splitste. Na Fricsay’s te vroege dood, viel zijn opvolging in Berlijn toe aan Maazel.

Philips probeerde aanvankelijk de harten te veroveren met de Mozart en Schubert van pianiste Haskil; later voegde Arrau zich in het bestand, lang voordat de grote slag werd geslagen met Brendel. Grumiaux en Szeryng waren naast de eigen Krebbers de belangrijkste violisten, Gendron beheerste de cellokant en het kon haast niet uitblijven dat ook het Concertgebouworkest met Van Beinum en toenmalige gastdirigenten in de Philipsstal terecht kwam. Szell, Sawallisch, Jochum, Krips maakten opnamen in Amsterdam.

Maar dit was ook de periode waarin de labelkaarten opnieuw werden geschud. EMI verwierf het Amerikaanse Capitol, Decca ging samenwerken met RCA en Philips verbond zich met CBS Masterworks.

 

Kleinere labels

In deze periode viel ook de activiteit van de platenclub annex verzendhuis Muzikale Meesterwerken Serie (MMS), dochter van de Concert Hall Society, met kantoor in de Utrechtse Zadelstraat. De aanbiedingen bestonden uit goedkoop verworven materiaal uit het ijzeren repertoire met slecht betaalde musici in lange halen snel thuis opnamesessies. Bijvoorbeeld Vivaldi’s Vier jaargetijden met Peter Rybar als solist, Smetana’s Moldau  en Bizets Symfonie door het Utrechts Stedelijk Orchest onder Paul Hupperts en – wat later in de zomer van ‘55 – een complete Amsterdamse Matthäus onder Piet van Egmond met Corry Bijster, Annie Delorie, Willy van Heese, Karel Willink, het Amsterdams oratoriumkoor en het Rotterdams kamerorest. Walter Goehr was een huisdirigent; de lp’s kostten ƒ19- tot 21,-.

Er waren meer kapers op de kust. Neem Vox, een Amerikaans label dat bij voorkeur in Europa opnam. Pianisten als Cherkassky, de broers Gimpel en de jonge Haebler en Brendel kregen hier hun royale kansen, violist Ruggero Ricci kon zich manifesteren, er waren zelfs bijdragen van Klemperer, die destijds in Boedapest werkte. Maestro en Fiesta waren anno ’55 andere goedkope labels

Het Amerikaanse Remington, dat zich met de naam van een failliete firma uit de jaren twintig sierde, bracht goedkope opnamen uit. Westminster, ook Amerikaans, ging een verbond aan met het Engelse Pye-Nixa en zorgde in 1953 door de eerste volledige opname van Mahler V onder Scherchen, die ook een opmerkelijke Matthäus Passion documenteerde.

Urania had de hand weten te leggen op vaak duistere opnamen uit de Duitse omroep, maar legde daar weinig eer mee in. In Engeland waagde een rijke Oostenrijkse erfgename, Louise Hanson-Dyer zich met een specialisatie op het gebied van de barokmuziek op l’Oiseau Lyre en in Frankrijk waagde Bernard Coutaz zich met Harmonia Mundi in dezelfde niche. Interessant was ook het Amerikaanse Mercury van Robert Fine en zijn vrouw Wilma Cozart met zijn simpele, maar hoogst effectieve ‘living presence’ opnametechniek. Als het niet zo overdreven lijkt, kan men het klinkend resultaat ‘spectaculair levensecht’ noemen. Voorbeelden: Moesorgsky’s Schilderijententoonstelling uit Chicago met Kubelik, orkestopnamen uit Minneapolis, Londen en zelfs Moskou met Dorati, Kondrashin e.a. (Zie rubriek Fonografie Techniek voor uitgebreide gegevens). Geen wonder dat die opnamen gauw mijn discotheek sierden.

 

Begin bij Luister…! en Grammofoonmederwerker Elseviers Weekblad

Nog aangeslagen door een auto-ongeluk tijdens manoeuvres in Duitsland met een deuk in de ribbenkast en een miserabele adembeheersing als gevolg stond ik aan het eind van die periode als dienstplichtige voor de keus: óf het waarschijnlijk twijfelachtige beroep van professioneel hoboïst trachten op te nemen, óf een andere, liefst niet puur technische weg in te slaan.

Als discofiel was ik geabonneerd op het in 1952 gestarte maandblad Luister…! Daar werd per 1 januari ‘55 een assistent van de redactie gevraagd. Mijn journalistieke ervaring beperkte zich tot het dubieuze hoofdredacteurschap van de schoolkrant, maar op grond van mijn motivatie, repertoirekennis en bescheiden salariseisen (ƒ150,- p.m.) werd ik aangenomen. Mijn vestiging in Amersfoort maakte het ook mogelijk dat ik in Utrecht colleges Muziekwetenschap kon gaan volgen bij de professoren Smijers, Reeser en Nolthenius.

In juni ’55 opende Elseviers Weekblad  de rubriek ‘Disco draaiboek’ waarin Frits Versteeg, mijn hoofdredacteur en ik bij toerbeurt wekelijks over nieuwe opnamen berichtten. Hij over pop, ik over klassiek. In de allereerste bijdrage o.m. een bespreking van een opname van Griegs Pianoconcert door jazzpianiste Winifred Atwell. Een vroege poging tot crossover programmaring die noch klassiek-, noch jazzliefhebbers kon bekoren.

Die rubriek floreerde tot juni 1968 toen ik in het inmiddels op magazineformaat verschijnende blad blijkbaar tegen de goede zeden zondigde met een heel kritische, op plaatmateriaal gebaseerde coverstory over Karajan die dat jaar in het Holland Festival optrad. Hoe dan ook: het was het einde van mijn medewerkerschap.

Het aantrekkelijke van de verkregen perskaart was dat voortaan ook de goedkope weg open stond om concerten in Utrecht en Amsterdam bij te wonen. Nuttig voor de oren ook nu die niet aan auditieve scheurbuik hoefden te lijden tengevolge van een eenzijdig dieet op basis van louter muziekconserven.

 

De spoelenrecorder

In Duitsland waren vooral AEG en Telefunken actief bij het ontwikkelen van een Magnethophon tapecorder voor opname/montage/weergave doeleinden. Zware, professionele recorders, later ook van het Zwitserse merk Revox dienden in omroepstudio’s en platenstudio’s, aangevuld met regeltafels en montagespullen. Met vakkundig knippen en plakken kon zo uit verschillende, goedgekeurde takes een mastertape worden samengesteld die als basis kon dienen voor een plaatopname.

Geleidelijk werden ook eenvoudiger recorders voor huiskamergebruik ontwikkeld. Grundig was erg populair, later kwam ook Revox met wat in de jaren zestig uitgroeide tot het topmodel A 77, inmiddels tweesporig voor stereo, waarmee prachtig eigen opnamen konden worden gemaakt of radioprogramma’s konden worden vastgelegd. Voor professioneel gebruik was 76cm/s de standaard bandsnelheid, nodig om hoogwaardige kwaliteit te bereiken, in de huiskamer gold als regel 19cm/s om goede kwaliteit te waarborgen en 9,5cm/s voor spraakopnamen.

Pogingen om al in een vroeg stadium zelf uit onderdelen een recorder met bijbehorende versterker te bouwen liepen uit op een teleurstelling ten gevolge van gebrekkig werkende mechanica.

In een later stadium is nog wel getracht om parallel met lp’s spoelenbanden van 19 cm/s op 20cm haspels in de markt te zetten. Maar deze vorm was te duur, het materiaal had teveel bandruis en de programma onderdelen waren slechts door veel heen en weer spoelen te vinden, kortom: het werd geen succes.

Dankzij de montage geavanceerde montage (en manipulatie) mogelijkheden kon zelfs een vierderangs pianist na veel gedoe een heel aanvaardbare Hammerklavier opname tot stand brengen. Sommige musici verzetten zich tegen al dat knip en plakwerk waarmee de schijn van perfectie werd gewekt. Klemperer noemde het ooit Ein Schwindel. Overigens paste hij zich wel aan de omstandigheden aan en zorgde eind jaren vijftig tot zijn dood voor maatgevende, uit graniet gehouwen, kristalheldere opnamen van de Weense Klassieken Haydn, Mozart, Beethoven plus Brahms, Bruckner en Mahler. Nog steeds behoort zijn versie van diens Lied von der Erde met Ludwig en Wunderlich tot de mooiste.

Anderen maakten er dankbaar gebruik van. Heifetz bijvoorbeeld die met zichzelf als solist het Concert voor 2 violen van Bach opnam. Later volgde Arthur Grumiaux die in vioolsonates van Beethoven en Brahms zowel de viool- als de pianopartij invulde en nog weer veel later Isabelle van Keulen die in een play back procedure de viool- èn de altvioolpartij uit Mozarts Concertante symfonie voor haar rekening nam.

 

Nieuwe apparatuur

De overgang van 78t. naar lp bracht ook een revolutie op het gebied van de afspeelapparatuur met zich mee. In de overgangsperiode van het hoge naar het lage toerental die globaal een jaar of zes duurde, waren om te beginnen platenspelers nodig die voor beide soorten geschikt waren. Alles werd letterlijk lichter, met name de pick-up armen, de pick-up houders en de p.u. elementen zelf. Plastic deed op grote schaal zijn intrede. In plaats van een paar honderd gram naaldkracht op de stalen naalden, ging het nu om <20g (‘lichter dan een brief’) en saffiernaalden, die een langer leven beschoren was. Toch was het na een kleine 50 gebruiksuren zinvol ze onder een stereomicroskoopje op slijtage te controleren.

Mijn eerste platenspeler in 1950 (?) was een Philips model met een klein 20cm doorsnee plateau, een kantelbare pick-uphouder met daarin een wat grovere naald voor 78t. en een fijnere voor de 33 1/3 microgroef van de lp. Het toerental was tussen die twee snelheden omschakelbaar en het geheel was ondergebracht in een koffertje met rode bekleding.

Dit apparaat werd aanvankelijk aangesloten op de pick-up ingang van de radio. Je was al blij met de verbetering: als regel minder vervorming, minder ruis, meer dynamiek in de weergave en niet meer dat hinderlijke opstaan om telkens na een minuut of vier platen om te keren of te wisselen. Er waren platenwisselaars die dat met enig gerucht automatisch deden, maar dat ging bepaald niet vlugger.

Wetend dat de verse plaatsoort opnametechnisch dank zij het gebruik van magneetband (reeds in 1936 in Berlijn voor een opname van Mozarts Zauberflöte door Beecham, Naxos 8110827/8) bij de opname en montagemogelijkheden bij de productie stukken was verbeterd, ontstond de behoefte om ook in de rest van de weergaveketen de techniek op te waarderen. Om te beginnen kon je de radioluidspreker slopen en op een klankbord met een oppervlak van een vierkante meter monteren en daar met een wisselfilter nog een tweeter (klein hoge tonen luidsprekertje) aan toevoegen.

Maar aan het begin van een uit de Angelsaksische wereld overgewaaide florerende Hi(gh) Fi(delity) ontwikkeling, was het beter meteen radicale maatregelen te nemen en ook meteen te zorgen voor een aparte versterker. Die kon je kopen, maar veel leuker, interessanter was het om er zelf eentje te bouwen. Tijdschriften als Radio Bulletin en Radio Electronica publiceerden in de loop der tijd allerlei typen en schakelingen. Vaak met diverse oplossingen voor de toonregeling van hoog en laag.

Het was een heerlijke tijd om te knutselen, te testen en proberen. Op basis van zo’n schema bouwde ik een bovenmodale monoversterker (stereo was nog niet aan de orde) op basis van een Unitran nettransformator aan de ene kant en een Philips EL 84 eindbuis aan de andere. Daarop werd die platte klankbord luidsprekercombinatie aangesloten. Dan was het trots genieten van het boven kort aangestipte plaatmateriaal, dat geleidelijk werd aangevuld.

Chips, geïntegreerde schakelingen, compleet ingerichte printplaten bestonden nog lang niet en het was heerlijk knutselen met losse onderdelen (buisvoeten, trafo’s, potentiometers, vaste weerstanden, condensatoren, draadjes) die echt handzaam waren. De warme gloed van de buizen had ook wel een aparte bekoring.

Vooral Decca lp’s, die vernieuwend volgens het ‘ffrr’ (full frequency recording range, ‘the first time anyone could hear the full range of frequencies the ear could detect’) waren opgenomen, klonken voortaan briljant. Al kort na de oorlog sloot Decca contracten af met het Weens filharmonisch orkest, het goedkopere Geneefse Orchestre de la Suisse romande en zijn vaste dirigent Ernest Ansermet en niet te versmaden het Concertgebouworkest met Eduard van Beinum en gastdirigenten als Szell. Na een opname van Tchaikovsky V met het Londens filharmonisch liet ook Celibidache het afweten – zo radicaal zelfs dat hij weigerde nog opnamen te maken en pas op zijn oude dag meest ‘live’ materiaal, veelal radio opnamen, door DG en EMI liet uitbrengen.

In 1951 stuurde Decca een opnameteam naar Bayreuth om Wagners Ring op te nemen. De later beroemd geworden producent John Culshaw ontdekte echter tot zijn ergernis en teleurstelling dat er geen contract was. Maar uitstel betekende in dit geval geen afstel. In de periode 1958/66 kregen Culshaw en zijn mensen alsnog de kans om een veelbetekenende studio opname van de cyclus te maken in de Weense Sophiensaal. Van een heel andere orde was de manier waarop Decca zich ontfermde over Benjamin Britten door los en vast van de Engelse componist op te nemen.

Niet iedereen was even enthousiast over Decca’s opnametechniek. Na een nogal zwaarmoedig klinkende opname van de Symfonie van Franck liet Furtwängler het wat dit merk betreft afweten en concentreerde hij zich op EMI en DG.

Thuis, onder de rook van Eindhoven, maakte intussen in tweede instantie de Philips platenspeler plaats voor een snaaraangedreven Triotrack die minder rumble (motordreun) bijdroeg. De pick-up eenheid bestond daar uit een Ronette kristalelement dat 180º kantelbaar was voor 78t. en lp weergave.

 

FM radio

Ook de radio bleef niet achter in de technische vooruitgang. Rond 1950 behoorde Nederland met Duitsland en België tot de eerste landen die de AM (Amplitude modulatie) radio ontvangst uitbreidden met FM (Frequentie modulatie). Voordeel van het nieuwe systeem was een veel groter frequentiebereik, wat vooral de hoge tonen (dus de belangrijke harmonischen) ten goede kwam. Nadeel was het beperkte zenderbereik dat vele steun- of relaiszenders noodzakelijk maakte en verder afgelegen buitenlandse zenders vrijwel afsloot van ontvangst tenzij met meerelements (tot 9 stuks), hoog opgestelde antennes op rotor. Een tweede handicap was zeker in de beginjaren dat nog niet ontstoorde brommers, kleine Fiatjes, de VW kever tijdens het passeren een aardige knetterstoring opwekten. Naderhand verdween dit probleem vrijwel geheel door werkzame ontstoringsmaatregelen. Tegen 1955 werd ook de FM gestereofoniseerd. Dat kwam nauwelijks tot gelding via de radio zelf, al heette die stereofonisch te zijn met twee luidsprekers.

Pas met een losse FM stereo tuner, aangesloten op een stereo muziekinstallatie kon het volle profijt worden getrokken van deze toen nieuwe mogelijkheid.

 

1955-1960: de komst van stereo

Stereofonische weergave was toen daar in 1954 serieus werk van werd gemaakt, niet echt nieuw in de platenwereld. Al in 1932 had Stokowkski in de V.S. al met apparatuur van de Bell Labs een stereo opname van een symfonie van Scriabin gemaakt en kort daarop volgde Beecham in Londen met behulp van een door de onderschatte Alan Blumlein van EMI en diens stereo configuratie met Mozarts Jupiter symfonie. Die eerste, waarschijnlijk nog vrij primitieve pogingen, leidden niet tot een introductie van ruimtelijke plaatweergave.

Dat moment brak pas in 1954 aan toen Jack Pfeifer van RCA in Boston met het plaatselijk orkest onder Munch Berlioz’ La damnation de Faust opnam. Het vervolg was een Heldenleben van Strauss met het Chicago orkest onder Reiner. Ook Rubinstein meldde zich dra met Brahms’ Eerste pianoconcert.

Dat werd in plaats van met twee microfoons met drie opgenomen, de bekende configuratie die al dan niet aangevuld met steunmicrofoons standaard procedure werd. Het duurde evenwel nog een paar jaar voordat in Europa aarzelend met stereofonisatie werd begonnen. Decca nam het voortouw, Philips en DG volgden dra en EMI hinkte zoals zo vaak achteraan.

Intussen was 1 Januari 1955 een belangrijke datum voor me: als ‘redactie assistent’ met een salaris van ƒ150,- per maand trad ik in Amersfoort in dienst bij Luister…! De eerste substantiële bijdrage in het januarinummer was een bescheiden In memoriam voor Peter van Anrooy op de pagina waarop de introductie van de eerste Philips en Decca 45t. plaatjes extended play werd aangekondigd. Even was een vleugje plaisir de se voir imprimé merkbaar.

 

Literatuurplaten

Een maand later volgde een substantiëler bijdrage over een DG opname van Goethe’s Faust I met Gustav Gründgens (die tijdens W.O. II helemaal fout was) als Mephisto. In het grote Engelse en Duitse taalgebied waren platen met gedichten, novelles en toneelstukken redelijk succesvol, in Nederland bleef het bij wat goedbedoelde pogingen van Philips, bijvoorbeeld met een opname onder de titel Dichters van Noord en Zuid met gedichten van Bloem, Van Nijlen, Greshoff, Slauerhoff, van Ostayen en Marsman, ingeleid door Garmt Stuiveling.

Geringe successen werden pas veel later geboekt met bijvoorbeeld opnamen van KRO radiosketches van Godfried Bomans en nog weer later cabaretprogramma’s van Toon Hermans en Wim Sonneveld. Totdat de dvd kwam met programma’s van Koot en Bie, maar hoe geestig ook, die hadden niets meer met hoge literatuur te maken.

 

Het instituut Vergelijkende Discografie

Op de radio, mooi hoorbaar, hadden bijvoorbeeld BBC 3, de WDR en Brussel Frans (La tribune du discophile), in Luister…!, inmiddels ontdaan van rubrieken over pop en jazz, bestond een voornamelijk door Rutger Schoute bestierde rubriek Vergelijkende discografie waarin de op dat moment beschikbare opnamen van een bekend muziekwerk met elkaar werden vergeleken.

Dat was een kolfje naar mijn hand. Mee geïnspireerd door Ralph Nader’s pleidooi voor ‘kritisch consumentisme’ leek het me nuttig om voor de platenkoper wat licht tussen de bomen van het keuzebos te brengen. Mijn eerste bijdrage was gewijd aan Berlioz’ Symphonique fantastique (5 opnamen met Van Beinum, Monteux, Van Otterloo, Sebastian en Markevitch) de tweede aan Bachs Concert voor 2 violen en orkest (4 opnamen van Menuhin/Enesco, Stern/Schneider, Krebbers/Olof en Menuhin/De Vito). Een maand later gevolgd door Händels Messiah. Het ging om de toen verkrijgbare opnamen van Sargent, Beecham en Boult (momenteel tel je met gemak zo’n veertig versies van de Messiah en meer dan 100 van de andere werken).

Het veld was nog heel overzichtelijk, want beperkt. Definitieve voorkeuren waren dan ook niet zo lastig te geven. Dat soort vergelijken werd en bleef mijn lust en mijn leven; bij voorkeur moest iedere afzonderlijke recensie ook vergelijkend zijn om de consument-muziekliefhebber optimaal voor te lichten over een product dat destijds nog ƒ36,- per plaat kostte en wat later altijd nog ƒ32,50.

Die werkwijze bezorgde me tot 1981, dus zolang ik voor gedrukte media werkte, wel regelmatig aanvaringen (tot dreigen met de rechter, korte gedingen en boycots toe) met de muziekindustrie. Ook Hélène Nolthenius raakte bij herhaling in conflict en – veel later – behoorde Ben van der Kley bij Disk ook tot de vaste boosdoeners.

Typerend was de onzinuitspraak van een destijds directeur van de overkoepelende fabrikanten/importeurs organisatie NVPI, die me verweet: ”Jij hebt de muziekindustrie miljoenen gekost”, waarbij het niet louter om gratis recensieplaten ging. In april ’55 werd me gevraagd om eens in de veertien dagen een grammofoonplaten rubriek te vullen in het toen nog op krantenformaat en –papier verschijnende Elseviers Weekblad. Een goedbetaalde dienst die duurde tot zomer 1968 toen het inmiddels op magazine formaat verschijnende blad een heel kritische coverstory over de toen in het Holland Festival verschijnende Karajan publiceerde die tot mijn onmiddellijke ontslag leidde.

 

Pijlers voor een nieuwe discotheek

Een andere rubriek als nuttige informatiebron voor de aspirant-koper was de rubriek Pijlers voor een nieuwe discotheek waarin summier hele genres, zoals de 27 Pianoconcerten van Mozart, de 9 Symfonieën van Beethoven of de Koorwerken van Brahms onder de loupe werden gehouden. Een eerste bijdrage op audiotechnisch gebied was een kritisch verhaal over ‘Quo vadis Hi-Fi?’. Eén van de eerste grote Mozartjaren zorgde in 1956 voor de nodige activiteit.

 

Muziekmedewerker Amersfoortse Courant

In oktober 1955 trad ik aan als muziekmedewerker van de Amersfoortse Courant waarvan de redactie en de drukkerij in hetzelfde pand waren gevestigd als de Luister…! Redactie. De eerste bijdrage ging over een orgelconcert van Feike Asma. Terzijde: bij Luister…! Was inmiddels een (5) sterrensysteem ingevoerd bij de plaatbesprekingen voor uitvoering en opname.

Mijn voorganger was de mildheid zelve geweest in zijn recensies die niet zelden eindigden in de geest van ‘de thuisblijvers hadden ongelijk’. In dat klimaat kon een kritischer jonge hond als opvolger rekenen op conflicten. Dat gold niet zozeer voor de concerten van het Utrechts Stedelijk Orchest (doorgaans met Hupperts) in de Marthal waar ’s morgens een eierveiling en ’s middags volleybalwedstrijden waren geweest. Alleen een opmerking over de inleidingen die Wouter Paap voor het provinciale publiek hield en die ik liever vervangen zag door bijvoorbeeld de Ouverture Egmont ontstond enig tumult.

Lastiger lag het met de kamermuziekserie waarin afwisselend groten en stadsgenoten optraden. Wat voor normen leg je daar telkens aan wanneer bijvoorbeeld de ene maand Hans Henkemans voor een geweldige Debussyavond zorgde, terwijl de volgende avond Tjak Troestra (zoon des groten) -Romein een droefstemmend Wolfrecital gaf?

Mijn eufemistisch gezegd niet erg positieve recensie schoot Hr. Troelstra die zulks niet gewend was geheel in het verkeerde keelgat. Hij eiste een rectificatie en liefst mijn ontslag, maar daar is het op goede gronden niet van gekomen. De ervaring was wel dat als er bij schriftelijke lezersreacties Dr. of Ir. Was vermeld, de redactie geneigd was om die mensen gelijk te geven: “ze weten immers meer dan jij”.

Als spin-off  deed ik vanaf die tijd ook enige jaren de radio- en tv kritiek om muziekgebied voor de R(egionale) D(agblad) P(ers). Het betekende ’s na elven teksten doorbellen naar de centrale redactie in Den Haag. Naar tegenwoordige begrippen was de honorering voor al dat werk pover. Immers hier gold het motto:  “Je doet het toch graag en je kunt al gratis luisteren”.

 

Plaatformaten

Behalve standaard 30cm lp’s waren er ook jarenlang 25cm lp’s, deels ook met verlengde speelduur. Vooral Decca en Philips grossierden daarin. Het was het ideale formaat voor bijvoorbeeld pianoconcerten van Mozart en de Eerste en Achtste symfonie van Beethoven. Frappant dat dit formaat helemaal niet wordt genoemd in Jaco van Witteloostuyn’s prachtige standaardwerk The classical long playing record (Balkema, Rotterdam, 1997).  

Als serieuze recensent moest je beschikken over behoorlijke weergave apparatuur om een zinnig oordeel te kunnen uitspreken over de opnamekwaliteit. Dus werd een oersolide Engelse Garrard platenspeler met de toerentallen 33 1/3, 45 en 78 aangeschaft. Deze was voorzien van een Shure M 44 pick-up element met een conische diamantnaald die goed heette te zijn voor wel 500 speeluren. Het was het laatst definitief overgebleven materiaal in een reeks die begon met hout, staal, osmium en saffier. Regelmatig schoonmaken en af en toe controleren bleef wel gewenst. Als versterker verscheen een Duitse Telewatt met 15W eindvermogen ten tonele, er kwam ook een nieuw groter klankbord op basis van de gevierde Philips M 9710 woofer, aangevuld met een middentoon luidspreker en een tweeter.

De verschijning van stereoplaten (met de vermelding: ‘ook monauraal afspeelbaar’) maakte in 1957 de aanschaf van nieuwe apparatuur noodzakelijk. Dat leidde tot aanschaf van een nieuwe Garrard platenspeler (met teakhouten arm) en een fameus Shure V 15 element, een Philips stereoversterker en twee driewegsysteem luidsprekers in gesloten boxen.

 

Wenen

De redactie van Luister…! had ruilabonnementen met buitenlandse vakbladen als The Gramophone, Record Review (Engeland), High Fidelity, Stereo Review, American Record Guide (V.S.), Diapason (Frankrijk), HiFi Stereophonie en Fono Forum (Duitsland) en Fono (Oostenrijk). De muzieksocioloog, Berlioz- en Mahlerbiograaf Kurt Blaukopf was hoofdredacteur van laatstgenoemd blad. Hij vond mijn Vergelijkende Discografieën interessant en wilde die graag in vertaling plaatsen. De ironie wilde dat ik om risico’s van mijn grammaticale steenkolenduits te vermijden een vertaler in de arm nam die ƒ125,- voor die klus vroeg, terwijl mijn honorarium slechts omgerekend circa ƒ50 bedroeg. De volgende bijdragen gingen dus met excuses door in gemankeerd Hoogduits.

Minstens zo interessant was dat Blaukopf me in 1956 tijdens de Festwochen (waarmee hij als adviseur te maken had) naar Wenen uitnodigde. Met zo’n gemakkelijke entree heb ik me daar in de Musikverein, het Konzerhaus, de Staatsoper, het Theater an der Wien en de Volksoper als een droge spons volgezogen met veelzijdig moois.

Eenmaal ingevoerd in die wereld heb ik jarenlang – tot in de jaren negentig – geprofiteerd van de daar geboden mogelijkheden. Het contact met Blaukopf wierp ook een andere nuttige vrucht af. Als externe student kon ik bij hem een paar semesters Muzieksociologie – toen nog lichtelijk in het teken van Adorno – volgen.

 

Karajans machtpositie

Kenmerkend voor de aangebroken Gouden Eeuw van de muziekindustrie is de positie van Karajan die met zijn aantreden als chef van het Berlijns filharmonisch orkest als opvolger van Furtwängler in november 1954 een soort General Musikdirektor van Europa was geworden. Immers: hij was verder de baas van de Weense Opera en daarmee van het Weens filharmonisch orkest, het Salzburg Festival, van de Scala in Milaan en hij stond nog steeds aan het hoofd van het Philharmonia orkest in Londen, al liep zijn contract met EMI wel in augustus 1957 af. Hij was beroemd, voor velen een icoon en oogstte in de periode tussen 1955 en 1965 vrijwel alleen lof. Hij kon opnemen voor wie en waar dat maar werd gevraagd.

Zijn eerste Berlijnse opname voor DG gold in 1959 – toevallig – Strauss’ Ein Heldenleben, gevolgd door een programma met Hongaarse en Slavische dansen van Brahms en Dvorak. Van die lp werden wereldwijd binnen een jaar 55.000 stuks verkocht. Dit was het begin van een reeks van zo’n 330 DG opnamen. Men stelle zich voor.

Daarmee niet genoeg had hij in 1955 in Milaan al Puccini’s Madama Butterfly met Callas in de titelrol bij EMI opgenomen en maakte hij aangelokt door de voortreffelijke opnamekwaliteit van Decca in het tijdvak tussen 1959 en 1965 een aantal opnamen met het Weens filharmonisch voor dat merk. Hoogtepunten daaruit: Brahms’ Eerste en Derde symfonie, Haydns symfonieën nr. 103 en 104, Mozarts nr. 40 en 41, Dvoraks nr. 8, Tchaikovsky’s Romeo en Julia, Strauss’ Also sprach Zarathustra, Don Juan, Till Eulenspiegel en Tod und Verklärung, Adams Giselle, Holsts Planets en een heel spectaculaire Aida van Verdi met Renata Tebaldi, Giullietta Simionato, Carlo Bergonzi en Anton van Mill. Bijkomend voordeel van deze deal was een goede verspreiding via RCA in de V.S. Tussendoor kon hij zich ook nog uitstapjes naar EMI veroorloven. Het beroemdste, tevens beruchtste resultaat is uit 1969: Beethovens Tripelconcert met het triumviraat Richter, Oistrakh en Rostropovitch in Berlijn.

Dat niet meer Decca opnamen tot stand kwamen, schijnt te hebben gelegen aan een heel persoonlijke incomptabilité d’humeurs tussen de dirigent en opnameleider Culshaw. Met medeneming van Decca’s superieure opnamemanier bond de dirigent zich toen nauw aan DG.

Eveneens in 1958 startte Philips het ondermerk Fontana waarin wat onbeleefd geformuleerd veel oudere en tweede garnituurs opnamen werden ondergebracht. Het was een kort leven beschoren.

In september 1959 kreeg ik ‘als de gevreesde criticus met de vitrioolpen’ mijn congé bij Luister…! Een korte periode waarin ik me als freelancer moest zien te redden brak aan.

 

Bijwonen festivals, internationale persconferenties, symposia

Gedurende de grote bloeiperiode van de muziekindustrie, zo van 1955-1990, was die industrie vrij gul met uitnodigingen. Die betroffen het bijwonen van opnamesessies in binnen- en buitenland, persconferenties dito waar belangrijke producties werden geïntroduceerd, Bijvoorbeeld tijdens Beethoven- en Brahms herdenkingsjaren, het 100-jarig bestaan van de grammofoon, opera opnamen (bijvoorbeeld Berlioz’ Les Troyens door Davis, Schuberts Fierabras door Abbado, de opera’s van de jonge Mozart door Hager) en de introductie van grote series.

In de zomer verschenen nauwelijks belangrijke opnamen, die werden en worden namelijk steeds in het najaar gepresenteerd. De zomermaanden leverden dus veel open plekken in de agenda op. Een ideale tijd om Europese muziekfestivals te bezoeken en te proberen om dag- en weekbladen voor verslagen te interesseren. In het beste geval kon je zo van eind mei (het Noorse Bergen) tot medio september (Montreux) op stap om het nuttige met het aangename te verenigen.

Bij één van die gelegenheden ontmoette ik in Luzern mijn aanstaande vrouw die daar net een masterclass zag bij prof. Martiensen volgde. 

 

1960-1970: Opkomst van de ‘authentieke’ uitvoeringspraktijken

Zo rond 1963 begonnen zich her en der in Europa musici te roeren in een streven om de ‘oude muziek’ te ontdoen van een romantiserende ballast en vertekening. Centra waren Amsterdam met Leonhardt, Brüggen, Bijlsma en later Koopman, Wenen met Harnoncourt en Clemencic, Bazel en Londen met Hogwood, Pinnock.

Echt overtuigend klonk het vaak nog niet; de opvatting was vaak nog lichtelijk academisch, weinig muzikantesk. Het was ook wennen aan een lichtelijk kale senza vibrato klank van boventoonrijke strijkinstrumenten met darmsnaren. Maar de basis was gelegd en bloei lag in het verschiet. 

In 1960 waren opname- en weergavetechniek ver genoeg ontwikkeld om de ‘elektronische bevrijding van Mahler (Blaukopf) te starten. Het voortouw voor de complete cyclus symfonieën nam Bernstein in New York bij CBS, korte tijd later in München gevolgd door Kubelik op DG (1967/8). Later volgden als uitblinkers Haitink op Philips (1962/71), Solti op Decca (1983/5), Abbado op DG (1977/94) en Chailly op Decca (1995/2004) met uit 1988 als begin de Tiende in de versie Cooke uit Berlijn (1988).

1961 was het jaar waarin Philips een licentie overeenkomst sloot met het Amerikaanse living presence label Mercury dat voor die tijd spectaculair mooie stereo opnamen uitbracht van Amerikaanse en zelfs Russische orkesten, veelal gedirigeerd door Antal Dorati. Denk aan Tchaikovsky’s Ouverture 1812 met kanonnen en al.

Tot 1961 vertegenwoordigde Philips voor Europa de CBS Masterworks. Dit betekende een aanzienlijke verrijking van de catalogus dankzij de beschikbaarheid in betere perskwaliteit dan vanuit de V.S. van moois van dirigenten als Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos, Eugene Ormandy, de pianist Glenn Gould (met zijn fameuze eerste opname van Bachs Goldbergvariaties uit 1954) en geleidelijk met meer van zijn opzienbarende, doch niet onomstreden  Bach, het Juilliard kwartet met Beethoven, Bartók. Om maar wat hoogtepunten te noemen.

Tijdens de Firato HiFi apparatuur tentoonstelling in Amsterdam werd dat jaar ook het nieuwe platentijdschrift Disk geïntroduceerd. Met een stel medewerkers, waaronder Henk de By en Jan Willem Hofstra mocht ik na maanden voorbereiding leiding geven aan wat beloofde een sterk consumentgericht, dus kritisch blad te worden. Beloofde, want al na vier nummers kon de kleine, particuliere de kosten niet meer opbrengen. Met idealisme en praktische activiteiten werd het blad toch voortgezet. Eerst in stencilvorm, later in kleinoffset druk. Per 1 januari 1967 ontfermde vakbladen uitgever Misset zich over het nu echt levensvatbare blad dat tot eind 1981 floreerde, maar toen roemloos onderging na een dure tijdschriftenfusie met meer overheadkosten, verschillen van mening over het redactionele beleid (er moest ook aandacht worden besteed aan pop, jazz en wereldmuziek) en onder druk van de muziekindustrie die de kritische instelling niet erg waardeerde en een paar maal met sancties (advertentiestop, staken van de beschikbaarstelling van gratis recensiemateriaal) ageerde.

1962 was niet alleen het jaar waarin Philips onder de naam Phonogram een joint venture aanging met Deutsche Grammophon Ges., tien jaar later omgedoopt tot Polygram en later, in 1979 verrijkte met Decca.

 

Compact Cassette en wat later de Musicassette

In 1958 was in de V.S. de eerste bandcassette met voorbespeelde muziek op een bandlus verschenen, de 8-track cartridge van RCA, vooral gericht op het gebruik in de auto. In Europa werd het geen succes.

Succesvoller was de marktintroductie van het Philips Compact Cassette systeem voor bandopname/weergave in 1963. Oorspronkelijk – net als door Edison - gedacht als dicteerapparaat onderging het gelukkig snel allerlei aanpassingen – betere loopwerken, betere bandsoorten (chroomdioxyde als beste, tenslotte zelfs zg. ‘metal tape’ met een opgedampte dunne metaallaag), stereofonisatie, in 1971 de uitrusting met Dolby B bandruisonderdrukking (Dolby A was voor professionele recorders), inregelfaciliteiten per bandsoort – om het medium echt HiFi waardig te maken. Het werd vooral gebruikt voor eigen opnamen, voor radio opnamen en voor het kopiëren van lp’s. BASF, Maxell en TDK leverden de beste software.

De voorbespeelde compact cassette volgde onder de naam Musicassette in 1964. De weergavekwaliteit was in de beginfase niet om over naar huis te schrijven, maar in de auto voldeed het medium. Het gebruik van betere loopwerken, betere bandsoorten en ruisonderdrukking zorgde ook hier voor verbetering, maar een handicap bleef net als bij de spoelenrecorder de lastige toegankelijkheid van afzonderlijke nummers of tracks.

Het was niettemin best zinvol om naast een platenspeler en een volwaardige taperecorder ook een cassettedeck in de muziekinstallatie op te nemen. Het Japanse merk Nakamichi garandeerde topkwaliteit, maar nog steeds staat een van alle faciliteiten voorziene Pioneer CT-95 naast een Revox FM tuner ongebruikt in mijn werkkamer muziekinstallatie.

Met de komst van de succesvolle Sony Walkman in 1978 was de handig draagbare muziekweergave geboren.

 

Transistorisatie

Van wezenlijker belang was aan het begin van de jaren zestig de intrede van transistors en daarmee het begin van steeds verder geïntegreerde en geperfectioneerde elektronische schakelingen. In de beginfase klonken met germanium transistors nog wat blikkerig, maar met de komst van silicium als basis werd geleidelijk een steeds hoogwaardiger geluidskwaliteit bereikt. Ik begon met een best mooie Sansui versterker, want in Japan liep men voorop in deze ontwikkeling.

Als early adapter had ik bij Disk de gelukkige mogelijkheid om via de testrubriek apparatuur al metend en luisterend (meten = weten bleek als het erop kwam om kwaliteitscriteria te herleiden een maar al te ware uitspraak) allerlei moois te selecteren om bij zeer overtuigende luisterproeven te beslissen nieuw moois (en mooi nieuws) aan te schaffen. De Sansui werd na een paar jaar als huiskamer eerste garnituur vervangen door de gerenommeerde Sony TA 1150 die een groter en schoner vermogen leverde. Niet lang daarna werden de Wharfedale luidsprekers vervangen door de in mijn oren toen ideale Acoustic Research AR 3a, mee op instigatie van Disk’s techniekmedewerker Ir. Han. In de werkkamer werden intensief een Quad 33/303 versterkercombinatie met twee Celestion Ditton 15 speakers gebruikt. De Quad was onder meer zo’n mooi apparaat dankzij een uitgekiende toonregeling.

Tot medio jaren negentig was mijn huis een sluis waardoor heel wat mooie apparaten heen en meestal na enige tijd weer terug voeren. Maar in de aanpalende haven bleven ook telkens aangekochte prachtstukken lang aangemeerd. Bij de platenspelers waren dat onder meer een professionele Technics direct drive met SME IV arm en een Shure V 15/III element, een vrijwel identieke opzet, echter met een gemodificeerde ADC Pritchard arm (het teakhout was vervangen door vederlicht balsa), een Revox met tangentiale arm en een Linn model weer met SME arm. Op versterkergebied figureerde bijvoorbeeld ook een poos de ‘digitale’ Sony TA-88 combinatie. Momenteel doet de Van Medevoort DA 333/PA 222 combinatie dienst. Aan luidsprekerkant bestond de opeenvolging uit diverse latere Acoustic Research modellen, de B & W DM 6 en 801, de Quad ESL 63 en laatstelijk het Celestion 6000 systeem met subwoofer en SL 600 voor midden en hoog.

 

Vallen en opstaan met Disk

Begin 1961 besloot Frits Versteeg als zelfstandig uitgever van Fonorama om als kritischer, tegenhanger van Luister…! een concurrerend platenblad op te zetten. Hij gunde mij het hoofdredacteurschap van wat Disk zou gaan heten (hoewel er nog twintig jaar geen compact disc zou zijn). Tot de voorbereidingen behoorde het zoeken naar een vormgever (de in fonografische kringen via Philips beroemde ex-Oostenrijker Emmerich Weninger), een drukker en capabele medewerkers, o.a. Henk de By en Jan Willem Hofstra.

In september dat jaar verscheen nr. 1 met Stravinsky’s Sacre als één van de hoofdthema’s en uiteraard een Vergelijkende Discografie. Het werd tijdens de Amsterdamse Firato HiFi tentoonstelling geïntroduceerd. De ontvangst van dit alternatieve platenblad in het kleine Nederlandse taalgebied was weliswaar enthousiast, maar niet groot genoeg. Bovendien was de uitgave te duur zodat het na vier nummers uit was met de pret.

Eén van de enthousiaste abonnees, Joop Bontrop, vond het zo jammer dat het blad niet meer verscheen, dat hij aanbood om het voor de kleine abonneekring in stencilvorm voort te zetten en zijn best zou doen om meer lieden te werven. Aanvankelijk dreef alles op mijn ongehonoreerde inbreng, hoewel ik, pas getrouwd, net niet op een houtje hoefde te bijten.

Langzaam groeide het aantal abonnees zodat kon worden overgegaan op klein offsetdruk, steeds nog op A5 formaat. Leo Riemens werd als medewerker aangetrokken en in ieder geval was aangetoond dat het blad levensvatbaar was. Dat was de reden dat uitgeverij Misset in Doetinchem zich per 1 januari 1967 over het blad ontfermde, waarmee het weer volledig representatief terug was in de markt als ‘kritisch maandblad voor discofielen’ en als medewerkers Bernard Burger, Ernst van Altena, Leo Riemens, Wouter Swets, Ernst Vermeulen, Stoffel van Viegen en Leo Vromans.

In dat eerste nummer vergelijkingen van Bachs Orkestsuites, Dvoraks Nieuwe Wereld symfonie en Verdi’s Rigoletto. Een verslag van Bernsteins Falstaff in Wenen en de introductie van de onderscheiding Disk + plaat.

 

Discotheek NRU, Frederik Muller Academie

Tijdens de moeilijke periode zonder vast salaris was tussen 1962 en 1964 een interessant intermezzo. Wat was het geval? Een medewerker van de NRU discotheek die ik jaren eerder via de Discoclub Amersfoort had leren kennen, vertelde me over een probleem op het werk. De programmasamenstellers van de omroepverenigingen die hun materiaal ontleenden aan de discotheek hadden al jaren geklaagd over het te kleine aankoopbudget. Toen eind ’61 ineens een smak geld (een ton?) vrijkwam met de oekaze dat het wel 31 december moest zijn besteed, ontstond een soort gehaaste inkooprage, waarbij in allerijl dure lp series, als van Italiaanse RCA Soria en – omdat de dollarkoers hoog was – dure Amerkaanse opnamen op ruisende, knetterende persingen werden ingeslagen.

Het probleem ontstond toen die wagonlading moois in Hilversum arriveerde, waren de afdeling titelbeschrijving en de batterij tikmeisjes die systeemkaartjes maakten voor de naslasystemen op componist, werk, uitvoerende(n) en instrument niet opgewassen tegen de extra taak. Mijn hulp werd ingeroepen om bij die indeling te helpen.

Ik kon ietsje ervaring meebrengen dankzij een contact cum baantje aan de Amsterdamse Frederik Muller Academie waar bibliothecarissen en (toen nog) discothecarissen werden opgeleid. In een lesblok van twee maanden mocht ik tijdens een aantal lessen theorie over de verschillende audiocomponenten geven, maar ook praktisch advies hoe je pick-upnaalden op slijtage controleerde, veilig platen schoonmaakte en goede en slechte hoofdtelefoons kon onderscheiden.

De discotheekbaan – in de op pilaren rustende achtervleugel van het AVRO gebouw met uitzicht op Dudoks Raadhuis – eindigde na het wegwerken van die achterstanden met de voorbereiding van het catalogiseren van het historisch archief uit de jaren dertig en veertig tot de vroege jaren vijftig. Het materiaal was opgeslagen op kwetsbare, van een gelatineachtige schrijflaag voorziene 78t. glasplaten die – zeker met surrogaten tijdens de oorlog – gemakkelijk afbladderde. Voor het kopiëren op magneetband waren meest oude omroeptechnici aansprakelijk. Zij namelijk beheersten de kunst op twee draaitafels van het naadloos in elkaar over laten gaan van de ene naar de andere plaat telkens na een minuut of vier.

Interessant, onthullend voor mij was onder andere ook welke Nederlandse musici onder het scherm van de Cultuurkamer tot in mei 1945 waren blijven doormusiceren. Later, in  1993, werd dat door Pauline Micheels in Muziek in de schaduw van het Derde Rijk (Walburg Pers) vrij uitvoerig beschreven.

Voor een efficiëntere dataverwerking door de computer om de tikmeisjes overbodig te maken, was het anno 1964 nog te vroeg, al heb ik nog wel meegeholpen aan pogingen.

 

1970-1980: Direct Metal Mastering en het begin van de digitalisatie

Rond 1972 begon vanuit Japan een initiatief om quadrafonie via de grammofoonplaat in te voeren. Om echter een overtuigend natuurgetrouw ruimtelijk geluidsbeeld bij klassieke muziek te realiseren bleek een te zware opgave. Aan spectaculaire effecten geen gebrek en zoals bij de voorstelling van stereo bij voorkeur een letterlijk ping pong baleffect als demo diende, werd op de eerste persconferentie van CBS en Sony gezamenlijk vooral gedemonstreerd met oerwoudgeluiden en een overdrijvende onweersbui c.q. met laag van achter de luisteraar aangierende straaljagers.

Een geloofwaardig beeld van een symfonie orkest was moeilijker bereikbaar. Om te beginnen had alleen de luisteraar die midden tussen de vier luidsprekers zat een optimale luisterplek, maar zelfs dan ging er nog van alles mis, bijvoorbeeld met een contrabas die achter uit de zaal leek te klinken of een trompet die uit de hemel neerdaalde.

De HiFi industrie wreef weliswaar in zijn handen, want de hele keten geluidsapparatuur moest op quadro worden aangepast: een nieuwe vierkanaals versterker, een aparte modulator, vier in plaats van twee luidsprekers en soms ook een nieuw pick-up element, zoals bij het CD 4 systeem van JVC. De meeste andere labels kozen met CBS voor het SQ systeem: EMI, Philips; het door Sansui gepropageerde QS systeem bleef in deze kring verweesd achter. Rampzalig was tot slot dat de systemen incompatible waren.

Met name Philips hield veel quadro opnamen op de plank om deze tenslotte in aangepaste vorm op de latere Surround Sound opnieuw uit te brengen: evenmin met groot succes.

Het zal in 1978 zijn geweest dat de digitale opnametechniek zijn intrede deed. Denon in Japan was de eerste die in eigen beheer op extra ruisvrij vinyl lp’s uitbracht die met een digitale meerspoors recorder en dito mengpaneel tot stand waren gekomen. Dat materiaal klonk bijzonder ‘schoon’.

3M ontwikkelde een 32-sporen recorder, Neve zorgde voor een digitaal mengpaneel, andere firma’s zoals Studer, Sony en Yamaha volgden. In Europa was Decca de eerste die digitaal opgenomen Weens Nieuwjaarsconcert op een hoorbaar mooier klinkende lp aanbood. Ook nu weer volgde EMI traag want pas in 1984 toen de geheel digitale cd al in omloop was, kwam een eerste lp poging met La mer en de Trois nocturnes van Debussy door het Londens symfonie orkest en het Ambrosian koor o.l.v. André Previn.

In de nadagen van de lp werd bij sommige plaatmerken de door Telefunken op basis van een feitelijk al in 1932 bij Neumann ontwikkelde Direct Metal Mastering apparatuur overgegaan op een nieuw soort snijmachine die niet de mechanische geluidsmodulatie niet meer als vanouds op een van speciale lak voorziene aluminiumschijf sneed, maar nu met een speciale, hardere naald direct op een koperen schijf of materiaal van een bijzondere legering. De winst zat hem vooral in de dynamiekwinst bij weergave.

 

Audiovisuele media

Na mislukte pogingen van Telefunken en AEG om een compacte, flexibele beeldplaat die met videobeelden gevuld dagelijks met de krant kon worden meegeleverd, kwam Philips in 1972 als eerste met een prototype van een videorecorder met videocassettes. In datzelfde jaar werd ook de basis gelegd voor de zware 30cm Laserdisc. Gebreken verhinderden een succesvolle marktintroductie. Bovendien vond Philips, toch al niet bijster assertief, behalve van een enkele Europese industrie als Grundig geen steun.

Zo ging het initiatief naar Japan, waar Sony als eerste in mei 1975 met de Betamax machine het voorbeeld gaf. In de bijbehorende cassette bevond zich een 12,7cm brede magneetband die met een bandsnelheid van 19cm/s in lengtes van 30, 60, 90 minuten werd geleverd. Het apparaat werd voor de consumentenmarkt ontwikkeld en was meteen een succes. In 1982 leverde Sony de ‘krachtiger’ professionele vorm: Betamax. Net als Philips streed Sony voor dit formaat echter een nogal eenzame, alleen in de beginfase succesvolle strijd.

In 1977 had Panasonic, wèl met een schare industriële medestanders het VHS systeem klaar voor wereldwijde introductie. Er ontstond een strijd tussen de formaten zoals we die eerder hadden beleefd bij de quadrafonie. Compatibiliteit was op videogebied ook ver te zoeken en toen Philips nog weer wat later met zijn Video 2000 systeem kwam, was het al te laat om nog een substantieel marktaandeel te veroveren. Bovendien waren de Philips apparaten erg kwetsbaar en gevoelig voor storingen, zodat het systeem, in theorie waarschijnlijk technisch het beste, nooit een kans kreeg. Wetten der grote aantallen maakten VHS, niet het beste systeem dus, tot winnaar. Later werd het technisch nog wat opgewaardeerd tot S(Super)VHS en konden daar ook heel geslaagde muziekopnamen mee worden gemaakt.

In 1991 kwam de handige, compacte DV videocassette in omloop voor de consumentenmarkt. De belangrijkste toepassing was natuurlijk in camcorders totdat ook daar de harde schijf als opslagmedium in gebruik kwam. Maar met een stationaire (S)VHS plus DV recorder, de JVC HR-DVS1 maakte in de loop der tijd heel wat opnamen van muziekprogramma’s op TV.

 

1979: Het geprogrammeerde einde van Disk; 1981: Haags Conservatorium, toch Elsevier

Rond 1978 was uitgeverij Misset gefuseerd met uitgeverij Elsevier. Dat hield in dat ook Disk tot de Elsevier bladen ging behoren. Wat op papier misschien een vooruitgang leek: van de provincie naar de randstad, ontpopte zich al gauw als een bedreigende tegenvaller. Dat zat hem voornamelijk in de sterk toenemende overhead kosten. Waar Disk tot dan toe met gemiddeld zo’n 15.000 abonnees en enige honderden nummers in de losse verkoop altijd had voldaan een gunstige exploitatie, raakte het blad in de rode cijfers.

Wat te doen? De remedie was volgens de uitgever de introductie van pop, jazz en wereldmuziek in het blad. Door de jaren heen uitgevoerde lezerenquêtes hadden weliswaar aangetoond dat zo’n hutspot met van alles een beetje door de abonnees niet werd gewaardeerd en dat het nog maar zeer de vraag was of zo’n algemene formule zou aanslaan.

Omdat ik nauwelijks bereid was om loyaal mee te werken aan de modificatie, werd ik opzij geschoven en vervangen door Constant Meijers als hoofdredacteur. In augustus trad hij aan en in oktober stond Bob Dylan op de voorpagina. Niet alleen dat: ook het leven als medewerker werd me vrij zuur gemaakt. Omdat de bestaande abonnees zich niet meer herkenden in het blad en nieuwe uitbleven viel in december het doek voor Disk. Jaren later was er nog wel een poging om het tijdschrift te laten herleven, maar dat eindigde ook roemloos.

Met een blikken handdruk, gestort in het pensioenfonds, was ik aangewezen op freelance werk. Gelukkig diende zich dat aan. Net op dat voor mij cruciale moment begon allereerst aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag een opleiding Muziekregistratie waar in Tonmeister zin werd opgeleid tot opnametechnicus, balansingenieur en eventueel producer. Tot mijn pensionering in 1996 beleefde ik daar, komend vanuit een quasi ivoren toren, een geweldige tijd met één dag in de week veel kruisbestuiving op het gebied van de levende kunst tussen gemotiveerde, begaafde muziek- en techniekstudenten, disciplines als orkestrale muziek (orkestprojecten), kamermuziek, opera en ballet.

Parallel hieraan trad ik in 1981 aan op een oude basis: als muziekmedewerker bij Elsevier. Vooral gedwongen me anticiperend ook met levende muziek bezig te houden. Ook daar veel kruisbestuiving tijdens de maandagse kunstredactievergaderingen met medewerkers van andere kunstgenres: film, beeldende kunst, toneel, cabaret. Het was wel ook een onderlinge vechtpartij om met het beste onderwerp tot de schaarse beschikbare ruimte in het blad door te dringen. Dat baantje duurde vijf jaar. Een nieuwe chef kunst zette toen alle freelance medewerkers aan de kant ten gunste van eigen vrindjes.

Begin jaren tachtig ging ook het door Menno Feenstra geïnitieerde Radio 4 programma Discotabel van start met in de jury Erna Spoorenberg, Jan Willem Hofstra en ik. Het duurde voor mij een jaar. Toen vlogen Erna en ik eruit, zogenaamd omdat we te duur waren (ƒ150 voor twee uitzendingen), maar waarschijnlijk onder druk van de muziekindustrie die genoeg had van onze kritiek. Een enkel gastoptreden restte de jaren daarna.

 

Interviewmogelijkheden

In diezelfde jaren tachtig ontstond door die nieuwe banen en de directe betrokkenheid ook de mogelijkheid om bekende musici te interviewen. Waar dat vroeger vooral met behulp en soms op aandrang van de muziekindustrie gebeurde, was nu niet alleen de armslag veel groter, maar waren ook de kansen voor uitgebreide gesprekken groter. In die tijd werd de gespreide basis gelegd voor wat in 2000-2002 in de vorm van de vijf Gopherboeken Spraakmakende dirigenten, pianisten, strijkers, zangers en een restgroep blazers e.a. zou worden gebundeld: 172 interviews met c.q. portretten van bekende uitvoerende musici.

 

Andere audiotechnische bijdragen elders

De latere jaren tachtig boden ook een begrensde tijdlang nieuwe uitlaatmogelijkheden voor bijdragen op audiotechnisch gebied. Testrapporten voor het maandblad HVT (HiFi Video Test), berichten over nieuwe ontwikkelingen in de NCRV Gids. In 1983 startte HVT als aflegger een apart CD Magazine waaraan ik recensies over ‘klassiek’ bijdroeg. Ook dat blad was maar een vrij kort leven beschoren.

Interessant was in 1983 ook de Teleac tv cursus Werken met audio-apparatuur, samengesteld door Herman Steeneken  (TNO Soesterberg), Jim Rip (Omroep) en mij. Verder leverde ik her en der losse bijdragen aan geïnteresseerde bladen.

 

1980-1985: De digitale revolutie

Hardware fabrikant Denon ontwikkelde in 1977 een eerste 2-, 4- en 8-spoors digitale taperecorder die werkte volgens het Puls Code Mondulatie (PCM principe. Met die apparatuur digitaal opgenomen materiaal werd in eigen beheer uitgebracht op super ruisvrij vinyl lp’s. Voor het programmamateriaal werd geput uit de catalogi van Erato en Supraphon, maar ook uit eigen opnamen. De weergavekwaliteit was verrassend goed.

Decca volgde als eerste Europese merk met het Nieuwjaarsconcert 1978 uit Wenen. In de V.S. sloot CBS zich gauw aan. EMI hinkte, zoals zo vaak wanneer het om vernieuwingen gaat, enigszins achteraan met als eerste een Londens Debussyprogramma van Previn uit 1979. Daarmee is een leuke, door producer Grubb vertelde anekdote verbonden.

Toen deze namelijk de leden van het Londens filharmonisch orkest voor het begin van de eerste sessie vroeg om extra stil en geconcentreerd te zijn omdat de nieuwe techniek zo gevoelig en scherp was, reageerde een vakbondsman uit het orkest: “Als we extra geconcentreerd moeten spelen en geen bijgeluiden mogen maken, willen we extra betaald worden, anders stappen we naar de rechter”. Grubb: “Akkoord. Maar verwacht dan een flinke tegenclaim wegens blijkbaar jarenlang ongeconcentreerd spel.”

Deze technische ontwikkeling kan worden gezien als het begin van de digitale totaalrevolutie.

De volgende stap werd voorjaar 1982 in een Eindhovens Philipszaaltje gezet in de vorm van een apparaat ter grootte van fors uitgevallen sigarenkist en een 12cm glinsterend plaatje dat via de nodige onder de tafel en een soort biljartlaken elektronica de reinste, helderste, meest ongestoorde en vervormingsvrije klanken voortbracht. Achteraf gezien was het een privilege de geboorte van de cd zo van nabij te hebben meegemaakt.

Het duurde nadat Karajan op een internationale persconferentie de lp tot ‘gaslicht’ had verklaard tot medio 1983 voordat op wat grotere schaal cd’s van DG, Decca, Philips en andere merken de fabrieken in Hannover en bij Salzburg wat Europa betreft beschikbaar waren. Niet alles klonk even geweldig. Veel ouder, analoog opgenomen materiaal behoefde technische correcties of restauratiewerk; de elektronica van de spelers – Japan ging hier eerst weer een dominante rol spelen – moest bijvoorbeeld op het punt van foutcorrectie nog verbeteringen  ondergaan, maar het bedieningsgemak, de snelle, zuivere toegankelijkheid van de programma’s en speelduren tot tachtig minuten maakten de handzaam kleine cd snel populair.

 

De Digitale Audio Tape (DAT) recorder

1987 was het jaar waarin Sony de D(igital)A(udio)T(ape) met bijbehorende recorder introduceerde. In draagbare vorm een handzaam apparaat dat werkte op basis van een heel kleine 73x54x10,5cm cassette met een keuze in speelduur van 15-90 minuten; de recorder was omschakelbaar voor 32, 44 of 48kHz bemonsteringsfrequentie en de huiskamermodellen van de recorder pasten fraai in het gangbare 44cm brede rekformaat van de andere HiFi componenten.

Mee in verband met mijn lessen aan het Haags Conservatorium had ik zelfs twee recorders, een intussen verkochte Sony, en een Denon DTR 2000 die werkloos in de installatie is opgenomen.

 

Datareductie

Theoretisch en praktisch onderzoek aan o.m. het Münchense Frauenhofer Instituut had aangetoond, dat straffeloos, want onhoorbaar data uit het geluidsspectrum konden worden weggelaten omdat ze gecamoufleerd, overdekt of in andere zin niet relevant waren. Sinds 1991 werd gewerkt aan een digitaal muziekcodeerformaat om dergelijke datagereduceerde muziek in drie kwaliteitsklassen MPEG I-III op te slaan en met bijbehorende apparatuur weer te geven.

De kort daarop door Sony geïntroduceerde Minidisc, een in een 7x7cm cover ondergebracht schijfje met een speelduur van 74 minuten kon op heel knappe manier dergelijke muziek vastleggen en weergeven. In het beste geval was de weergavekwaliteit niet van een goede cd te onderscheiden. Ik schafte een mooie, stationaire Sony machine aan om handzaam radioprogramma’s op te nemen en beschikte over een draagbaar exemplaar, bijvoorbeeld voor interviewdoeleinden. Overwogen werd om ook voorbespeelde minidiscs in omloop te brengen, maar daaruit is niets geworden

Philips had prompt een alternatief: DCC, de Digitale Compact Cassette. Ook bestemd voor datagereduceerde opname en kwalitatief evenwaardig. Bezwaar van tape ten opzichte van een floppy was dat de aparte tracks minder vlot te bereiken waren. Een verschil met Sony was dat Philips met zijn gelieerde merken Decca en DG juist ook wel voorbespeelde bandjes leverde. Een lang, succesvol leven was geen van beide systemen beschoren. Mijn draagbare Philips DCC recorder en een stapel voorbespeelde cassettes werd cadeau gedaan aan een liefhebber. Tamelijk werkloos staat nog wel een Sony minidisc recorder, bedoeld voor radio opnamen, maar daarvoor slechts sporadisch gebruikt te wachten in de keten muziekapparatuur. Ook twee laserdisc spelers en twee strekkende meter platen werden – nadat sommige, die niet op dvd zijn heruitgegeven, zorgvuldig op dvd waren gekopieerd - in handen gegeven van een verzamelaar.

 

MP 3

Een praktisch uitvloeisel van het aanbod aan gecomprimeerde muziekdata werd het MP 3 formaat dat ook in diverse kwaliteitsstappen muziek kan opnemen en weergeven. Het werd een groot succes, zeker voor draagbaar gebruik waar de kwaliteitscriteria niet in de eerste plaats komen.

In een computerwereld waar opslagcapaciteit en snelheid nog een vrij duur en dus schaars artikel was, kreeg deze vorm veel aanhang en een grote verbreiding. Intussen zijn de bordjes verhangen en …………………

 

1995-2010: Introductie SACD en DVD

In 1998 werden de muziekactiviteiten van Philips verkocht aan het Canadese Seagram en daarna doorverkocht aan het Franse Vivendi. Het betekende helaas een sterfhuisconstructie voor Philips.

Het jaar daarop vond de introductie plaats van de opnieuw door Philips en Sony ontwikkelde SACD: Super Audio CD. Ten grondslag hieraan ligt niet het gangbare PCM (Puls Code Modulatie) digitalisatieproces, maar het DSD (Direct Stram Digital) principe met een veelvoudige bemonsteringsfrequentie. De voordelen schuilen in een – vooral theoretisch – groter frequentiebereik tot 50kHz, maar ook een vergroot dynamiekbereik van 96 tot 120dB. In de praktijk heeft dat best zin, maar men  moet er geen overdreven verwachtingen van hebben. Voor huiskamergebruik is de dynamiek van de gewone cd soms al te groot. Nu hoeft men natuurlijk die reserves niet te gebruiken, maar ze zijn wel nuttig en vergroten in ieder geval het oplossend vermogen.

Maar om die mogelijke kwaliteitsprong te bereiken is op het plaatje in zijn hybride vorm wel een aparte tweede informatielaag nodig. Alleen een echte SACD speler kan die uitlezen, op gewone standaard spelers kan van de extra SACD mogelijkheden geen gebruik worden gemaakt. Tot die extra mogelijkheden behoort (Dolby) Surround in zijn diverse meerkanaals applicaties. Interessant voor filmmuziek – vooral van actiefilms -  bepaalde gearrangeerde

Popmuziek en dito klassiek, maar voor het ijzeren klassiekrepertoire nauwelijks: grofweg 80% daarvan klinkt op SACD onnatuurlijk van balans.

Lang niet alle grote labels doen mee met de SACD golf. Groten als DG, Decca, EMI houden zich afzijdig, Philips bestaat niet meer. Blijven over BIS, RCO Live, Channel Classics, Harmonia Mundi, Pentatone en wat andere kleinere merken.

Toen de goeddeels nog analoge Laserdisc om diverse redenen niet het gehoopte succes was geworden, werd gezocht naar een beter, handzamer alternatief. De zoektocht naar een handig volwaardig digitaal medium om beeld èn geluid in hoge kwaliteit op te slaan was in 1990 al aarzelend begonnen met de SD Superdisc van Toshiba en Time Warner, in 1994 vervolgd met de MultiMedia CD (MMCD) van Philips en Sony voordat in 1995 als optimaal haalbaar compromis de Digital Video Disc (dvd) tot stand kwam op een schijfje van 12cm cd formaat met honderdtwintig minuten speelduur. Er werden net als bij de gewone cd ook opneembare dvd schijfjes op de markt gebracht. Uiteraard vergt dvd opname en weergave niet alleen aansluiting op de tv, maar liefst ook voor de betere geluidsweergave op de muziekinstallatie. Sony introduceerde in 2003 de kwalitatief nog wat hoogwaardiger Blu-Ray dvd, die in 2008 als nieuwe, extra standaard werd aanvaard.

 

De kortstondige hype van cross-over programma’s

Om te trachten een nieuw, jonger publiek rijp te maken voor klassiek geheten muziek bedachten allerlei marketing strategen mooie plannetjes. Die leidden er in visueel opzicht toe dat Decca ging adverteren met een meidengroep in body suits, dat violiste Vanessa Mae zich in een aan haar verder naakte lichaam klevend t-shirt, dat andere vioolbabes als Lara St. John en Janine Jansen op sexiemanier op cd covers werden afgebeeld.

Het auditieve aandeel was haast nog droever. De NCRV probeerde het vergeeft met concerten in Vredenburg die noch de ene, noch de andere groep konden overtuigen en winnen. Cellist Yo-Yo Ma wierp zich op hillbilly muziek en ging met violist Gidon Kremer op de Piazzolla tangotoer, mezzo Anne Sofie von Otter keerde terug naar songs van Abba en lieerde zich met Elvis Costello, het Kronos kwartet zocht het in Afrika.

Allemaal hypes, eendagsvliegjes zonder gevolg.

 

Overproductie als handicap

Geïnstigeerd door Karajan kwam in de jaren tachtig al een cd overproductie tot stand. Iedere dirigent van naam moest en zou de standaardwerken uit het repertoire minstens één keer en liefst na jaren nogmaals vastleggen. Al in 1994 stonden 94 versies van Dvoraks Nieuwe Wereld symfonie in de verzamelcatalogus van The Gramophone. Een Zweedse website signaleerde anno 2006 435 cd uitgaven van Vivaldi’s Vier jaargetijden en Amazon bood 276 maal Beethovens Vijfde aan. De beroemdste dirigenten uit de jaren negentig waren samen goed voor meer dan 2500 uitgaven.

Geen wonder dat de markt door toedoen van de grote multinationals oververzadigd raakte en dat de consumenten door de bomen het bos niet meer zagen. Daarbij kwam dat de cd in tegenstelling tot de lp probleemloos jaren meegaat en niet regelmatig ten gevolge van beschadigingen hoeft te worden vervangen.

Kleinere producenten, met geringere overhead kosten, jonge, gedegen musici en een fijne neus voor interessant niche repertoire kregen en grepen hun kans.

 

Bestandopname 2010

Voorspellen is lastig, vooral wanneer het om de toekomst gaat. Zo luidt de flauwe kreet. Laat ik tot slot niettemin proberen wat zinnigs over heden en nabije toekomst te zeggen. Globalisering is troef. Wie zelf in de muziekwereld ziet hoezeer in ensembles, op conservatoria hele contingenten buitenlandse studenten uit soms onwaarschijnlijke streken hun talent komen vormen en hoeveel jonge Nederlandse musici, meestal voor hun aanvullende masterstudie buitenlanden opzoeken, is van een vruchtbare kruisbestuiving sprake. Dat in deze ontwikkeling, door Haitink ooit met uniseks vergeleken, soms wat van het eigene verloren gaat, is niet zon ramp. Geweldig ook de al lang nodige doorbraak van meer en meer geweldige vrouwelijke musici. Gelukkig inspireren heel wat grote musici tijd aan het geven van masterclasses. Het uitvoeringspeil van orkesten, kleinere ensembles, kamermuziekgezelschappen en solisten is gestaag vooruit gegaan en is thans eigenlijk uitzonderlijk hoog. In China is een enorme vraag naar goede muziek; het land exporteert nu al veel hoogwaardige solisten; een explosie op dit gebied is te verwachten.

Jammer daarentegen dat het lager en middelbare school muziekonderwijs in ons land zo’n droef peil hebben, zo er al iets essentieels aan wordt gedaan. Het succesvolle Venezolaanse El sistema voorbeeld schreeuwt om navolging. Nog zorgwekkender is de manier waarin bij politiek en media met kunst in het algemeen en zg. serieuze muziek wordt omgesprongen. Bezuinigen en kappen is troef. Gelukkig zijn er tv zenders als Mezzo en Brava, in wat mindere mate ook Arte.

Op het gebied van de muziekconserven is het beeld heel gevarieerd. Het ooit trotse Universal met Archiv, Decca, DG, Oiseau Lyre en Philips is na de opheffing van Philips geslonken tot het niveau van een kleine speler op de markt. Het ooit dominante EMI met zijn geweldige back catalogue verkeert in overlevingsstrijd. Reuzen als RCA en CBS/Sony zijn tot kabouters gereduceerd. Erato en Teldec werden opgeslokt door Warner en verpieterden. Kleine labels, met Harmonia Mundi, Hyperion, Chandos, ECM, Nonesuch, Pentatone en Channel Classics schijnt het goed te gaan. Hetzelfde geldt voor goedkope trawanten als Naxos, Challenge en nieuwkomer Newton.

De online verkoop van muziek groeit gestaag, maar goede klassiek speciaalzaken schijnen het gelukkig ook niet slecht te doen. De cd markt is in ieder geval nog niet geïmplodeerd zoals een jaar of vijf geleden werd verwacht.