Op zijn laatst sinds de twee korte antiopera werken Aventures en Nouvelles aventures en het ook nogal avant-gardistische Requiem uit het begin van de jaren zestig was te vermoeden, dat Ligeti een fantastisch opera-auteur zou kunnen zijn. Niettemin moest de Opera in Stockholm dertien jaar wachten op het door de toenmalige directeur Göran Gentele (later directeur van de New Yorkse Met en inmiddels al jaren veronge­lukt) wachten. Wachten op een opera, die 's componisten geleidelijke overgang naar een meer traditionele, zij het niet minder experimentele stijl van bijvoorbeeld het Dubbelconcert en San Francisco Polyphony markeert.

Ligeti overwoog in 1965 aanvankelijk nog om voort te borduren op de markante stijl en de krankzinnige wereld van die twee eerdere surrealistische operaatjes. Maar in 1969 liet hij die gedachte varen en begon hij met Gentele aan een stripverhaal versie van Oedipus, maar liet ook dat in 1972 vallen na de tragische dood van Gentele. Hij dacht nu aan Alfred Jarry's Ubo roi (werkte er mogelijk zelfs aan) voordat hij in Michel de Ghelderode's La balade du grand macabre de ideale stof vond. Deze stof bezat alle ingrediënten en de potentie welke hij zocht. Het libretto schreef hij samen met regisseur Michael Meschke en Aliute Meczies, die hielpen om het materiaal te "Jarryfi­ceren". De lange ontstaansge­schiedenis kan zijdelings natuurlijk ook te maken hebben met het feit, dat juist toen de opera dood was verklaard (Boulez: "Blaas alle operage­bouwen op!").

Het gegeven

Dracula en Nosferatu kent eigenlijk iedereen, die graag wil griezelen. In de persoon van Nekrotzar alias Le grand macabre zijn ze ook op het operatoneel doorgedrongen. De held is in Ligeti's werk echter niet alleen gewapend met bloeddorstige ambities, maar bezit ook apocalyptische visioenen: hij wil persoonlijk de ondergang van de wereld initiëren (wat hem gelukkig niet lukt) en wel "In het vorstendom Breughelland, in de zo-en-zoveelste eeuw". Een imaginair, vervallen en haveloos vorstendommetje, geregeerd door de infantiele veelvraat

Go-Go.

Ontstaan tussen december 1974 en april 1977 levert de tot nu toe enige opera van Ligeti een echte farce met magische en bovennatuurlijke trekken. In plaats van humor domineert hier de zwarte variant, maar er is ook sprake van een bijzonder soort absurdistisch theater. De Vlaamse basis werd zoals gezegd met de in het Frans geschreven Balade du grand macabre in 1935 door Michel de Ghelderode (pseudo­niem van Adhémar-Adolphe-Louis Martens, 1898-1962) gelegd.

In menig opzicht vormt het werk een keerpunt in Ligeti's oeuvre. Zijn muziek bezit hier een duidelijk karikaturaalironisch karakter en werkt uitgesproken beeldend, maar bezit ook marktschreeuwerige kanten. Het werk is het resultaat van een lange en nogal moeizame compositorische strijd met de materie. Nu, bijna twintig jaar na dato blijkt de lastige menge­ling van artisticiteit en travestie zijn scherpe tanden verloren te hebben. Noch op het gebied van nieuwe sensuele ervaringen, noch op het punt van kritisch potentieel wordt veel nieuws geboden, zodat de wisselingen tussen frivoliteit en lugubere fantasieën over de ondergang van de wereld zich tenslotte toch ontpoppen als een mengsel van traditionele middeleeuwse dodendans en barokke mysteriespel ingrediënten.

Naast de lyriek uit Reimanns Lear en tussen de geëngageerde expressiviteit van Henze's Bassariden en de suggestieve "Pattern Musicdramaturgy" van Glass in Akhnaten en Einstein on the beach lijkt nog slechts ruimte over te zijn voor smalle privémythologieën.

Die van Ligeti is dus waarschijnlijk niet toevallig verbonden met het subject van Ghelderode, een eerlijk gezegd vrij triviale stof, die qua fantasie ver achterblijft bij de visies van een zich comte de Lautréamont noemende Ducasse (Les chants de Maldor­or) of Raymond Roussel. De "dood" als hoofdpersoon in de vorm van Neokratzar is bij Ligeti zo ongeveer aan antipsy­chologisch gemonteerde, samengestelde figuur, een kruising tussen een Ridder-van-de-droeve-figuur, Don Giovanni, Don Quichotte, Falstaff, graaf Dracula, robots uit een SF B-film en een opgeblazen Michelin­manne­tje. Voor de (tamelijk centrale) sadomasochistische scène van het astrologenpaar verrichtte de componist blijkbaar milieustudie op de Amsterdamse Wallen.

Het koketteren met de sfeer van banaal amusement en de démontage van Dies irae mythes transcenderen bij Ligeti intussen niet tot een surrealistische scherts, tot een model voor een "wild" muziektheater, maar vervlakken op een mild artificiële manier.

De uitwerking

Vier omvangrijke taferelen in twee aktes getuigen niet zozeer van een ontwikkelingsdra­matur­gie als wel van een bonte afwisseling binnen de in zich gesloten scènes.

Titelheld uit de tot nu toe enige opera van Ligeti is zoals gezegd Nekrotzar ("Nekro"-"Zar", de tsaar des doods), die in zwart leer gehuld en met een fel wit gelaat als walgelijke Nosferatu uit zijn ruïneachtige sarcofaag te voorschijn komt. Heel grimmig en sinister poseert hij als de belichaming van de dood. Is hij een fratsenmaker of is hij "werkelijk" de dood? Dat blijft eigenlijk voortdurend een onbeant­woorde vraag.

Nekrotzar rekwireert de dienst van de plaatselijke dronkelap Piet de Pot (als zijn paard) en begeeft zich met zijn zeis als vorstelijke scepter op reis door Breughelland, dat tevens luilekkerland is voor de macaberen en zijn vreetlustig gevolg (waartoe ook het publiek wordt gerekend). Het eerst ontmoet hij twee gelieven - volgens de partituur Clitoria en Spermando, later gebagatelliseerd tot Amanda en Amando - die volkomen door elkaar in beslag worden genomen en na het vertrek van de vampier bezit genomen hebben van zijn graf om uitvoerig de liefde te bedrijven.

De reis voert in het tweede tafereel langs de koninklijke astroloog Astradamors, die net bezig is met een sadomaso­chistische orgie. Zijn vette echtgenote Mescalina met gigantische en pijnlijk ingesnoerde borsten jaagt haar bijna hondse man met de zweep door het huis en scherpt zijn genotzuchti­ge angst met behulp van een afschuwelijke veelpotige reuzenspin. Na een poosje stuurt ze haar man terug naar zijn telescoop. Entrée van Nekrotzar en Piet. Mescalina, de nymfomane astrolo­genvrouw wordt door Nekrotzar verkracht terwijl ze erotische Venusvisioenen heeft en midden in een orgasme sterft. Aanslui­tend gaan Astrada­mors, Piet en Nekrotzar - laatstgenoemde als een bloedzui­ger ook in diverse andere halzen bijtend - naar het koninklijk paleis om daar het geschrokken volk uit Breughel­land en zijn kinderlijke heerser Go-Go de ondergang van de wereld te verkondigen, die hij, Le grand macabre zelf, zal veroorza­ken. De daarvoor benodig­de apocalyptische zeis had hij immers al uit het graf laten apporteren.

Dat gebeurt in de tweede akte, die dus speelt in het kasteel van de clowneske vorst; diens twee ministers stappen als meer dan levensgrote poppen met kleine insectenkop­jes rond en stellen zich te weer tegen een raadselachtige "volkswoede", die achter het toneel pruttelt. De geheime politie danst in vogelgestalte een oriëntaals ballet, vrij naar Disney's Fantasia. De als paradijsvogel uitgedoste politiechef Gepopo meet als het ware coloraturen zingend beurtelings op rolschaatsen en op stelten de ruimte. De Macabere doet zich te goed aan de vorstelijke dis. Als het spookuur, het uur der waarheid daadwerkelijk aanbreekt, blijkt louter van bluf sprake te zijn. Stomdronken verdwijnt Nekrotzar op een paard naar mythische hoogten verdwijnt.

In het laatste tafereel is hij - de dood als charlatan - het, die als enige bij de klanken van een kunstig iriserende spiegelcanon als een lek geprikte luchtballon ineenschrompelt al niente en als stervend hoopje blijft liggen. Alles blijft bij het oude terwijl de andere figuren (inclusief de herrezen Mescalina) met een sextet à la Don Giovanni afscheid nemen. Ook Amanda en Amando zijn present. Ditmaal komen ze als het droompaar uit een glossy magazine te voorschijn. Samen bepeinzen ze nog één keer de moraal van het verhaal.

Kitschig zou dat eind alleen zijn geweest, als de componist het serieus had bedoeld. Maar het geheel is een farce, een groteske. De moraal? Die wordt open gelaten. Waarschijnlijk is het altijd Ligeti's opzet om meer vragen te stellen dan te beantwoor­den.

Achtergronden

Macht, liefde en het jongste gericht zijn holle attributen van de menselijksociale relaties, waarbij pathos en tragiek niets meer te zoeken hebben. Het geheel is op een nogal behaaglij­ke manier dolkomisch, zoals Breughelland hier ook niet overeenkomt met het betoverde realisme van de schilder, doch het droomgebied van de moderne alchimist Ligeti is. Het lijkt misplaatst om de bonte opschik van Ligeti's Dies irae gefantaseer te relateren aan echt gruwen. Dit prentenboek wil geen echte schok teweegbrengen, niet de blik richten op de actuele realiteit van terreur (zoals in Henze's Wir erreichen den Fluss), maar het kriebelende en rammelende griezelen van een tochtje met de 8-baan.

Het is zeker geen toeval, dat Ligeti naar de stof van Michel de Ghelderode greep, want ook zijn muziek wordt meer door constructie, structuur en distantie gekenmerkt dan door "innig gevoel" of een pathetisch appèl. Ironie en humor zijn niet vreemd aan het werk. Overeenkom­stig het genre laat dit werk meer nog dan de andere composities van Ligeti zien, wat voor toneelmatige potentie zijn stilistisch palet bezit, dat zich overigens vooral in het instrumentale openbaarde. De muziek zelf ontpopt zich als beeldend en rijk aan gebaren, bezit sprekende en haast meeslepende momenten, die goed passen bij de handeling in Breughelland. Die muziek voegt zich vrijwel naadloos bij de stilistische handeling, zonder dat deze in banaliteiten ontaardt. 

Wie weet heeft Ligeti ook wel met een scheef oog naar de diepere achtergronden, langs vele kronkelwegen dialectisch ontvlammende theatergrappen van Kagel gekeken, zonder dat hij overigens diens bijtende formaat bereikte. Ligeti heeft op Kagel zijn directe, ongeveinsde en bloeiende muzikaliteit voor. Hij mag dan misschien niet de oorspronkelij­ker operaman zijn, hij is wel de machtigere. Le grand macabre speelt zich dus alle avant-garde koorddanserij ten spijt nog helemaal in de manege van de conventionele toneelwereld.

De muziek

De muzikale hoorn des overvloeds wordt in de twee lange aktes (met ongeveer 135 minuten muziek) niet geheel geleegd. Grove, ordinaire, schril drastische tonen worden op een manier aangeslagen, die men van Ligeti niet zou verwachten.

Muzikaal bezien blijkt de situatie meteen al duidelijk uit de koddig toeterende intrada met twaalf op verschillen­de toonhoogte "gestemde" auto­claxons. Ligeti streeft hier naar een "travestie" van de begintoc­ca­ta uit Monte­verdi's Orfeo met trompetten, trombo­nes en clarino's. In plaats van een groots, alternatief klankbeeld van hypertrofe sjofelheid klinkt echter slechts een beschei­den gekwaak in omslachtig naar complexiteit en onregelmatigheid strevende ritmiek. Een soort "Monteverdi meets the Marx Brothers meet Ligeti". Een vergelijking met zijn Poème symphonique voor 100 metronomen ligt voor de hand. In dergelijke grollen is Kagel sterker.

Een analoog bedoeld ruistableau met deurbellen aan het begin van het derde tafereel was vervangen door een later geschreven "concert" voor vier solo-instrumenten en orkest, waarin wordt gebruik gemaakt van de basmelodie uit Beethovens Eroicavaria­ties. Er zijn nog heel wat meer citaten, halve citaten en toespelingen als signalen richting werkelijke wereld te ontdekken voor de aandachtige luisteraar, al zijn ze ook minder overdadig dan in heel wat andere eigentijdse partituren (Berio, Shostakovitch). Ook ontbreekt het niet aan complexe, oude vormen. De nerveus flakkerende coloraturen (sommige stemacrobatische extravaganza's vielen aan de uitvoeringspraktijk ten offer) en de puntige intervallen voor de zangstemmen voeren de techniek van Aventures en Nouvelles aventures verder, terwijl in de uitgebreide orkestpartijen - met name in het heel expressieve tussenspel voor het de laatste scène - de subtiele weeftechniek uit Atmosphères en het Requiem met opera-achtige verhogingsimpul­sen wordt gecombi­neerd.

Zo bezit Le grand macabre de rehabiliterende karaktertrekken van de grote nummer­opera met zijn vaak episodische structuur als een virtuoos spel van de rijper en wijzer geworden avant-gardist en nonconformist met de traditie. Tegelijk gaat het om een vlot, artificieel spektakel, een kunstvorm in de geest van Monteverdi's Poppea en Verdi's Falstaff, maar dan met sterk verdunde menselijkheid. "Alles is een grap op aarde", zo resumeert Verdi in die opera. "Alles in een macabere grap op aarde": onder die noemer zou Ligeti's operafilosofie kunnen worden gerubriceerd.

Ligeti's figuren zijn marionetten van een door de dogma's van het absurdistisch theater vampieristisch leeggezogen fantasie. In de dusdanig levenloze omhulsels wordt autonome muziek gepompt. Zo verkrijgen die figuren een tweede leven als bizarre monsters. Zo lukte een complete Frankenstein operatie.

De première en de opnamen

Het werk beleefde na een aantal keren te zijn uitgesteld zijn best succesvolle wereldpre­mière in april 1978 aan de Opera in Stockholm in een enigszins brave aankleding van Aliute Meczies. De opera was weer eens als kunststuk gered, maar of een dergelijke redding echt nodig was? In Stockholm werd de Zweedse vertaling gebruikt. Bij latere opvoeringen wordt het Duitse origineel meestal gebezigd.

Wat de tot nu toe enige complete opname betreft: de passende gelaagdheid van het werk is in deze reportage van een concertante uitvoering goed gevangen en met spanning gereali­seerd. De overtrokken, soms wat schreeuwerige toon van de afzonder­lijke figuren kan haast de klankelementen van het ooit als absurd ervaren theater uit Ligeti's Aventures overne­men.

Het gaat om een in het Weense Konzerthaus gemaakte registratie, die puik klinkt. Elgar Howarth dirigeerde de première en geldt als dè specialist. De zangers vormen een goed, homogeen team, karakteriseren scherp en tonen veel inzet. Vooral Dieter Wellers Nekrotzar en Peter Haage's Piet imponeren.

Waar het in Howarths in het Duits voor een Oostenrijks publiek gegeven vertolking wat aan humor en tongue in cheek ontbreekt, getuigt Salonens in het Engels voor een Frans publiek verzorgde opvoering van meer esprit en luchtigheid. Sybille Ehlers is een markant virtuoze Gepopo, Willard White een suggestief serieuze Nekrotzar, Graham Clark een exuberante Piet van het Vat en de beide ministerrollen komen ook prachtig uit de verf. Slechts Jard van Nes (Mescalina)en Frode Olsen (Astramadors) lijken wat gehandicapt door het Engels; ze zingen heel fraai, maar zijn niet grotesk genoeg. Salonen heeft een stevige greep op het stuk en zijn versie is ook in opnametechnisch opzicht te verkiezen boven die van Howarth.

De lp met hoogtepunten is ook een zaalopname van een concertante uitvoering, nu in januari 1979 in Kopenhagen. Het gaat om het hele eerste tafereel en gedeeltes uit het 3e en 4e tafereel, al met al ongeveer twee vijfde deel van het werk. Heel overtuigend is hier het markante timbre van de titelheld, Dieter Weller. Elgar Howarth, die ook de wereldpremière leidde, staat opnieuw aan het roer.

Zo zijn in deze opera tendensen van de "vroege" Ligeti terug te vinden, maar worden ook blikken vooruit gericht, bijvoorbeeld op het hoorntrio en het pianoconcert. De niet beroemde solisten kwijten zich goed van hun taak. Alleen van de hoofdrol had men wat meer aan opschepperigheid mogen verwachten, ook al is dat hol van aard. Mescalina streeft onvoldoen­de naar de vereiste verfoeilijkheid van een geile mannenverachtster.

DISCOGRAFIE

Dieter Weller (Nekrotzar), Penelope Walmsley-Clard (Amanda), Olive Fredricks (Aman­do), Peter Haage (Piet van het Vat), Christa Puhlmann-Richter (Mescalina), Kevin Smith (vorst Go-Go), Ude Krekow (Astradamors) e.a. met het ORF koor, het Arnold Schönberg koor, de Gumpoldskirchner Spatzen en het ORF symfonie orkest o.l.v. Elgar Howarth.

Scènes en tussenspelen. Inga Nielsen, Olive Fredericks, Peter Haage en Dieter Weller met koor en orkest van de Deense omroep o.l.v. Elgar Howarth. Wergo WER 60.085 (lp).