LIGETI: DE CD OOGST

 

Tekst lezing Koninklijk Conservatorium Den Haag,  25 januari 1996

 

"Categorieën van het establishment en de avant-garde hebben hun betekenis verloren. We leven in een vloeiblok maatschappij, die alles absorbeert". Intussen is ruim een kwart eeuw verstreken sinds Pierre Boulez dat in memori­am voor het progressieve modernisme uitsprak. Het dateert uit de tijd, waarin hij ook vond dat alle operagebou­wen moesten worden opgeblazen. Nu, einde jaren negentig lijkt die uitspraak profeti­scher dan ooit. Je vraagt je af, wat hij over de huidige situatie zou zeggen.

De "verachtelijke" oude vormen - symfonie, concert, strijkkwartet, sonate en opera floreren opnieuw. In de dominerende meerderheid van de huidige composities wordt duidelijk gestreefd naar een duidelijke toenadering tot de traditione­le tonaliteit of tenminste modaliteit.

Het modernistische ideaal anno, dat "de kunst voortdurend opnieuw moet worden uitgevon­den om commerciële invloeden en mechanische processen tegen te gaan" lijkt achterhaald. De later drastisch op zijn schreden terugge­keerde Hans Werner Henze formuleerde het destijds.

Het valt niet te ontkennen, dat zelfs het vloeiblok van de in wezen altijd wat conserva­tieve muziekindustrie met graagte moderne muziek opslurpt. Dat gebeurt naast een overdosering aan ijzeren repertoire - al dan niet zogenaamd authentiek uitgevoerd - het pousseren van piepjong talent als Sarah Chang, Leila Josefowitcz, Sophie Mautner, David Garrett, Helen Huang en Ha Na Chang en het inhaken op de "nieuwe devotie" met Gregori­aans, Hildegard von Bingen en hun 20e eeuwse opvolgers.

Ooit streefde Decca er naar om de missers rond Vaughan Williams goed te maken met een integrale opname van Brittens werk en zoals uit onderstaande summiere voorbeelden blijkt heeft een dergelijk streven vaak een uitgesproken nationalistisch karakter. Zo bekommerden BIS, Ondine en Finlandia zich nadrukkelijk om Scandinavische componisten, ECM om Pärt, DG om Boulez, Chandos om Pärt en Goebaidoelina, Nonesuch om Gorecki. Er zijn zelfs weer aparte, aan eigentijdse muziek gewijde series van bv. Argo en verder Leaving Home van EMI, Cata­lyst van BMG en Arc of Light van Sony. Deels gaat het om strovuurtjes, modes en proefballons, waarbij bepaalde componis­ten of werken ineens erg in de belangstelling staan. Dan probeert men nieuwe, vaak "cross-overachtige" trends te creëren: DG met Todd Levin, EMI en Philips met Andrew Lloyd Webber, Decca met Michael Nyman en EMI en Virgin met Adams.

Gezien de inspanningen voor een buitenstaander als Oestvolskaja lijkt men tot het besef te zijn gekomen, dat ook met markante tijdgenoten geld kan worden verdiend. Je kunt als componist proberen een anti-establishment pose aan te nemen, maar als je dat doet, loop je juist de kans, dat iemand uit dat establishment met een fotocamera en een blanco cheque komt aanhollen om je te corrumperen. Dat zou het visioen van Boulez compleet maken.

Er is gelukkig ook reden voor dankbaarheid. Wie de constante stroom nieuwe opnamen volgt, valt op, dat niet alleen de "angry young men" of de om duistere redenen kort in de mode zijnde figuren veel aandacht krijgen, maar juist de blijkbaar goed te slijten senioren, de gevestigde reputaties.

Zoals uit de V.S. Cage, Carter, Babbitt, Reich en Adams, uit Engeland Bir­twistle, Maxwell Davies, Tippett, Simpson, Harvey, Tavener (eenvoudig devotisme) en Turnage, uit Frankrijk Dutilleux, Messiaen, Xenakis en Boulez, uit Polen Lutoslawski, uit Italië Dallapiccola, Nono, Maderna, Donatoni, Castiglioni en Berio, uit Duitsland Zimmermann, Hartmann, Stockhausen en Rihm, uit Oost Europa Pärt, Kancheli, Goebaidoe­lina, Salmanof, Tischen­ko, Oestvolskaja en Schnittke en uit Japan Takemitsu.

 

Alles integraal

Jammer misschien voor diegenen, voor wie alleen de meest radicale en trendy nieuwe muziek betekenis heeft, gelukkig voor open minded pluralisten en generalis­ten, waar ik mezelf ook toe reken.

Zo is er - om eindelijk wat meer specifiek tot Ligeti te komen - goed nieuws; ik citeer een persbericht uit het februarinummer van The Gramophone: Sony belooft ter gelegenheid van zijn 75e verjaardag in 1998 een "grote cyclus", die komend najaar start. Uit het feit, dat het om een gezamen­lijk project met het Engelse Philharmo­nia orkest gaat en dat Esa-Pekka Salonen artistiek leider is en dat het om een reeks concerten in Londen, Parijs, Salzb­urg, Tokio en zeven andere steden gaat, mag worden afgeleid, dat het met name de orkest­werken en om "live" opnamen betreft. In totaal mikt men op 13 "albums" (whatever that may be; waarschijnlijk gaat het dus om meer dan 13 cd's; Le grand macabre heeft er bv. twee meer nodig). Daarbij gaat het bijvoorbeeld om een nieuwe, herziene versie van Le grand macabre, die tijdens het Salzburg festival 1997 in Salzburg door Peter Sellars gaat worden geregisseerd. Tot de meewerkende interpreten behoren behalve Salonen pianiste Mitsuko Uchida, de violisten Viktoria Mullova en Frank Peter Zimmermann, hoboïst Heinz Holliger, pianist Roland Pöntinen, de zangeressen Joan Rodgers en Phyllis Bryn-Julson, de King's Singers, het London Sinfoniet­ta koor en het Arditti kwartet. Of het om de integrale werken gaat? Laten we hopen, dat dit plan slaagt ondanks de tamelijk deplorabele toestand waarin dit merk zich momenteel bevindt.

Aanvullingen januari 2001 en oktober 2003: Naar te vrezen was, heeft Sony het Ligetiproject ongeveer halverwege laten vallen. Gelukkig nam Teldec het estafettestaafje over; de eerste cd’s in dit ‘nieuwe’ Ligeti Project met diverse solisten en ensembles, waarbij het ASKO- en Schönberg ensemble onder Reinbert de Leeuw een grote rol spelen, zijn inmiddels verschenen en de reeks loopt nog door; zomer 2003 verscheen deel IV.

 

Moderne series

Overigens waren er ook vroeger best initiatieven om eigentijdse muziek beter te verbreiden. CBS onderscheidde zich al vroeg met complete opnamen van de werken van Schönberg en Webern en Stravinsky, Hungaroton met een complete Bartók, DG had een Musica viva en een Avant-garde serie, waarin elke net neergepende en nauwelijks opgedroogde noot van Stockhausen, Henze en Kagel ver­scheen, Decca en Collins deden hetzelfde voor Britten en Philips had een internationaal opgezette Modern Music Series, waarin zelfs Dick Raayma­kers was vertegenwoor­digd. Ook besteedde Philips in de jaren zestig veel aandacht aan Penderecki. Voor het overige is de toestand in Nederland wat de eigen muziek betreft ondanks nuttige pogingen van Donemus met Composer's Voice en NM Classics in samenwerking met wat vroeger de Wereldom­roep heette.

Maar ook elders gaat het lang niet altijd goed. Herdenkingen van geboorte- en sterfjaren inspireren de muziekindustrie vaak tot extra activiteit. Wat een "complete Mozart" betreft blijkbaar met succes, maar recente herdenkingen van o.a. Bartók, Hindemith en Orff hebben geen integrale opnamen van hun werken opgeleverd.

Sponsoring door het bedrijfsleven, subsidies van overheidsinstanties als de British Council, de Deutsche Musikrat (hebben we hier iets vergelijkbaars?) en coproducties met concertinstellin­gen, operatheaters, omroepen helpen om dergelijke opnamen mogelijk te maken. Soms helpt ook het mecenaat, bijvoorbeeld bij Werner Goldschmidt, de naamgever van Wergo, die ook nauwe banden onderhield met muziekuitgeverijen als Schott en Peters. Weer andere leemten worden gevuld met Decca’s reeks Entartete Musik. Het gaat dus vaak om "live" opnamen, maar daar hoeft niets tegen te zijn zolang ze met zorg zijn vervaar­digd. Van Ligeti is bekend, dat hij van nature geen grote vriend is van muziekconserven. Jaren geleden klaagde hij over de toen heersende opnamekwaliteit: "Waarom hangt er altijd een gordijn tussen de musici en de luiste­raar".

 

Beperkte oogst

Wat is mijn huidige oogst aan Ligeti cd's: 20 stuks. Er is meer dan ik hier vasthoud. Sommige van die cd's zijn niet of moeilijk leverbaar, sommige zijn op obscure labels en sommige zijn na een korte omlooptijd weer ingetrokken. Niet al die opnamen zijn natuurlijk even geweldig. Er zijn zelfs echte teleur­stellingen: afgaand op de namen van de uitvoerenden op het DG schijfje van Boulez, LaSalle kwartet, Jane Manning en Mary Thomas bijvoorbeeld.

Vergeleken met de eerdere gastcomponisten van het Koninklijk Conservatorium - Stockhausen, Messiaen, Kagel en Cage - komt Ligeti er kwantitatief wat de fonografische ontsluiting van zijn muziek betreft niet eens slecht af. Wel moet worden bedacht, dat er de nodige doublures zijn. Grappig genoeg zijn er bijvoorbeeld acht versies van de 6 Bagatellen voor blaaskwintet.

Al met al is nu al voldoende van Ligeti's muziek in kaart gebracht, dat het goed mogelijk is zijn hele ontwikkelingsgang te volgen. Het mooie is, dat dit mogelijk is aan de hand van opnamen met mensen, voor wie de muziek is geschreven, of die ze ten doop hebben gehouden, zoals violist Sascha Gawriloff, klaveciniste Antoinette Vischer, cellist Siegfried Palm, hoornist Hermann Baumann, Organist Zsigmondi Szathmáry en de dirigenten Ernest Bour, Michael Gielen en Elgar Howarth. Even leek het erop dat Esa Pekka Salonen voor Ligeti de rol van Eckermann ging spelen, die Robert Craft voor Stravinsky en Webern speelde maar helaas (en die Richard Strauss, Benjamin Britten, Hans-Werner Henze en Pierre Boulez voor zichzelf speelden).

Gezien de hoge eisen, die de componist aan de uitvoerenden stelt, zal die rol nog niet zo simpel zijn. Bekend is nog het verhaal, dat Ronald Brautigam toen hij het pianocon­cert met het Concertgebouworkest wilde uitvoeren eerst bij de meester thuis in Hamburg een soort examen moest afleggen en het advies kreeg er maar beter niet aan te beginnen. Denkend aan het gemak, waarmee een Messiaen totaal verschillende interpretaties van bv. zijn Turangalila symfonie autoriseerde, zullen de aanstaande Ligetivertolkers het moeilijker krijgen om zijn signum te verwerven. Het is in dit verband interessant om te kijken welke vertolkingen in de door mij samengestelde en aan het eind van het programmaboek opgenomen discografie wèl en wèlke niet zijn voorkeur kregen. Het zijn typisch vooral de Wergo- en Decca opnamen en niet die van DG en Sony.

 

Laatbloeier

Ligeti was om bekend te worden gehandi­capt. Tot zijn 33e in 1956 leefde hij in isolement en pas na zijn emigratie tijdens de mislukte Hongaarse opstand kon hij zich opnieuw oriënteren en zijn vleugels uitslaan. Hij is trouwens altijd emigrant gebleven in Oostenrijk, Duitsland en Zweden en bij gebrek aan echte integratie nooit "eigen" gewor­den in een land. Hij bleef Einzelgänger en maakte nauwelijks school. Ondanks al zijn lesgeven heeft hij naar het lijkt ook nauwelijks discipelen of epigonen gekweekt.

Ligeti werd voor velen en ook voor mij in 1967 ontketend dankzij Stanley Kubricks film 2001, a space Odyssey. Die gold toen als de "ultieme trip". Hij was in die film vertegen­woordigd met Atmosphères, Lux aeterna, het Kyrie uit het Requiem en Aventures. Waar­schijnlijk was het een wat minder fatsoen­lijke manier om tot de avant-garde door te dringen, het was wel een effectieve. Achteraf bleef het lang moeilijk voor me om bijvoorbeeld de vocale bedotterij van Aventures los te koppelen van het interieur van Dave Bowmans posttraumatische, transgalactische luxe appartement.

De Wergo lp's met de betreffende muziek waren snel bij de hand en zo was het mogelijk om Ligeti's muziek te ondergaan als iets mysterieus, dat tegelijk heel communi­catief was. Nieuw, maar niet modieus en steeds in artistiek opzicht beheerst. Een muziek, die het levende bewijs vormde, dat de avant-garde modes uit de jaren vijftig meer te bieden hebben dan zuiver verstandelijke prikkelingen.

 

Scheppingsperioden

Sinds de eerste Beethovenbiografieën is het usance om te proberen het werk van componis­ten in drie scheppingsperiodes onder te verdelen. Ook bij Ligeti blijkt dat mogelijk te zijn:

 

I - traditionele Hongaarse tijd met Bartókinvloeden (1e strijkkwartet 1953/4), echo's van Kodaly in de koorwerken (1948/51) en vroege experimenten zoals Musica ricercata (1951/­3) en zijn beide uitstapjes in de elektronische muziek: Artikulation en Glissandi uit 1957. Wat die elektronische muziek betreft, veroorloof ik me een vaststelling, die in dit huis wel zal gelijkstaan met heiligschennis. Maar na veelbelovende werken als Gesang der Jünglinge en Kontak­te van Stock­hausen en tapewerken van Kagel, Berio (Omaggio, Visage), Cage (Feed en Fontana mix), Pousseur (Trois visages de Liège), Maderna en Xenakis, is er na de jaren vijftig mijns inziens weinig substan­tieels bijgeko­men. Wèl oefende de elektronische muziek grote invloed op het compone­ren na 1955 uit. Daarover aanstonds meer.

Een grote invloed ging waarschijnlijk ook uit van Messiaens piano étude Mode de valeurs et d'intensité uit 1949, waarin voor het eerst het klinkend materiaal in zijn vier parameters hoogte, duur, luidsterkte en kleur (in dit geval toucher) werd ontleed.

 

II – de jaren zestig: gekenmerkt door de intern opgewekte oneindig gevarieerde klankclus­ters en door het oprekken van onze perceptie van tijd met behulp van langzaam muterende lumineuze klankweefsels met opaliserende kleuren. Toen ontstonden werken, die onze perceptie van de muzikale tijd oprekken: Atmosphères (1961), Aventures (1962), Lux aeterna (1966), het 2e strijk­kwartet (1967/8), het Requiem (1968), Lontano (1967) en Ramifications (1968/9) vormen de wegwijzers langs deze route. Bij Ligeti eindigde die weg voorlopig bij de micropolyfonie. Een weg die ook het elegante, minimalisti­sche klavecimbelwerk Continuum (1968) en de sophisticated weefsels met hun microtonale conflicten en instrumen­tale kleurcontrasten (om spannin­gen op te wekken) van het dubbel­concert (1971/2), San Francisco Polyphony (1973/4), de 3 stukken voor 2 piano's (1976), tot Le grand macabre (1974/8) opleverde.

 

III - Nieuwe creativiteit. De werken krijgen scherpere contouren, meer profiel zoals blijkt uit een paar van de bekendste en belangrijkste resultaten het hoorntrio (1982), het pianoconcert (1985/8), het vioolcon­cert (1990/2) en de 17 pianostukken die tussen 1985 en 2001 ontstonden. De recentste werken met hun invloeden van Afrikaanse polyritmiek, uit de chaostheorie afgeleide structuren en hun capricieuze karakter ontrekken zich nogal aan een gedegen evaluatie. 

 

Kenschets

Vooropgesteld, dat ik geen Ligetispecialist ben, zelfs geen doorknede kenner van zijn oeuvre ben. Mijn eigen positie hierin getuigt van aanvankelijk grote fascinatie en bewondering voor Ligeti als onafhankelij­ke figuur op zoek naar nieuwe, nog onbeproefde oplossingen van esthetische en muzikale problemen. Ik was getroffen door de krachtige expressie, de vaak subtiele humor en de pure schoonheid van zijn muziek. Ligeti's zelfbeperking ten opzichte van de niet zelden al te luid verkondigde muziek­grillen van de dag bleek verstandig. Terugblik­kend is het boeiend vast te stellen, aan welke verleidingen Ligeti niet toegaf: de elektroni­sche muziek, musique concrète, de schijnvrij­heid van de serialiteit, geëtiket­teerde politise­ring, aleatoriek, psychedeli­sche improvisatie, of de groepsim­provisatie van Alsina en Globokar, minimal- of repetitieve muziek: muzikaal navelsta­ren met New Age en De nieuwe eenvoud met heel statische muziek tot gevolg. Ligeti is misschien op heel andere manier minimal.

Met Kagel, Cage, de Poolse nieuwlichters, Bussotti, Evangelisti en Xenakis behoorde Ligeti tot de centrifugale krachten, die het einde van de school van Darmstadt inluidden.

Kenmerkend werd de oplossing van de intervallen in microcellen, waardoor glijdende instrumentale klanklagen konden worden ontwikkeld; gelijktijdig gebeurde datzelfde op een microstructurele basis met fonemen en spraakklan­ken, die de kleinste intervallen vervingen.

Dan is er het nieuwe belang van de factor klankkleur. Bij nadere beschouwing van de muzikale bouwstenen speelt de klankkleur tegenover de melodie, de harmonie en het ritme meestal een ondergeschikte rol. Schönberg heeft in zijn harmonieleer nadrukkelijk op die misstand gewezen. Ik noemde in dit verband ook Messiaen. Klankkleur wordt welis­waar niet steeds als iets van ondergeschikt belang afgedaan, zeker niet sinds het verschijnen van de instru­mentatieleer van Berlioz, maar geldt toch nog steeds als eerder toevoegsel. Ook nu nog wordt heel wat muziek geschreven, waarin de klankkleur ongelijkwaardig wordt behandeld. Bij anderen daarente­gen werd de klankkleur als structuurvormend en functioneel vormelement - als resultante van frequentie, intensiteit en duur van de afzonderlijke klankgebeur­tenissen - gebruikt. Dat deed Varèse al, later ook bijvoorbeeld Toshiro Mayu­zumi en ook Ligeti. De onderschatting van de dimensie klankkleur ligt in zichzelf besloten, want deze dimensie onttrekt zich danig aan een rationele analyse zonder te beschikken over technische hulpmid­delen. Toonhoogtes en ritmen zijn meetbaar, omdat ze als afzonderlijke parameters door het gehoor kunnen worden waargeno­men; de klankkleur daarentegen is een complexe dimensie, die uit diverse elementen bestaat, die echter tot een hecht, door het gehoor nauwelijks verder analyseerbare eenheid versmel­ten. Bij een poging om het begrip klankkleur nader te verklaren, moeten drie aspecten nauwkeurig uit elkaar worden gehouden: de zuiver akoestische kant, de fysiologische en psychische gebeurtenissen en tenslotte de indeling in de semanti­sche ruimte van muziekhisto­risch bepaalde categorieën. De Kay-sonagraaf en de daarmee realiseerbare sonagrammen werden als hulpmiddelen op dit gebied bekend, waarschijnlijk ook op de afd. Sonologie in dit huis.

Ligeti's inzicht in het wezen van de klankkleur is opmerkelijk. Het is beslist te danken aan zijn vroege engagement voor elektronische compositie- en realisatiemethodes.

Het lijkt geen toeval, dat zijn geplande, maar nooit helemaal uitgewerkte Pièce électronique oorspronkelijk onder de naam At­mosphères werd begonnen. Dat concept werd later met traditionele instru­menten uitgevoerd, waarschijnlijk omdat hij zijn klankvoor­stelling ook op deze manier kon bewerkstelligen.

Kortom: ik ontdekte een nieuwe manier van componeren, tegelijk mysterieus, origineel en communica­tief. Ook 's componisten soort humor en zijn bijdragen als muzikale horlogemaker - een overeenkomst met Ravel - ben ik gaan bewonde­ren.

 

Eigen impressies

Dat was in de tijd, waarin ik af en toe met hem werd geconfron­teerd. De belangrijkste confrontaties waren in 1978 bij de première van Le grand macabre, waar ik voor de krant heen moest en in 1988 in Wenen bij het festival Wien Modern. Nu ik me een paar weken intensief met Ligeti heb beziggehouden, is die bewondering wat aangetast.

Zo kwam bij mij wat Ligeti betreft geleidelijk de vraag op: hoe nu verder. Een vraag, die ook Ligeti zichzelf op hoger niveau moet hebben gesteld. Hoeveel werken van blijvende waarde kan de gebezigde techniek opleveren?

Mijn positie is er dus vooral een van wat afstandelijk waarnemer, dichter staand bij het geïnteres­seerde publiek dan bij componist en het gecomponeerde. Waar musicologen zich aan publicaties, theorieën, biografieën, partituren en bladmuziek laven (zaken die ik niet ver­smaad), begint voor mij de pret pas echt, als de muziek tot klinken komt.

Dat afstandelijke schept ruimte voor wat kritiek. Ligeti's ontdekking van de rijke muzikale mijnaders van de micropolyfonie, die is gebaseerd op wat tips van Bartók, heeft hem van een stevige plaats in de muziekgeschiedenis verzekerd. Maar hoe knap, groot en goed zijn artisticiteit en avant-gardisme ook is, het is intussen ook gestuit op de grenzen van die ader.

In laatste instantie lijkt dit uitgangspunt te leiden tot de virtuele onherhaal­baarheid van het medium. De inspiratie komt uit de toepassing van een beperkt bereik van technieken voor een specifieke combinatie stemmen en/of instrumenten. Bij nader inzien suggereert diezelfde combinatie mogelijkheden, die veel verder gaan dan de in de onderhavige werken geëxploreer­de.

Wat anders is, dat Ligeti niet zozeer met de elementen van de muziek, dus mèt de klank, mèt de ritmiek, de dynamiek, de harmonie en de klankkleur componeert, maar dat hij de klank, de dynamiek en de harmonie zelf compo­neert. Dat maakt, dat zijn muziek soms étudeachtig, star klinkt alsof hij in het premuzikale is blijven steken.

Zelf heeft Ligeti in 1958 in een bijdrage aan Die Reihe ooit aangege­ven, dat de seriële muziek tenslotte tot niets leidt. Vijf jaar na de Webernproclamatie van de jong seriëlen schreef hij: "Hoe dichter het net van de met van tevoren geordend materiaal uitgevoer­de operaties wordt, des de hoger is de nivelle­ringsgraad van het resultaat. De volkomen toepassing van het seriële principe heft het seriële tenslotte op. Fundamenteel bestaat geen verschil tussen automatische resultaten en toevalsproducten: het totaal gedetermi­neerde zal overeenkomen met het totaal geïndetermineerde."

Wat gedurfd geformuleerd ben ik geneigd die uitspraak te parafraseren door te zeggen, dat Ligeti's principe van consequent doorgevoerde microtonaliteit in laatste instantie tot ruis leidt. Misschien wordt op deze en dergelijke vragen de komende weken een duidelijk antwoord gegeven.

Ik ben trouwens ook heel benieuwd naar de ervaringen van de uitvoerenden. Wat voor consequenties heeft Ligeti's muziek voor hen? Vinden ze tenslotte dat ze wel erg weinig interpreta­tieve speelruimte hebben, zodat de diverse vertolkingen van hetzelfde werk vooral verschillen in mechani­sche, speeltech­nische prestaties, wel met name in tempokeus, maar niet zozeer in "interpre­tatie" kunnen verschillen door een letterlijk gebrek aan speelruimte?

Waarschijnlijk is het verstandiger om muziek in homeopathische doses te genieten dan in overdoses, hoe moeilijk dat in onze informatiemaatschappij ook is. Na (te)veel Ligeti te hebben gehoord, is een persoonlijke harde conclu­sie, dat een deel van z'n muziek onder het etiket "authen­tiek doelloos" kan worden bijgezet.

 

Klinkende voorbeelden

Hoogste tijd nu voor wat klinkende voorbeelden. Ik onthoud me van diepgaan­de verbale werkver­kla­ringen. Ik heb er om uit te delen een traktaatje van. Over Le grand macabre schreef ik ook een toelichting (met de betreffende tekstfragmenten), die hier klaar ligt. In het programmaboek is verder het nodige te vinden en de cd boekjes bevatten natuur­lijk ook de nodige informatie.

 

Atmosphères (1961)

Impressies zonder melodieën; Debussy in nieuw klankgewaad; een Röntgen­beeld met diagnose. Perfectie zonder emotie. Een gedematerialiseerde geluids­kwaliteit, voor Ligeti even belangrijk als destijds voor Scriabin. Ligeti lijkt hier verder de orkestrale mogelijkhe­den te exploreren, die Berg voor het eerst onderzocht in de passage, die onmiddellijk na Wozzecks dood in de gelijkna­mige opera is te horen.

Ligeti leverde vloeiende klank(kleur) ontwikkelingen door minimale in een ritmische of zelfs melodische structuur aanbood. Zelf zei hij hierover: "Het gaat meer om toestanden dan om gebeurtenissen. Er zijn geen duidelijke contouren en figuren, het gaat om een onbevolkte, imaginaire muzikale ruimte".  

Atmosphères toont de klankkleurcomponist van 1961 ten voeten uit, waar hij op structureel heel gedifferentieerde wijze de wisseling en verandering van klanktoestanden laat horen. Dat lijkt allemaal heel statisch, leeft in werkelijk­heid echter van de kunst van het instrumentaal registreren; klankbanden en -vlakken worden opgebouwd en weer afgebroken, gaan in elkaar over of oscilleren.

 

            DG 429.260-2, band  2, 9'01" of Teldec 8573-88261-2, band 2, 8’51”

 

Over die link met de elektronische muziek gesproken. Twee dankzij de WDR gerealiseer­de werken uit de Keulse studio zijn bewaard gebleven.

 

Artikulation en Glissandi (1957) zijn twee brokken elektronische muziek - het ene voor éénspoors, het andere voor vierspoors band. Haast jeugdzonden (of Ligeti er nu nog achter staat?), die allebei onsamen­hangend eindigen. De geluidskwaliteit is ook nogal bescheiden, mogelijk als gevolg van het feit, dat de banden bijna veertig jaar oud zijn. Niettemin zijn best wat inventieve, speelse effecten te horen, welke iedereen, die is geïnteresseerd in elektroni­sche muziek het beluiste­ren waard moet vinden.

Glissandi was Ligeti's eerste elektronische compositie uit 1957. De bouwste­nen worden uitsluitend gevormd door sinusvormige tonen, sinustoon­com­plexen en gefilterde ruis. In wezen is het werk spraakgerelateerd. Met wat fantasie klinkt het als veelstemmige vocale muziek, met stijgende en dalende stemmen inclusief emoties, een vragend keelschrapen, zachte zuchten, melancholieke klachten.

In tegenstelling tot de meeste elektronici had Ligeti in Keulen niet meteen de neiging om het materiaal in alle denkbare en door hem te beïnvloeden parame­ters te organiseren. Hem ging het meer om de overeenkomst met spraak van de diverse klankvormen.

 

            Wergo 60161-50, band 4, 7'34"

 

Dan het Requiem (1968) (voor sopraan, mezzosopraan, 2 5-stemmige ge­mengde koren en orkest)

De bestaande requiemtekst is in het ruim 26 minuten durende werk flink bekort en tot vier delen - Requiem aeternam, Kyrie, Dies irae en Lacrimosa beperkt.

Het werk geeft blijk van een overgang van een polyfone naar een harmoni­sche denk­trant. Het 20-stemmige Kyrie is nog geconci­pieerd volgens de (weliswaar geëmancipeer­de) monsters uit de oude vocale polyfonie en wel in contrapuntische lagen. Maar het aantal gelijktijdig verlopende stemmen, gesteund door aangehouden tonen van het orkest en tegelijk vervaagd, maakt dat als resultaat nog slechts klankcomplexen waarneem­baar zijn.

Dat Ligeti teruggreep naar de Latijnse dodenmis was destijds even verrassend als de stijl van de compositie. Van meet af aan bestonden echter over de intensiteit en de ernst van het werk nauwelijks twijfels. Ook over het formaat van de partituur niet. Naast de Lukaspassie van Penderecki kan het werk nog steeds gelden als één der belangrijkste bijdragen aan de geestelijke muziek uit de tweede helft van deze eeuw.

Hier het Kyrie uit het Requiem door het koor van de Beierse omroep en het orkest van de Hessische omroep o.l.v. Michael Gielen.

 

            Wergo 60.045-50, band 1, index 2, 6'29" (van 6'14" tot 12'43")

 

En wat het inhaken op de Kubrick film betreft - Lux aeterna sla ik over, want dat komt in het project in natura aan de orde - is daar last but not least de bizarre fonetische kunst van Aventures (1962). Bij dit koorwerk voor drie zangers en zeven instrumentalis­ten gaat het feitelijk om een theater­werk. Er schuilen elementen in, die via cd nauwe­lijks over te dragen zijn. De woordlo­ze teksten zijn zuiver fonetisch, maar ze moeten met vele expressiegradaties worden gezongen. De lettergrepen zijn voorzien van vraagtekens, uitroeptekens en omschrij­vingen als "Myste­rieuze vraag, met grote innerlijke agitatie" en de zangers krijgen ook aanwijzingen over hun houding en gebaren op het toneel. Je zou het via een video-opname moeten zien en horen.

Het oppervlakkig bezien gangbare instrumentarium (fluit, hoorn, slagwerk, klavecimbel, piano/celesta, cello en contrabas) maakt wat opzienbarende geluiden, die vooral uit het slagwerk voortkomen. In feite lijkt de lijst slagwerk­instrumenten op de inventaris van een warenhuis - hij bevat niet slechts xylofoon, glockenspiel, pauken en bekkens, maar ook een houten lat (die in tweeën wordt gebroken), een dik karpet (dat met een mattenklopper moet worden bewerkt), een ballon (waarover met natte vingers moet worden gestreeld), een metalen dienblad vol met borden (dito) en een reeks stukken papier en textiel (dat moet worden verscheurd).

Dat is niet zo absurd als het misschien lijkt. Tenslotte is het nauwelijks onnozeler dan twee ronde messing platen tegen elkaar slaan of op een kalfsvel, dat over een koperen tobbe is gespannen te meppen.

Het werk is opgebouwd uit korte fragmenten, die onderling sterk contrasteren qua expressief karakter en muzikale inhoud: aangehouden clusters, gearticu­leerd met klinkerwisse­lingen, zacht gefluisterde medeklinkers enzovoorts. Er zijn heel actief gefluisterde weefsels, razende cadensen, intensieve tutti passages en allerlei soort combinaties daarvan.

Het algemene aspect komt overeen met een dramatische handeling in een onbekende taal, waarbij ook de deelnemers anoniem blijven.

De toonhoogterepetities spelen een slechts bescheiden rol en ook het ritme lijkt slechts gereedschap om dichtheidsvariaties te bereiken en niet om het geheel een duidelijke structuur te verlenen. Maar kleur en weefsel overtuigen op zichzelf.

 

            Wergo 60.045-50, band 2, gedeelte (10'47" totaal)

 Dan is daar het Dubbelconcert uit 1972. Ligeti gaat in dit tweedelige concert voor fluit (+ alt- en basfluit), hobo en orkest (zonder violen) zelfs wat verder: twaalftonerij en een grootschalig gebruik van micro-intervallen (nooit exact kwarttonen), die speciale vinger- en blaastechnie­ken vergt. Weg van de chromatische clustertechniek, op weg naar harmonie van de tere tussentinten: regenboog­ach­tig van aard met microtonale verkleu­rin­gen. Of een soort klank­wolk, die door diffuus, mat licht wordt beschenen. Op de manier, waarop een schilder felle kleuren met grijzen tem­pert.              Decca  425.623-2, band 3, Allegro corrente, 7'49" 

Ik stap over naar de 2 strijkkwartetten (1953/4 en 1967/8). Een tijdspanne van vijftien jaar (1953/4 c.q. 1968) ligt tussen hun ontstaan; ze markeren niet alleen twee punten in 's componisten werkbiografie, maar ook - dankzij de uitdaging van de soort - twee belangrijke posities in zijn totale scheppende ontwikkeling. Het eerste kwartet, nog in Hongarije in 1956 vòòr de emigratie geschreven, vat nog één keer als in een holle spiegel de eindfase samen van wat daar onder een beklemmend politiek regime voor een onafhankelijk denkende geest alleen als werk voor de bureaulade (dus zonder hoop op publieke uitvoering) mogelijk was.

Nog eenmaal grijpt hij op de Hongaarse traditie terug (inclusief een Bartókcitaat). Het vat mooi nog een keer samen, wat daar onder de heersende omstan­digheden van een voorname­lijk ten eigen gerieve werkend componist voor een onafhankelijk denkende geest mogelijk was. Het ééndelige, maar in 17 fragmenten uiteenvallende werk geeft gedurende ongeveer 21 minuten inzicht in wat de componist als het ware in een vorig leven bezighield. Toch treft men hier al die kenmerken­de opgewonden nerveuze expressivi­teitstoe­stan­den aan, het irreële, gedroomde, nachtelijke (in de titel met Nocturnes aangeduid), het hysterisch geëxalteerde met gebroken, hese klankkleu­ren en plotselinge uitbarstingen net als het morendo afscheid nemen van een niet langer bereikbare schoonheid, de latente Requiem-houding van al Ligeti's muziek. Aan Bartók ontleende hij mogelijk de rode draad van kwarttoonmotie­ven, die door het hele werk loopt (vandaar: Métamorphoses in de titel) en de paginalange verdubbelde halve tonen in het scherzo. Maar ook de Alban Berg van de Lyrische Suite is nog zwak te horen.

In wezen gaat het om een heel speels en geestig werk, zoals blijkt uit de dronken wals, die later leidt tot een dansmedley. Leuk is ook, hoe het slang­achtige hoofdidee de luisteraar telkens weer stiekem besluipt. Let ook bij het beluisteren van deze DG cd met het Hagen kwartet op de uithaal van de altviool aan het slot van dit walsfragment.

 

            DG 431.686-2, band 1 index 8 Wals enz., 4'20" (van 11'25-15'45")

 

Het serieuzer tweede kwartet uit 1968 is een terugblik op de twaalf eerste, heel succes­volle emigratiejaren en tevens een aankondiging van wat nog gaat komen. Beide werken staan meer in een bocht van de weg, die de componist volgde als dat ze definitieve overgan­gen markeren.

In dit vijfdelige werk verlaat hij de folkloristische humus; daar heeft hij zijn eigen taal gevonden: een nauw samenweven van miniaturen, van chromati­sche trapjes, van motorische motieven, van stemmen. Hier behandelt Ligeti volgens muziekfor­mele gezichtspun­ten thema's als kreeft, canon, omkering. Ze bestormen de luisteraar voortdurend en worden bijeengehou­den door een fijnmazig net van polyfone vlakken. Het zoemt en gonst, fluistert en sist, golft en deint met kamermuzikale transparantie. Opnieuw zijn er significante passages, zoals de tot stilstand komende machine "als een precisiemecha­niek" in het derde deel, de ongeveer tachtig unisono 32-sten uit de Allegro con delicatezza finale en de muzikale niesbui in het derde deel (na 2'47"). Het Arditti kwartet in dat derde deel, een studie in pizzicati met als aanduiding "Als een precisiemechanisme". De geschiede­nis van een mechaniek, dat over zijn toeren raakt en bezwijkt:

 

            Wergo 60079-50, band 4, 3'28"

 

San Francisco Polyphony uit 1973/4 is vol gespierde melodieën, die in een oneindig aantal wisselende patronen uitlopen. Halverwege het werk, bevriest de muziek tot een statisch akkoord (een kenmerkende vingerafdruk van Ligeti) voordat dit zich uitstrekt naar de extremen van hoog en laag - een onvergetelijk gebaar.

 

            BIS CD 53 of Teldec 8573-88261-2 band 5, 8’35”

 

Het hoorntrio uit 1983, het jaar waarin de componist 60 werd, is dan gelukkig weer een voorbeeld van creatieve regeneratie.

Het gaat om een werk, dat géén postecho van de opera is. Een werk dat op Wergo is uitgebracht met de interpreten, die ook de eerste uitvoering verzorg­den: Saschko Gawriloff, Hermann Baumann en Eckart Besch. Uitgangspunt is de oude, ongeventileer­de hoorn, die in het klassieke orkest zijn tonica-domi­nant-tonica (de "hoornkwinten") braaf inbracht. Geleide­lijk kreeg de dalende kwint de associatie met afscheid, verlies, vertrek. Ligeti pakt deze gedachte op met deze - weliswaar vervormde - Lebewohl figuur. In dit Trio voor viool, hoorn en piano laat Ligeti - eigenzinnig genoeg - geen klassieke bezetting tot stand komen; feitelijk staan hier drie vertegenwoordi­gers van 'instrumentenfa­mi­lies' onverzoenlijk tegenover elkaar. Als ondertitel draagt het 25 minuten durende vierdelige stuk de aanduiding Hommage à Brahms, die zijn Trio in Es op. 40 voor dezelfde combinatie instrumen­ten schreef. Het werk wordt gekenmerkt door een heel directe expressie en briljante sonoriteit, die het werk relatief makkelijk toegan­kelijk maken. Balansproblemen zijn er wel tengevolge van de extreme contrasten van stemming en weefsel en de felle emoties uit de finale.

Er zijn verwantschappen te ontdekken: tussen de vierde étude als echo van het scherzo uit het trio en de zesde étude en de finale uit dat werk. Het 2e deel is "een dans, geïnspireerd voor volksmuziek van niet bestaande volkeren, alsof Hongarije, Roemenië en de hele Balkan ergens tussen Afrika en het Caribische gebied liggen. Het gaat om een uitvoering door de oorspronkelijke vertolkers Gawriloff, Baumann en Besch.

 

            Wergo 60100-50, band 2, 5'13"

 

Onderbreking

Even pauze. Als u onder het genieten van koek en zopie kans ziet om het verhaaltje over de opera even door te lezen, spaart mij dat een nadere inhoudsverklaring.

Het laatste uur (om precies te zijn: 54'37" muziek) wilde ik besteden aan Ligeti's tot nu toe enige opera.

 

Het is als huiswerk achteraf best grappig om parallellen te trekken tussen Le grand macabre en de ongeveer tegelijkertijd ontstane Ubu Rex van Pende­recki en The English cat, een dierfabel van Henze (Wergo WER 6204-2).

Erg vrolijk gaat het niet toe bij de parodistisch gedissocieerde opera, al valt er zoals u dadelijk zult merken best veel te lachen. Zelfs het van nature erg conservatieve en stijve Weense publiek doet dat tijdens de zaalopname. Louter grimassen en de humor glijdt van de tekst in de muziek, omdat onderweg van Stockholm via Hamburg en Saarbrücken naar Wenen het een en ander gebagatelliseerd werd. Typisch: Clitoria heette ook nog Hymenia voordat ze Amanda werd. Maar dat verandert niets aan het muzikaal toege­spits­te profiel en een bijkomend voordeel is, dat de solisten en de dirigent kunnen bogen op ervaring. De door de Oostenrijkse omroep gemaakte opname werd in oktober 1987 in de grote zaal van het Konzerthaus gemaakt met dirigent Elgar Howarth, die ook de wereldpremière leidde en die een stel onbekende, maar in hun rollen doorknede vertolkers ter beschikking had.

Het is nog altijd meer dan een scherts van het studententoneel. Misschien krijg ik met mijn ongebreidelde fantasie vaak de verkeerde associaties, maar herhaaldelijk wordt je aan het Sprechgesang bij Schönberg herinnerd. In de scène met de twee ministers aan het hof van vorst Go-Go denk je onwillekeu­rig aan Prokofievs Liefde der drie sinaasap­pe­len en bij de grandioze intocht van Nekrotzar aan het hof aan Stravinsky's Histoire du soldat; iedereen staat vrij zijn eigen associaties te ontwikkelen.

Het is vooral de muziek die telt tussen de autoclaxons aan het begin en de wegster­vende spiegelcanon en passacaglia aan het slot, vandaar dat ik ook ruimte geef aan tussenspelen.

De claxonouverture schenk ik u; die heeft u afgelopen maandagavond kunnen horen. Als eerste fragment koos ik de opkomst van Nekrotzar uit het graf met zijn verkondiging van de ondergang van de wereld. Dat gebeurt nadat Piet al een Dies irae heeft gezon­gen.

 

            1e akte, 1e tafereel (cd 1, band 3, 4'47" en band 4, 5'02")

 

Volgt het huiselijke tafereel met Mescalina en Astradamors plus Mescalina's klacht.

 

            1e akte, 2e tafereel (cd 1, band 7 en 8, 3'35" en 4'44")

 

Dan het begin van de 2e akte met het voorspel en de discussie tussen twee ministers en vorst Go-Go.

           

            2e akte, 1e tafereel: voorspel en Ministers/vorst scène (cd 1 band 12 en 13, 1'06" en      5'52")

 

Met een sprongetje gaan we dan naar de grote intocht van Nekrotzar met zijn gevolg aan het ho. Opnieuw uit hij zijn aankondiging van het eind der wereld, waarna de leden van het hof en hun gasten het op een drinken zetten.

 

            2e akte, 3e tafereel (cd 2, band 5, 4'51", 6 4'46" en 7 1'11").

 

Even later tijdens het drinkgelag moet het eind van de wereld plaatsvinden in de Midder­nachtscène.

 

            2e akte, 3e/4e tafereel (cd 2, band 9 tot 12'10")

 

En dan het slot van het werk. Nekrotzar is geleidelijk in het niets opgelost; Piet en Astrada­mos houden grafredes, Amando en Amanda komen uit het graf te voorschijn. Slotsextet.

 

            2e akte, slot (cd 2, band 13, 6'33")

 Tot zover; het was slechts een wat willekeurige greep uit het voorhanden moois. Tenslotte: aan de hand van cd opnamen kan thans een goed beeld van Ligeti's oeuvre worden verkregen. Natuurlijk zijn er hiaten. Iedereen die dat wil kan het nader leren kennen. Laten we hopen op een hoogwaardige Sony reeks. Pas alleen op voor overdosering. Ik vrees, dat ik daar zelf nu onder te lijden heb.......