LIGETI, INVENTARISATIE WERKEN

 

Enige korte werkbeschrijvingen

 

Het is interessant de evolutie van de componist te volgen: eerst het zich ontworstelen aan de post-Bartók stijl, dan het experimenteren met diverse vormen en klanken tot de nieuwe, heel transparante polyfonie.

Ondanks alle experimentele inspanningen, bijvoorbeeld op elektronisch gebied in de jaren na zijn vlucht heeft hij zijn reputatie als een van de belangrijkste avant-garde componisten gevestigd met het traditionele, vanuit het klassiek-romantische orkest ontwikkelde instrumen­tarium. Misschien berust zijn succes juist wel op het feit, dat hij zijn "klassieke" afkomst nooit heeft verloochend, dat hij consequent zijn weg is gegaan en dat hij bij een nieuw werk meestal voortbouwde op het vorige.

Zo is het eigenlijk heel frappant om de wortels van de instrumentbehandeling, die zich al aftekenen in de zes Bagatellen voor blazers uit 1953 terug te vinden in latere werken als Melodieën, het Kamerconcert en het Dubbelconcert. Maar tegelijk wordt dan ook de enorme ontwikkeling duidelijk, die Ligeti doormaakte. De verbluffende klankkleuren, die hij zelfs door een ensemble van 13 instrumentalisten te voorschijn tovert in zijn Kamerconcert zijn nog nauwelijks te vermoeden in het vroegere werk.

Frappant: eerste generatie vertolkingen vaak nog wat letterlijk; latere met meer vrijheid, soli minder hecht geïntegreerd, met meer spanning, vrijheid en dus geheimzinniger.

 Orkestwerken Apparitions (1958/9)

Nott, Teldec 8573-88261-2, 2001, 8’35”

 

Atmosphères (1961)

Impressies zonder melodieën; Debussy in nieuw klankgewaad; een Röntgenbeeld met diagnose. Perfectie zonder emotie. Een gedematerialiseerde geluidskwaliteit, voor Ligeti even belangrijk als destijds voor Scriabin. Ligeti lijkt hier verder de orkestrale mogelijkhe­den te exploreren, die Berg voor het eerst onderzocht in de passage, die onmiddellijk na Wozzecks dood in de gelijknamige opera is te horen.

Voorafgegaan door Apparitions (1958/9) stapte Ligeti met "At­mosphères" in 1961 van het seriële principe af doordat hij vloeiende klank(kleur) ontwikkelingen door minimale in een ritmische of zelfs melodische structuur aanbood. Zelf zei hij hierover: "Het gaat meer om toestanden dan om gebeurtenissen. Er zijn geen duidelijke contouren en figuren, het gaat om een onbevolkte, imaginaire muzikale ruimte".  

Atmosphères toont de klankkleurcomponist van 1961 ten voeten uit, waar hij op structureel heel gedifferentieerde wijze de wisseling en verandering van klanktoestanden laat horen. Dat lijkt allemaal heel statisch, leeft in werkelijkheid echter van de kunst van het instrumentaal registreren; klankbanden en -vlakken worden opgebouwd en weer afgebroken, gaan in elkaar over of oscilleren.

Eigenlijk een nieuwere vorm van muzikaal behang, omdat het louter om klankweefsel en motieven en niet om duidelijke structuren gaat. Je kunt het werk op haast elk willekeu­rig moment starten en stoppen zonder het design geweld aan te doen. Bij dergelijke muziek gaat het er primair om kleuren en weefsels te scheppen, die op zichzelf boeiend genoeg zijn om als zodanig te worden genoten, onafhankelijk van hun positie in de grotere structuur. Ligeti lukt het om te blijven boeien, omdat hij dat proces aan transformatie onderwerpt.

Ligeti onderscheidt tussen de klankkleur in engere betekenis, die voor ieder instrument afhangt van de relatieve intensiteit van de afzonderlijke deeltonen en van de compensa­tie daarvan en de klankkleur in bredere betekenis als resultante van het hele muzikale verloop. Tegenover de afzonderlijke klanken van de instrumenten legt hij in dit werk de nadruk op de door een aantal instrumenten voortgebrachte totaalklank als complexe gevoelskwaliteit. De traditionele dimensies van de compositie - melodie, harmonie en ritme - zijn hier opgege­ven of in dienst gesteld van de klankkleur, net zoals dat ook in de elektronische muziek gebeurt.

Het principe van het als koor samenspelen van afzonderlijke instrumenten heeft plaats gemaakt voor een volkomen individuele behandeling van de stemmen. Elke strijker, elke blazer (van slagwerk is geen sprake) moet zijn eigen stem zelfstandig spelen. De splitsing van de stemmen binnen bijvoorbeeld de 1e en 2e violen, die al vaak door Debussy was toegepast, wordt hier tot het uiterste doorgevoerd.

Die splitsing leidt ertoe, dat het stemverloop niet meer in detail te volgen is. Omdat de toonhoogtes in het algemeen gedurende langere tijd constant blijven en alleen het ritme verandert en omdat verder de tonen die blijven liggen in gelijkmatig over de octaven verdeel­de clusters zijn ondergebracht, is geen melodisch continuüm meer waarneem­baar: toonhoogtes worden een functie van de klankkleur.

Meteen aan het begin bijvoorbeeld spelen de blazers zonder hobo's, trompetten, trombones en tuba "dolcissimo" en houden ze de toon aan zolang er lucht over is; ze mogen hem niet opnieuw aanblazen. De strijkers spelen ook dolcissimo con sordino; de streekwisseling moet onopvallend, zo min mogelijk en alternerend plaatsvinden. Qua toonhoogte wordt door 74 instrumenten het toonbereik van de viergestreepte cis (2216Hz) tot D (73Hz) van de achtste contrabas gevuld. De in het ééngestreepte bereik spelende instrumenten klinken relatief het luidst. Bij hen zijn als eerste de deeltoonfrequenties duidelijk merkbaar. Boven het ééngestreep­te bereik zijn andere componenten slechts zwak hoorbaar; in het laag wordt het klankspec­trum heel langzaam opgebouwd om na 14s zijn maximum te bereiken.

De afzonderlijke deeltoon frequentiebanden liggen dermate dicht bijeen, dat ze elkaar wederzijds beïnvloeden en dat hun individuele kenmerken nauwelijks uitkomen. De heel fijn gemoduleerde verschijnselen worden bedekt door zwevingen van diverse frequenties en leiden tot voortdurende verschuivingen tussen de relatieve intensiteitsrelaties binnen de afzonderlijke frequentiebanden.

Wat hoorbaar is, is een impressie van voortdurend fluctuerende en pulserende klank­vlakken. De vaak gememoreerde statische indruk is slechts een uiterlijk kenmerk, dat geen recht doet aan het rijke innerlijke leven. Een statische indruk kan alleen diegene krijgen, die toonhoogte­beweging en harmonische voortgang verwacht. Niettemin is de spontane indruk van deze muziek op de naïeve luisteraar ongewoon genoeg, dat destijds 20% van een groep studenten het stuk voor elektronische muziek hield.

 Abbado, DG 429.260-2, 1988, 9'01"Bour, Wergo 60162-50, 1966, 8'32"

Nott, Teldec 8573-88261-2, 8’51”

 Concert românesc (1951) 

Nott, Teldec 8573-88261-2, 2001, 12’10”

 Lontano (1967)

Ook Lontano - uit de verte - is vooral een kwestie van stationaire klank met wisselen­de kleuren dankzij harmonische kristalvorming. Hier worden ongeveer dezelfde orkestra­le gedachten gebruikt als in Atmosphères, maar het resultaat heeft een heel ander expressief karakter. Het klankweefsel wordt herhaaldelijk doorbroken door octaven. Ook hier sonoritei­ten, die niet alleen aan Berg herinneren (met name aan het octaafcrescendo uit Wozzeck), maar ook aan de hele laatromantische traditie sinds Tristan.

Bij Lontano gaat de reductie van het figuratieve, die al werd aangekondigd in het Lacrimosa uit het Requiem verder. De orkestinstrumenten spelen aparte tonen van meest langere duur met uiterst spaarzame en kleine intervallen. De afzonderlijke stem in dit door een groot orkest dichtgewoven beeld bevat dus een minimum aan eigen beweging. Het werk begint met een enkele toon, die geleidelijk polyfoon wordt opge­deeld en die daardoor tot een spiegelbeeld wordt van een langzaam reëler wordende klank. Door optelling ontstaan harmonische complexen, waarbinnen deze minimale veranderingen tot een geleidelijk weekmaken, anders kleuren van de ene klank naar de volgende leiden. Haast onmerkbaar vormen zich kristallisa­tiepunten, die kort daarop weer vervagen en in wat anders overgaan. Er is niet langer sprake van een harmonische opeenvol­ging met een voortschrijden van akkoord naar akkoord. Nee, de klanken vervloeien, als komen ze van verre (lontano): enigszins onduidelijk en met een galmslui­er. Het geheel is gericht op een opwekking van frapperende welluidendheden, op harmonisch-klankmatige continuïteit met wisselende kleuren, intensiteit- en dichtheids­gra­den; met de vorm, waarmee het stuk identiek is. Wat natuurkundiger gezegd: het gaat om de interferentie van opgestapelde secundeklanken en inwendige trillingen.

 Abbado, DG 429.260-2, 1988, 12'45"Bour, Wergo 60163-501967, 10'17"Nott, Teldec 8573-88261-2, 11’35” Dubbelconcert voor fluit, hobo en strijkorkest (1972)

Nog weer wat verder gaat Ligeti in zijn tweedelige Dubbelconcert voor fluit (+ alt- en basfluit), hobo en orkest (zonder violen): twaalftonerij en een grootschalig gebruik van micro-intervallen (nooit exact kwarttonen), die speciale vinger- en blaastechnieken vergt. Weg van de chromatische clustertechniek, op weg naar harmonie van de tere tussentinten: regenboog­ach­tig van aard met microtonale verkleuringen. Of een soort klankwolk, die door diffuus, mat licht wordt beschenen. Op de manier, waarop een schilder felle kleuren met grijzen tem­pert. Duur der 2 delen: resp. 9'09" en 7'49".

 

Abbado, DG 449.215-2, 1995, 12’56”

De Leeuw, Teldec 8573-88263-2, 2002,

Howarth, Wergo 60163-50, 1976, 12'30"

Atherton, Decca 425.623-2, 1976, 16’58” 

Melodien (1971)

In Melodien treedt het voor Ligeti vaak zo kenmerkende kruipachtige ornamentele effect nog nadrukkelijker op. Het werk is geschreven voor fluit (en piccolo), hobo (en oboe d'amore), klarinet, fagot, 2 hoorns, trompet, tenortrombone, 2 slagwerkers (pauken, glockenspiel, vibrafoon, xylofoon), piano (en celesta) plus strijkkwintet. De titel duidt al aan, dat onafhan­kelijke, zeer gedifferentieerde, heterogene, zelfstandige melodielij­nen hier de hoofdrol spelen; ze worden bijeengehouden door een gesuperpo­neerde harmonische structuur, in feite een opeenvolging van harmonische velden.

 

De Leeuw, Teldec 2000, 8573-83953-2, 13’04”

Atherton, Decca 425.623-2, 1975, 13'03"

 

Ramifications (1968/9)

Ramifications (vertakkingen) voor strijkers bestaat in twee versies, de ene voor volledig strijkorkest, de andere voor 12 solostrijkers. Net als bij het blaaskwintet, maar dan overeen­komstig de andere voorwaarden en mogelijkheden van een strijkerensemble ontwikkelt hij een iets andere methode. Hij laat twee groepen met een toonhoogtever­schil van iets meer dan een kwarttoon opereren en bereikt zo een vervaging van de gefixeerde chromatische waarden. Het klankmateriaal wordt weker en beter te vormen.

Dit herinnert weer aan de bij Continuum voor klavecimbel toegepaste techniek van een minimale verschuiving van de tijdvlakken, die door polymetrische overdekking of razend vlugge figuraties met wisselende frequenties ook de tijdschaal laat vervagen en diffuus maakt. Het samengaan van deze beide technieken maakt, dat het strijkorkest uiterst flexibel blijft; de klank kan naar wens gebald of uitgerekt worden, in stukjes worden gehakt of juist worden gebonden. Dankzij de homogeniteit van de strijkinstrumenten hoeft bij het modelleren niet net als bij de blazers telkens naar een nieuwe aanzet te worden gezocht. Het proces verloopt veel coherenter en uniformer, dus ook binnen één samenhangend deel.

Het verschil tussen 12 solostrijkers en een gangbaar, groter vierkorig strijkorkest maakt duidelijk, wat de extremen zijn: in het ene geval ontstaat een ets, in het andere een olieverf­schilderij.

 Boulez, DG 423.244-2, 1982, 8'29"De Leeuw, Teldec 8573-88263-2, 2002,Bour, Wergo 601162-50, 1970, 7'53"Soloversie: Janigro, Wergo 60162-50, 1970, 7'36" 

Hamburgs concert

 

Neunecker, De Leeuw, Teldec 85743-88263-2, 2002

 

Kamerconcert (voor 13 instrumenten) (1969/70)

Het kamerconcert houdt als "lichtere zus" van het strijkkwartet en is dus nog kamermu­ziek en houdt tot op zekere hoogte het midden tussen het blaaskwintet en Ramificati­ons. De methodes en de ervaring uit die stukken werken door bij de gemengde bezet­ting, waaraan nog toetsinstru­menten zijn toegevoegd. Het werk is niet één- of tiendelig, maar haast normaal vierdelig. De klankesthe­tiek wordt door de andere mogelijkheden veel verder gedifferentieerd, waarbij opvalt hoe transparant de kleuren en het inwendige bewe­gingsraster blijven. Van ontspannen rust of sluipend traag verloop reikt de radius tot extatische cascades of machinaal afgewerkte figuraties. Het surrealistische in het verschij­ningsbeeld is toegenomen; de muzikale scènerie heeft iets imaginairs, komt over als in een vale, indirecte belichting, die alles in een magische droomsfeer hult. Zowel het lyrisch ingehoudene als het felle, het behoedzame en het geforceerde.

In het vierdelige stuk voor fluit (en piccolo), hobo (en oboe d'amore en althobo), klarinet, basklarinet (en 2e klarinet), hoorn, tenortrombone, klavecimbel (en harmonium), piano (en celesta) en strijkkwintet houdt het begrip "concert" in, dat alle dertien partijen zijn geschreven voor virtuozen van gelijke kracht; er wordt dus geen verschil gemaakt tussen soli en tutti, maar wisselende groepen behandelen de polyfone structuur, die steeds mooi helder hoort te blijven.

Het uitgesproken "mechanische" derde deel herinnert aan Continuum, de finale ook: een compendium van rare, snelle cadensen bij wijze van spookachtig perpetuum mobile - een gefluisterd furioso.

 

De Leeuw, Teldec 8573-83953-2, 19’14”

Boulez, DG 439.452-2, 1968, 18'15"

Eötvös, Sony 58945, 1990, 18’00”Atherton, Decca 425.623-2, 1975, 19'05"Cerha, Wergo 60162-50, 1970, 20'04" San Francisco polyphony (1973/4)

San Francisco Polyphony is een stuk vol felle melodieën, die zijn opgebouwd uit een oneindig aantal verschuivende patronen. Halverwege het werk bevriest de muziek tot een statisch akkoord (een typische vingerafdruk van Ligeti) voordat hij tot uitersten van hoog en laag wordt uitgerekt: een onvergetelijk gebaar. De componist zelf lichtte het stuk op de Wergo cd toe en bestempelt het als eindproduct in de stilistische lijn Blaaskwintet en Melodien.

 Nott, Teldec 8573-88261-2, 2001, 10’36”Howarth, Wergo 60163-50, BIS CD 053, 1975, 10'27" 

Pianoconcert (1985/8)

Bepaald geen nieuwe, oorspronkelijke start, maar 's componisten hernieuwde belang­stelling om patronen steeds ingewikkelder te maken werpt vruchten af. Hij schept ook een bijzonder, ongewoon breed referentiekader door de Nancarrowachtige dans van het eerste deel te laten volgen door een sobere klacht. Oorspronkelijk ging het om een driedelig werk, waaraan later twee delen slotdelen werden toegevoegd.

 

Aimard, De Leeuw, Teldec 8573-83953-2, 23’27”

Aimard, Boulez, DG 439.808-2, 1994, 23'22"Wiget, Eötvös, Sony 58945, 1990, 22’55” 

Vioolconcert (1990/2)

Een werk dat werd geïnspireerd door Shakespeare's Storm en misschien mede daarom vol "vreemde geluiden" en dat niet alleen van ocarina's. Organisch oscillerend, met subtiel gedifferentieerde lichtheids graden, alsof hij gewichtloze ruimtes wil verlichten: temidden van de voordrachtstekens van het (intussen ook) vijfdelige vioolconcert treffen we niet voor niets de term luminoso aan. Bekend om zijn micropolyfo­nie en zijn illusieritmiek probeert Ligeti hier de gevestigde luistergewoontes te doorbreken met intonatieveranderingen. Zo schrijft hij bijvoorbeeld violen en altviolen deels een scordatura voor, die een benadering is van de natuurkundig zuivere intervallen en van het harmonische ongetempereerde spectrum. En verder doordat hij gedurende gedeeltes de vage toonhoogte van ocarina's, blok- en lotosflui­ten toepast. Het eindpro­duct klinkt heel artificieel en met de precisie van een stopwatch.

De solist krijgt telkens mooie ontplooiingskansen en mogelijkheden om het orkest aan te vuren, ook al maakt zijn cadens een tamelijk conventionele indruk. Sascho Gawriloff gaf première; Frank Peter Zimmermann heeft het werk ook op zijn repertoi­re.

 

Zimmermann, De Leeuw, Teldec 8573-87631-2, 2001, 26’30”

Gawriloff, Boulez, DG 439.808-2, 1994, 28'25"Astrand, Dausgaard, Chandos 9830, 1999, 28’ Celloconcert (1966)

Een "compositie in pianissimo" en tevens een zekere ontkenning van het gangbare concertty­pe. Het gaat om een paradevoorbeeld van Ligeti's vroegere krachten om met eenvoudige middelen allerminst minimal music te schrijven, van zijn kunst om klank uit stilte te laten ontstaan en tot slot weer tot stilte te laten verstom­men. Het eerste deel is langzaam en ingetogen, tamelijk statisch, het laatste ook. Daar tussen in komen twee delen, waarvan het snelle de statische, qua kleur rijk gedifferentieerde klankvlakken van het rustige eerste deel openbreekt en hartstochtelijk intensiveert voordat de muziek met een gefluisterde cellocadens weer in het niets verdwijnt. Het werk, dat met een aangehouden toon begint en als het ware onhoorbaar groeit en geleidelijk gestalte, karakter, kleur en dynamiek krijgt totdat het tot een cluster voor het hele orkest wordt uitgebreid, is het resultaat van de inzet voor de avant-garde door Siegfried Palm (Bussotti, Penderec­ki, Zimmermann en nu ook Ligeti).

 

Palm, De Leeuw, Teldec 8573-87631-2, 2001, 14’22”

Queyras Boulez, DG 439.452-2, 1992, 18'15"Perenyi, Eötvös, Sony 58945, 1994, 15’02”

Palm, Gielen, Wergo 60163-50, 1967, 12'35"

 

Kamermuziek

 

6 Bagatellen voor blaaskwintet (1953)

Een goeddeels op folklore geïnspireerd geheel zijn de Zes bagatellen, oorspron­kelijk als Musica ricercata voor piano geschreven (zie aldaar ook voor gegevens), maar in 1953 voor blaas­kwintet gearrangeerd. Heel inventie­ve en aantrekkelijke stukken, zeker als ze met de nodige flair door een naadloos sluitend ensemble worden gespeeld.

 Leden Chamber orchestra of Europe, DG 449.215-2, 1996London winds, Sony 62309, 1995 Ballade en dans voor 2 violen (1949) 

Leden Arditti kwartet, Sony 62306, 1995

 

10 Stukken voor blaaskwintet (1953/68 gedeeltelijke bewerkingen van Musica ricercata)

Deze tien stukken doen om te beginnen recht aan het individuele karakter van de blaasinstru­menten. Dat gebeurt op een dubbele manier: in de zetting, die noodzakelijker­wijs steeds polyfoon is en die voortdurend nieuwe stemcombinaties tussen de afzonder­lijke, door kleurverschillen gekenmerkte stemmen vergt. Verder in de vorm, die door de wisseling tussen groeps- en solostukken om elk instrument zijn eigen deel te kunnen geven automatisch bij tien uitkomt. Natuurlijk is dit automatisme in de rangschikking gewild, want er wordt in afgeleide en getransponeerde gedaante in weerspiegeld, wat dit instrumentarium van nature eigen is: een neiging tot bondig divertissement. Zeker, Ligeti duidt zoals dat voor hem kenmerkend is, de geërfde houding slechts even aan, maar gaat in de muzikale ontplooiing van de elkaar aflossende bewegings-, klank- of speelvormen veel verder. De deeltjes duren dan ook van een halve minuut tot hoogstens tweeëneenhalve minuut. Maar in dat korte bestek wordt wel een interessante ontdek­kingsreis door het heel eigen landschap van de blaasmuziek gemaakt.

 Leden van het Chamber orchestra of Europe, DG 449.215-2, 1996London winds, Sony 62309, 1995 Homage to Hilding Rosenberg voor strijkkwartet (1982) Arditti kwartet, Sony 62306, 1995 Mysteries of the Macabre voor trompet, piano en orkest (arr. Howarth, 1987) 

De Leeuw, Teldec 8573-83953-2, 1999

Ehlert, Salonen, Sony 62311, 1995

 De 2 strijkkwartetten (1953/4 en 1967/8)

Een tijdspanne van vijftien jaar (1953/4 c.q. 1968) ligt tussen hun ontstaan; ze markeren niet alleen twee punten in 's componisten werkbiografie, maar ook - dankzij de uitdaging van de soort - twee belangrijke posities in zijn totale scheppende ontwikke­ling. Het eerste kwartet, nog in Hongarije in 1956 vòòr de emigratie geschreven, vat nog één keer als in een holle spiegel de eindfase samen van wat daar onder een beklemmend politiek regime voor een onafhankelijk denkende geest alleen als werk voor de bureaulade (dus zonder hoop op publieke uitvoering) mogelijk was.

Nog eenmaal grijpt hij op de Hongaarse traditie terug (inclusief een Bartókcitaat). Het vat mooi nog een keer samen, wat daar onder de heersende omstan­digheden van een voorname­lijk ten eigen gerieve werkend componist (wiens werk weinig kans maakte om tot uitvoering te komen) voor een onafhankelijk denkende geest mogelijk was. Het ééndelige, maar in 17 fragmenten uiteenvallende werk geeft gedurende ongeveer 21 minuten inzicht in wat de componist als het ware in een vorig leven bezighield  Dat alles samenge­vat in een sommeren­de holle spiegel. Toch treft men hier al die kenmerken­de opgewonden nerveuze expressiviteitstoestanden aan, het irreële, gedroomde, nachtelij­ke (in de titel met Nocturnes aangeduid), het hysterisch geëxalteerde met gebroken, hese klankkleu­ren en plotselinge uitbarstingen net als het morendo afscheid nemen van een niet langer bereikbare schoonheid, de latente Requiem-houding van al Ligeti's muziek. Het werk vormt een duidelijke schakel met Bartók. Aan hem ontleende hij mogelijk de rode draad van kwarttoonmotieven, die door het hele werk loopt (vandaar: Métamorphoses in de titel) en de paginalange verdubbelde halve tonen in het scherzo. Maar ook de Alban Berg van de Lyrische Suite is nog zwak te horen.

In wezen gaat het om een heel speels en geestig werk, zoals blijkt uit de dronken wals, die later leidt tot een dansmedley. Leuk is ook, hoe het slangachtige hoofdidee de luisteraar telkens weer stiekem besluipt. Let ook bij het beluisteren van de Wergo cd met het Arditti kwartet op de uithaal van de alt na ca. 15'.

Het serieuzer tweede kwartet uit 1968 is daarentegen een terugblik op de twaalf eerste, heel succes­volle emigratiejaren en tevens een aankondiging van wat nog gaat komen. Beide werken staan meer in een bocht van de weg, die de componist volgde als dat ze definitieve overgan­gen markeren.

In dit vijfdelige werk verlaat hij de folkloristische humus; daar heeft hij zijn eigen taal gevonden: een nauw samenweven van miniaturen, van chromati­sche trapjes, van motorische motieven, van stemmen. In het tweede kwartet behandelt Ligeti meteen volgens muziekfor­mele gezichtspun­ten thema's als kreeft, canon, omkering. Ze bestormen de luisteraar voortdurend en worden bijeengehou­den door een fijnmazig net van polyfone vlakken. Het zoemt en gonst, fluistert en sist, golft en deint met kamermu­zikale transparantie. Opnieuw zijn er significante passages, zoals de tot stilstand komende machine "als een precisiemecha­niek" in het derde deel, de ongeveer tachtig unisono 32-sten uit de Allegro con delicatezza finale en de muzikale niesbui in het derde deel (na 2'47").

Ligeti's uitgangspunt in beide werken: hij varieert in de Métamorphoses nocturnes (de bijnaam van het 1e kwartet) eerst uitgebreid materiaal en bewijst, dat men vanuit een vast, nauw omlijnd punt in verschillende richtingen kan gaan. Een voorraad - maar met verschillende resultaten in het compositorische proces.

 

Arditti kwartet, Wergo 60079-50, 1978, 21'25" en 20'57"

 

2 Stukken voor strijkkwartet (ca. 1950)

 

Arditti kwartet. Sony 62306, 1994

 

Hoorntrio (1982)

Een werk, dat géén postecho van de opera is. Een werk dat op Wergo is uitgebracht met de interpreten, die ook de eerste uitvoering verzorg­den: Saschko Gawriloff, Hermann Baumann en Eckart Besch. Uitgangspunt is de oude, ongeventileerde hoorn, die in het klassieke orkest zijn tonica-dominant-tonica (de "hoornkwinten") braaf inbracht. Geleidelijk kreeg de dalende kwant de associatie met afscheid, verlies, vertrek. Ligeti pakt deze gedachte op met deze - weliswaar vervormde - Lebewohl figuur. In dit Trio voor viool, hoorn en piano laat Ligeti - eigenzinnig genoeg - geen klassieke bezetting tot stand komen; feitelijk staan hier drie vertegenwoordi­gers van 'instrumen­tenfami­lies' onverzoenlijk tegenover elkaar. Als ondertitel draagt het 25 minuten durende vierdelige stuk de aanduiding Hommage à Brahms, die zijn Trio in Es op. 40 voor dezelfde combinatie instrumen­ten schreef.

2e deel is "een dans, geïnspireerd voor volksmuziek van niet bestaande volkeren, alsof Hongarije, Roemenië en de hele Balkan ergens tussen Afrika en het Caribische gebied liggen.

De finale is een Lamento. Speelduur resp. 6'14", 5'13", 3'02" en 6'59".

 Neunecker, Gawriloff en Aimard, Sony 62309, 1996, 23’06”

Keiding, Astrand en Salo, Chandos CHAN 9964, 2001

Baumann, Gawriloff en Besch,  Wergo 6904-2 1983, 22'28"

 

Instrumentaal

 

Allegro en mars (pianoduet 1943)

 Kataeva, Aimard, Sony 62307, 1995 3 Bagatellen (1961) Ullén, BIS CD 783, 1996 

3 Bruiloftsdansen (1950)

 

Kataeva en Aimard, Sony 62307, 1995

 

Drie stukken voor 2 piano's (1976) (Monument, Zelfportret, Beweging)

Werk uit 1976, geschreven voor de broers Alfons en Aloys Kontarsky. De drie delen zijn: Monu­ment - zelfportret (met Reich en Riley en met Chopin er ook bij) - Bewegung. Dit was zijn eerste pianocompositie na de emigratie in 1956. Vrij speelse muziek, geschre­ven tijdens de slotfase van zijn werk aan Le grand macabre). De stukken vormen als het ware het vrolijke pendant voor die moeizame ontstaansgeschie­denis. Hier wordt tot leringhe ende vermaeck met gereedliggende vormmodellen of structuur­patronen (van hemzelf en van anderen) gewerkt; het meest ironisch in het Zelfportret, waar de eigen overdek­kings­techniek (net als in Continuum en de 2e orgelétude) met faseverschuivin­gen à la Steve Reich en minimalistische herhalingstechnieken als bij Terry Riley gepaard gaat en tot slot alles een gemeenschappelijke noemer krijgt met een weerklank van het scherzo uit Chopins pianosona­te in b.

Bijzonder is, dat in dat middendeel gebruik wordt gemaakt van geblokkeerde toetsen (al door Welin in het orgelwerk Volumina toegepast). De ene hand drukt stom toetsen in verschillende combinaties in, terwijl de andere hand daar verder omheen speelt. Omdat de al ingedrukte toetsen geen geluid voortbrengen als ze worden aangeslagen, is de vertolker in staat om gelijkmatig te spelen en toch met uiterste precisie onregelmatige ritmen te produceren. De discrepantie tussen dat wat gespeeld wordt en niet hoorbaar wordt en dat wat wel wordt gehoord maar niet wordt gespeeld, is ook een blijk van 's componisten voorliefde voor het dubbelzinnige en illusionaire.

Veel minder potpourresk zijn de beide hoekdelen, die als spiegel­beelden van starheid en beweging bij wijze van extreme antithese tegenover elkaar zijn geplaatst. Kort gezegd: I een studie in gecontrasteerde dynamische niveaus is vol klankver­dichtingen, II een imitatie van Reich en Riley in de vorm van een studie in schuivende patronen en III een Heksenétude "in vriendelijk stromende beweging". De broers Kontarsky op DG zijn virtuoosironisch, Antonio Ballista en Bruno Canino op Wergo wat terughoudender, maar niet minder geënga­geerd.

 Uriarte, Mrongovius, Wergo 60131-50, 1985, 14'43"Ballista, Canino, Wergo 6904-2, 1984, 15'47"Kataeva, Aimard, Sony 62307, 1995 

2 Capriccio's (1947)

Pianostukken, die nog vrijwel geheel onder de invloed van Bartók staan. Eigenlijk nog studies, oefeningen in diverse vormen.

 

Uriarte, Wergo 60131-50, 1985, 3'02" en 1'43"

Kataeva, Sony 62307, 1995Ullén, BIS CD 783, 1996 

Chromatische fantasie (1956)

 

Ullén, BIS CD 783, 1996

 

Invention (1948)

Een ander blijk van Bartók epigonendom in de vorm van een studie in contrapunt, tweestem­mige Invention.

 

Uriarte, Wergo 60131-50, 1985, 1'19"

Ullén, BIS CD 783, 1996

Kataeva, Sony 62307, 1995 Musica ricercata (1951/3) (11 pianostukken)

Een werk met experimenteel karakter dat ook vooral de schaduwen van Bartók verraadt. De groep van elf stukken maakt gebruik van een soort toonreeks, maar dat gebeurt op weinig ingewikkelde manier. Maar de stukken waren wel aan de grens van wat het régime tolereer­de. Vijf van deze stukken (no. 3, 5, 7, 8 en 9) werden als Bagatellen voor blaaskwintet gezet. Een zesde (no. 10) werd tengevolge van zijn opeenhoping van secunden als "decadent" veroordeeld en moest van het programma worden genomen: totalitaire régimes houden niet van dissonanten.

 

Uriarte en Mrongovius, Wergo 60131-50, 1985, 23'29"

Aimard, Sony 62308, 1996Ullén, BIS CD 983, 1998 

2 Orgelétudes (1948)

Van de twee études geeft Harmonies met zijn gereduceerde winddruk de impressie, dat op een orkest van onderling goed afgestemde straalmotoren wordt gespeeld, terwijl Coulée (vloeiend) met zijn stroboscopische Op Art effecten vooral op Continuum lijkt.

Het gaat eigenlijk om korte, inderdaad étudeachtige vingerstudies in de geest van Czerny, waarin het ideaal van Ligeti's vervagende klanken op een andere manier dan in Volumina wordt gerealiseerd.

 

Szathmáry, Wergo 69161-50, 1976, 6'40 en 3'18"

Szathmáry, Sony 62307, 1995

 

Piano-études (1985/94)

Aan deze reeks wordt sinds 1985 gewerkt. Toen verscheen het 1e Boek. Centraal staat een nieuw concept van de ritmische articulatie. Mooie toelichting van de componist zelf is te vinden bij de Wergo cd. Er bestaat al een aantal opnamen van deze werken: Volker Banfield (Wergo), Rolf Hind (Factory), Pierre-Laurent Aymard (Erato), Erika Haase (Col legno).

Van versteende precisie bij Banfield geleidelijk aan luchtiger, losser aanpak. Haase waagt zich zelfs aan rubati, wat niet onproblematisch is.

 Can, L’impreinte digitale ED 13125, 2001 (Band I-III)Biret, Naxos 8.555777, 2002 (Band I-II)Levinas, Accord 472.915-2, 2002 (Band I)Banfield, Wergo 60134-50, 1986, (Band I), (1-6): 2'45", 2'45", 1'40", 3'25", 3'40" en 4'45"Aimard,  Sony 62308 (no. 1-15), Teldec 8573-86584-2, 2000, (no. 16-18) 

Polyfonische étude (1943)

 

Kataeva, Aimard, Sony 62307, 1995

 

Continuum (1968)

Een werk voor klavecimbelsolo, een maximaal vier minuten durend prestissimo een perpetuum mobile, dat Ligeti's trukendoos op een bijzonder instrument loslaat, net als bij die andere klavecimbelwerken: Passacaglia ungharese en Hungarian Rock (1978) werden ze voor de Zwitserse klaveciniste (en mecenas) Antoinette Vischer gecompo­neerd. Omdat het instrument niet in staat is om lang aangehouden tonen te produceren (al denkt Ton Koopman daar anders over), wat graag werd gecompenseerd met trillers, fiorituren, arpeggi­o's en dergelijke, vertrouwt de componist op herhaalde noten, prestissimo figuraties en wervelende clusters om zijn "klankbanden" te scheppen. Zo hoort men aan het begin een ritmische activiteit die heel atypisch is voor zijn muziek (in zijn meeste werken staat de voorkeurs voordrachtsin­structie "onmerkbaar inzetten"). Geleidelijk "mengt" het oor het ritmische effect tot een soort aangehouden toon en gaat het klavecimbel klinken als een nieuw, semi-elektronisch instru­ment.

Typisch voorbeeld van rastermuziek: net als bij het derde deel van het ook in 1968 ontstane 2e strijkkwartet is sprake van over elkaar heen geschoven motorische verlopen in een hoog tempo of polymetrische laagvorming in verschillende tempi: niet trompe l'oeil (bedrieglij­ke schijn), maar trompe l'oreille effect. Van daaruit loopt een directe verbinding naar de Drie stukken voor 2 piano's.

Het korte werk volgt dezelfde basisgedachte als At­mosphères. Ook hier wordt een klankgordijn voor de luisteraar opgetrokken en het is boeiend om te volgen, hoe Ligeti het doel van een continue klankstroom ook met de middelen van de oude kielvleugel heeft bereikt, een instrument, dat allerminst geschikt lijkt voor de realisatie van dergelijke klank­voorstellingen. Het stuk gonst, snort en glinstert regelrecht.

Ligeti specificeerde, dat het stuk niet langer dan vier minuten mag duren. Eva Nordwall (BIS) voldoet met 3'29" aan die voorwaarde, maar laat gedurende die race wel talloze noten onder het klavecimbel verdwijnen. Antoinette Vischer speelt alle noten in 3'36", maar door een onvergeeflij­ke fout bij Wergo missen de eerste twaalf maten op cd; op de oorspronkelijke lp waren ze gelukkig wel voorhanden; die versie duurt dan ook 3'42". Niettemin ontbreekt ook bij haar een groot deel van de linkerhand partij op blz. 9. Vischer, die het werk flikkerend-spookachtig en vlot als een perpe­tuum mobile speelde, later door Eva Nordwall wat nadrukke­lijker, zwaarder (Caprice) en de Poolse Elisabeth Chojnacka, ook met veel verve. Kleine, korte stukken (Continuum vergt niet meer dan 3,5 minuut).

 

Vischer, Wergo 60161-50, 1970, 3'36"

Chojnacka, Wergo 1983, 3'59" Passacaglia ungharese (1978)

Terugkeer naar de barok met een knipoog en bijzondere intervallen, ostinati en harmo­nieën

 Chojnacka, Sony 62307, 1995Chojnacka, Wergo 6904-2, 1983, 4'40" 

Hungarian Rock (1978)

Een chaconne voor klavecimbel.

 Chojnacka, Sony 62310, 1995Chojnacka, Wergo 6904-2, 1983, 5'00" Poème symphonique voor 100 metronomen (1962) Terrioux, Sony 62310, 1995 Ricercare: Omaggio a Frescobaldi (1953) 

Szathmáry, Sony 62307, 1995

 

Volumina (1961/2)

Eigenlijk is het verrassend als we de invloed van de elektronische muziek op de instrumentale muziek bezien, dat er niet veel meer opzienbarende orgelwerken zijn geschreven. Er staan dan immers ook vrijwel steeds meer timbres ter beschikking dan de gemiddelde elektronische studio kan leveren.

Een rauw aandoend orgelwerk uit 1961/2 dat heel baanbrekend was en dat een speciaal orgel vergt. Zoals het door Willi Peter gebouwde exemplaar uit de Sebalduskerk in Neurenberg met meer dan tachtig klinkende registers en uitgerust met windspoelen, die een stapsgewijze regeling van de winddruk mogelijk maken. Een gebalde lading experimentele orgelklanken met fantasie en met een sleutelfunctie. In de tweede uitgave van het werk uit 1966 en de een jaar later geschreven 1e Etude gaf de componist de chromatische clustertechniek op om andere wegen in te slaan. Werner Jacob bespeelt het op een Christophorus LP (SCK 70.350).

Niettemin is de vertolking door Karl-Erik Welin op het Keulse WDR orgel kleuriger dankzij de keuze van apocalyptische registraties; het slot met zijn nog wat naklinkende verloren geluid als de motor is uitgeschakeld, is heel spookachtig. Het gaat in dit werk voor een niet onbelangrijk deel om geluid om het geluid.

 Szathmáry, Sony 62307, 1995Welin, Wergo 60161-50, 1962, 15'15" Sonate voor solocello (1948 en '53)Een tweedelig kort (ca. 8'30") durend werk, nog geheel in "nationalistische stijl", zeker wat Dialogo betreft. Het werd geschreven voor zijn cellospelende studiegenote Annuss Virány, die het echter nooit speelde. Het later ontstane Capriccio (geschreven voor Vera Dénes) laat horen, dat de componist nieuwe wegen insloeg. Wispelwey, Channel Classics CCS 7495, 1993Haimovitz, DG 431.813-2, 1991, 8'41" 

Sonate voor altvioolsolo (1991/4)

 

Zimmermann, Sony 62309, 1994

 

Sonatine voor pianoduo (1950)

Kataeva, Aimard, Sony 62307, 1995

 Elektronische muziek Pièce électronique no. 3 (1958)Ligeti, BV Haast CD 060701 Artikulation en Glissandi (1957)

Twee brokken elektronische muziek - het ene voor éénspoors, het andere voor vierspoors band. Haast jeugdzonden (of Ligeti er nu nog achter staat?), die allebei onsamen­hangend eindigen. De geluidskwaliteit is ook nogal bescheiden, mogelijk als gevolg van het feit, dat de banden bijna veertig jaar oud zijn. Niettemin zijn best wat inventieve, speelse effecten te horen, welke iedereen, die is geïnteresseerd in elektronische muziek het beluiste­ren waard moet vinden.

Glissandi was Ligeti's eerste elektronische compositie uit 1957, een soort voorstudie. De bouwstenen worden uitsluitend gevormd door sinusvormige tonen, sinustoon­complexen en gefilterde ruis. In wezen is het werk spraakgerelateerd. Met wat fantasie klinkt het als veelstemmige vocale muziek, met stijgende en dalende stemmen inclusief emoties, een vragend keelschrapen, zachte zuchten, melancholieke klachten.

In tegenstelling tot de meeste elektronici had Ligeti in Keulen niet meteen de neiging om het materiaal in alle denkbare en door hem te beïnvloeden parameters te organiseren. Hem ging het meer om de overeenkomst met spraak van de diverse klankvormen. Artikulation - als kunstmatige spraak - is een imaginair gesprek, een opeenvolging van monologen, dialogen en veelstemmige disputen. Met vraag en antwoord, hoge en lage stemmen, polyglotte taal, door elkaar heen praten enz.

 

Ligeti, Wergo 60161-50, 1958, 3'45" en 7'34"

 Vocale muziek Aventures en Nouvelles aventures (1962 en 1966)

Bij deze koorwerken voor drie zangers en zeven instrumentalisten gaat het haast om theater­werken. Er schuilen elementen in, die via cd nauwelijks over te dragen zijn. De woordloze teksten zijn zuiver fonetisch, maar ze moeten met vele expressiegradaties worden gezongen. De lettergrepen zijn voorzien van vraagtekens, uitroeptekens en omschrijvingen als "Myste­rieuze vraag, met grote innerlijke agitatie" en de zangers krijgen ook aanwijzingen over hun houding en gebaren op het toneel.

Het oppervlakkig bezien gangbare instrumentarium (fluit, hoorn, slagwerk, klavecimbel, piano/celesta, cello en contrabas) maakt wat opzienbarende geluiden, die vooral uit het slagwerk voortkomen. In feite lijkt de lijst slagwerkinstrumenten op de inventaris van een warenhuis - hij bevat niet slechts xylofoon, glockenspiel, pauken en bekkens, maar ook een houten lat (die in tweeën wordt gebroken), een dik karpet (dat met een mattenklopper moet worden bewerkt), een ballon (waarover met natte vingers moet worden gestreeld), een metalen dienblad vol met borden (dito) en een reeks stukken papier en textiel (dat moet worden verscheurd).

Dat is niet zo absurd als het misschien lijkt. Tenslotte is het nauwelijks onnozeler dan twee ronde messing platen tegen elkaar slaan of op een kalfsvel, dat over een koperen tobbe is gespannen te meppen.

De beide werken zijn opgebouwd uit korte fragmenten, die onderling sterk contrasteren qua expressief karakter en muzikale inhoud: aangehouden clusters, gearticuleerd met klinkerwisse­lingen, zacht gefluisterde medeklinkers enzovoorts. er zijn heel actief gefluisterde weefsels, razende cadensen, intensieve tutti passages en allerlei soort combinaties daarvan.

Het algemene aspect komt overeen met een dramatische handeling in een onbekende taal, waarbij ook de deelnemers anoniem blijven. De drie zangers zouden verschillende personen kunnen vertegenwoordigen.

De toonhoogterepetities spelen een slechts bescheiden rol en ook het ritme lijkt slechts gereedschap om dichtheidsvariaties te bereiken en niet om het geheel een duidelijke structuur te verlenen. Maar kleur en weefsel overtuigen op zichzelf.

 

Aventures: Salonen, Sony 62311, 1995

Aventures: Boulez, DG 423.244-3, 1982, 12'01"Aventures: Maderna, Wergo 60045-50, 1966, 10'47"Nouvelles aventures: Salonen, Sony 62311, 1995Nouvelles aventures: Maderna, Wergo 60045-50, 1966, 11'45" Clocks and clouds (1973) Reuss, Teldec 8573-87631-2, 2001, 14’23”  

Lux aeterna (1966)

Zoals de titel aangeeft, behoort Lux aeterna stilistisch bezien tot een groep werken uit begin- en midden jaren vijftig, die de perceptie van de muzikale tijd uitbreiden door langzaam muterende lumineuze klankweefsels te creëren. Het werk met zijn canonische constructie werd gebruikt als Soundtrack bij de film 2001, A space Odyssey. De achterliggende gedachte: een maatloze, accentloze tijdspanne waarin de individuele stemmen vanuit een centraal startpunt zo ongemerkt mogelijk gespreid en wisselend inzetten met gevarieerde clusters om merkwaardige geluidswolken voort te brengen, die langzaam bewegen als in een fata morgana. Vooral voor de sopranen is het moeilijk om onmerkbaar op een hoge B in te zetten. Gebaseerd op de tekst lijkt dit haast een deel van of een toevoeging aan het Requiem, maar is dat niet.

Wat opvalt zijn de verschillen in uitvoeringsduur: Franz is op DG erg snel, Reibel (EMI) heeft 7'45" nodig en Gottwald is het langzaamst, wat hier van groot voordeel blijkt, omdat er meer ruimte voor nuancering en gewone muzikaliteit is.

 Franz, DG 419.475-2, 1968, 7'58"

Gottwald, Wergo 60162-50, 1966, 9'21"

Reibel, EMI 573.466-2, 1988, 7'45"Edwards, Sony 62305, 1994 

Requiem (1968) (voor sopraan, mezzosopraan, 2 5-stemmige gemengde koren en orkest)

Het Requiem is een slechts driedelig werk, dat slechts het eerste gedeelte van de Requiemop­zet volgt. Na het Lacrimosa is het afgelopen.

 

Gangbaar:                                                                             bij Ligeti:

Requiem aeternam                                                               Requiem aeternam

Graduale                                                                               Graduale (6'10")         Dies irae                                                                                Dies irae (Tuba mirum                                                                          Tuba mirumQuid sum miser                                                                    Quid sum miserRecordare, Jesu pie                                                             Recordare, Jesu pie                                      Confutatis maledictis                                                            Confutatis maledictisLacrimosa                                                                             Lacrimosa (na 21'44"/23'20")OffertoriumHostiasSanctusPie JesuAgnus Dei 

Het werk geeft blijk van een overgang van een polyfone in een harmoni­sche denktrant. Nog heel wat delen, onder andere het 20-stemmige Kyrie zijn nog geconci­pieerd volgens de (weliswaar geëmancipeerde) monsters uit de oude vocale polyfonie en wel in contrapuntische lagen. Maar het aantal gelijktijdig verlopende stemmen, gesteund door aangehouden tonen van het orkest en tegelijk vervaagd, maakt dat als resultaat nog slechts klankcomplexen waarneem­baar zijn.

Dat Ligeti teruggreep naar drie delen uit de Latijnse dodenmis was destijds even verrassend als de stijl van de compositie. Van meet af aan bestonden echter over de intensiteit en de ernst van het religieuze werk nauwelijks twijfels. Ook over het formaat van de partituur niet. Naast de Lukaspassie van Penderecki kan het werk nog steeds gelden als één der belangrijkste bijdragen aan de geestelijke muziek uit de tweede helft van deze eeuw.

Stilistisch bezien lopen vanuit het Requiem een directe verbindingslijn naar Lontano. Het als de Introitus van het Requiem ontstaat dat ook als het ware uit het niets, komt het uit een oneindig verre klankwereld. In het Requiem gebeurt dat volgens de woorden van de compo­nist zelf door de "Vereniging van een instrumentale netstructuur met een veelvoudig vertakt polyfoon stemmenweefsel", terwijl Lontano uit "een geleidelijke metamorfose van intervalcon­stellaties" voortkomt.

Het stuk heeft iets teleurstellends in zoverre het voornamelijk bestaat uit clusters voor koor en orkest, gelardeerd met een assortiment schokeffecten: grote sprongen voor de solisten, plotselinge schallende akkoorden, lang aangehouden hoge noten. Geschikt fragment uit het midden van het werk na 12'.

 

Gielen, Wergo 60045-50, 1968, 26'41"

Nott, Teldec 8573-88263-2, 2002, 

Korte a capella koorwerken (1949)

Het begon compositorisch allemaal nog redelijk conventioneel Hongaars bij Ligeti met korte koorfrag­menten voor drie- tot zestienstemmig a capella koor uit de periode 1949/55. Bartók en Kodály kijken daar nog duidelijk over zijn schouders mee, terwijl de oude madrigaalkunst zich ook niet verloochent. Het oudst zijn de volksliedzettingen uit eind jaren veertig. Maar ook de veel recenter Drie Hölderlin fantasieën en de Hongaarse études toen een heel consistente ontwikkeling en benadering, al is alles dankzij de micropolyfonie veel ingewikkel­der geworden.

Uitgaande van Lux aeterna interpreteert de Franse groep vocalisten op fascinerende manier Ligeti's vrijwel onbekende a capella werken. Duidelijk wordt de stevige veranke­ring in de traditie van Bartók, ja zelfs van de oude madrigaalkunst met alle consequen­ties van het esthetisch zelfonderzoek. Nieuwe muziek in vitale metamorfosen, briljant uitgevoerd en passend geregistreerd.

 Edwards, Sony 62305, 1994 Sippal, dobbal, nádihegedüvel: Weöres Sándor verseire (2000) 

Károlyi c.s., Amadinda slagwerkgroep. Teldec 8573-87631-2, 2001, 11’59”

 

3 Hölderlin fantasieën (16-stemmig gemend koor)

 Reibel, EMI 673.466-2, 1988, 12'29" Nonsens madrigalen (1988) King’s singers, Sony 62311, 1995 Liederen (1947/52) Oelze, Hardy, Aimard, Sony 62311, 1996 Opera Le grand macabre (1974/8)

Zie apart verhaal. Twee aktes (en 4 taferelen)

Libretto van Michael Meschke en Ligeti zelf. Aankleding van Aliute Mecys (1943), woont in Altona. Irrealistische schilderes (halverwege surrealisme en magisch realisme). Haar beelden getuigen van een demonische fantasiewereld, waarin angsten en lijden zich manifesteren en waarin de duistere kant van het leven zich manifesteert.

 Howarth, Wergo 6170-2, 1991, 116'10"Salonen, Sony 62312, 1997, 102’27”.