Je moet er toevallig getuige van zijn geweest. Het tafereel zorgde voor forse krantenkoppen in de Duitstalige boulevard pers: Herbert von Karajan repeteerde voor een ‘live’ TV uitzending van Verdi’s Il trovatore in de Weense Staatsopera in aanwezigheid van publiek. Na de aria van Manrico voor het beroemde stretta oogstte de tenor Franco Bonisolli luid boegeroep van de staanplaatsen galerij. De forsgebouwde Italiaan smeet vervolgens zijn toneelzwaard naar de dirigent en Karajan dirigeerde een stretta alleen voor orkest. De ‘live’ uitzending werd verdaagd en als redder in de nood zorgde Placido Domingo later getroost door een flink extra honorarium de toch al dure uitzending mogelijk te maken. Maar ook hem lieten de zenuwen in de steek bij de hoge C. De als beste bestempelde Otello, Manrico en Don Carlos ter wereld bracht zijn getransponeerde B slechts met veel moeite en hese stem over het voetlicht. Een TV happening, die als wereldwonder was aangekondigd en die tot menselijke proporties verschrompelde.

Niettemin was ook na deze ontluisterende ervaring vrijwel iedereen het erover eens: het perfectionisme van de studio productie is dood, ‘Opera live’ luidt het devies. Na een jarenlang getoonde terughoudendheid is al bijna niet meer te overzien wat op dit gebied voorhanden is. De New Yorkse Metropolitan Opera heeft al tijden lang zijn door Texaco gesponsorde zaterdagmiddag voorstellingen aangeboden en bood soms wel vier keer per seizoen het min of meer grote genoegen om de opzwellende hals slagaders van Luciano Pavarotti in de sterrenaria of de verleidingskunsten van Teresa Stratas als verkochte bruid in close-up te aanschouwen. Het aantal voorbeelden is inmiddels legio. Net als de Met baarden bijvoorbeeld Franco Zeffirelli’s Carmen uit Wenen en August Everdings Lohengrin uit München opzien.

Want een ding staat vast. De technische problemen die blijkbaar directe vertoning op de TV verhinderden, waren een min of meer verkapte uitvlucht. Toen de Weense Staatsopera in 1955 werd heropend, was er bij wijze van proef een directe uitzending van Fidelio. (Niet toevallig werd ruim dertig jaar later ook de opening van het Amsterdamse Muziektheater met de opera Ithaka van Otto Ketting rechtstreeks uitgezonden). En ook toen in Salzburg het Grote Festspielhaus werd geopend, smulden honderdduizenden, vermoedelijk zelfs miljoenen mensen buiten de stad aan de Salzach van de melancholieke lyriek van Lisa della Casa als Marschallin. Covent Garden in Londen bleef niet achter in BBC TV programma’s en dan waren er de festivals in Bayreuth, Glyndebourne, Salzburg, Bregenz plus de in een bijzondere entourage als Verona plaatsvindende voorstellingen.

Maar er was ook een periode van flauwe stemming, gevuld met eindeloze onderhandelingen die spaak liepen omdat alle betrokkenen onoverbrugbare eisen stelden. Achteraf weten we dat deze terughoudendheid in hoge mate werd gestuurd door de film- en muziekindustrie, die zich immers in opera en muziek had gespecialiseerd. Opera conserven bieden immers de mogelijkheid om het hele jaar door, onafhankelijk van een kort seizoen of een enkele happening, te worden verkocht en genoten. Het was de tijd waarin Herbert von Karajan zijn twee Salzburgse festivals quasi als pr voorstelling voor de beeldplaat en de videocassette, inclusief lp/cd/laser-disc/dvd opname concipieerde.

Jean-Pierre Ponelle verfilmde Butterfly zelfs in de openlucht, maar helaas was duidelijk te horen dat de zangers bij de playback geluidsopname in een geluiddichte ruimte hadden gezeten. Een dergelijk lot, maar dan wat minder erg, trof ook de productie van Don Giovanni door Joseph Losey: de perspectieven van de buitenopnamen harmonieerden niet echt met de CBS sound-track van Maazel. Zonder veel moeite kunnen meer van dergelijke voorbeelden worden genoemd. Nog droeviger, vooral in muzikaal opzicht, was weer later Zhimou’s productie van Puccini’s Turandot in China’s Verboden Stad bij Peking met hinderlijke toeristische uitstapjes en al.

De bezwaren tegen de steriliteit van dergelijke producties werden door de voorstanders als hatelijke polemiek afgedaan en de TV consumenten reageerden op hun manier: de kijkcijfers bleven aan de magere kant. Om weer uit deze doodlopende straat te komen, hielp een aantal trendmatige ontwikkelingen. Om te beginnen was daar als gevolg van de oliecrisis de kwestie van de schaars geworden budgets. Later op drastischer wijze herhaald door de toch nog plotseling gekomen malaise van de muziekindustrie - die nota bene grote delen van de filmindustrie had opgekocht in de ijdele hoop op een gigantische verkoop van videomateriaal die uitbleef. Van de financiële nood werd getracht een deugd te maken.

Een van de zetten op het schaakbord waar intendanten, operaproducers en de muziekindustrie streden tegen de met het rode potlood gewapende financiële managers bestond juist uit het ineen slaan van alle handen om de krachten te bundelen. Ook cultuurpolitieke overwegingen spelen een rol om opnieuw directe uitzendingen van opera’s mogelijk te maken. August Everding uit München had een verklaring bij de hand: “De geldnood wordt steeds groter. Verder moet je jezelf realiseren, dat onze opera er niet alleen voor die 2.000 mensen per avond is, maar voor het hele land.”

Geldnood en de behoefte om zich te legitimeren aan de ene kant plus een vergelijkbare ontwikkeling bij de vroegere concurrentie - de muziek- en filmindustrie - aan de andere. Een dergelijke constellatie hielp om alle moeilijkheden, die eerder onoverkomelijk schenen, te overwinnen. Bekend is bijvoorbeeld dat de Weense Staatsopera een kader verdrag heeft gesloten, waarbij de solisten minstens een verdubbeling van de avondgage ontvangen, in het beste geval zelfs een viervoud daarvan. De koorleden, figuranten en orkestmusici spekten hun maandsalaris op dezelfde manier. Zo moest voor Bernsteins Fidelio destijds in totaal 5,6 miljoen Oostenrijkse Schilling extra worden betaald door de ORF. Robert Jungbluth, toen hoeder van de Bondstheaters, verklaart daarover met klem: “Dat zijn dan nog alleen maar de rechten van derden in de zin van de auteursrechten. De Staatsopera zelf krijgt geen sou, noch voor de technische voorzieningen, noch voor de geringere kaartverkoop tengevolge van de geplaatste camera’s.” Zo verdedigt hij een regeling, die alom op kritiek stuitte.

In München sombert Everding: “Dat Oostenrijkse precedent heeft ons alleen maar verder in de problemen gebracht, want bij ons heeft de TV niet zo’n groot budget voor kunst.” Daarom deed hij - met succes - een beroep op sponsors. Sindsdien is de rol van dergelijke geldgevers alleen maar groter geworden. Everding hoopt zo een keer per seizoen een opera op TV te kunnen brengen. Teveel opera op TV achten zowel Jungbluth als Everding schadelijk: de huidige toestand markeert meteen het plafond van de mogelijkheden.

Aan andere aanbiedingen heeft het nooit ontbroken. Behalve uit de genoemde centra ook vanuit Stockholm, Wiesbaden, Parijs, Hamburg. Vaak gaat het om in de tijd verschoven uitzendingen en heruitzendingen, zeker als het de V.S. of Japan betreft vanwege het tijdverschil. Zeker in de landen met een betere operacultuur dan in Nederland wordt een enorm groot publiek bediend. Bij de Fidelio met Bernstein en Gundula Janowitz keken alleen al in Oostenrijk miljoenen mensen en bij het telegenieke smachten van Placido Domingo als Don José onder Carlos Kleiber waren de kijkcijfers nog hoger.

Grappig genoeg ging het initiatief voor de wedloop om de operagunst van een groter publiek vooral van Italië uit. De vroegere baas van de Scala in Milaan, Paolo Grassi, is in dienst getreden van de RAI, de Italiaanse staatsomroep. Zijn psychologische kennis, zijn wetenschap omtrent de afhankelijkheid van sterren van hun agenten en platenmaatschappijen leidde ertoe dat die Don Carlos productie tot stand kwam, die Karajan dusdanig in het harnas joeg dat het tot een juridische aanklacht kwam. De maestro zelf wilde namelijk Don Carlos op celluloid en videoband vastleggen. Een plan dat intussen is geweken voor een identiek project van de Weense Staatsopera. Dat gegeven is intussen typisch voor de actuele toestand: de rechtstreekse TV opera heerst als een soort muzikale griep.

Ging het aanvankelijk om incidentele registraties uit Verona en van Franse muziekfestivals, zoals in Orange (Norma met Caballé) of Arles (Medea met Rysanek) als vrij exclusieve leveranciers van dergelijk materiaal, wat later kwamen andere grote opera-instellingen die liefst per satelliet hun aanbod wilden verspreiden. Zo wilde San Francisco ooit Die Frau ohne Schatten met de uit overgenomen Weense bezetting van Nilsson, Rysanek en Berry per satelliet over de hele wereld leveren.

De ruzie, waarmee James McCracken bij de New Yorkse Met wegging, omdat niet hij, doch Jon Vickers als TV Otello mocht meedoen - juist deze gekwetste ijdelheid toont aan hoezeer ook de zangsterren speculeren op het gebied van rechtstreekse TV opera-uitzendingen. Een gewenst neveneffect, dat ook de muziekindustrie hoogst welkom is, vormt namelijk de enorme publiciteit die hun verkopen stimuleert. Het maximaal haalbare wordt zo ongeveer bereikt met de optredens van “De 3 tenoren”. Hoe beroerder ze met de jaren zijn gaan zingen en hoe onbenulliger de programma’s worden, des te meer commercie wordt gegenereerd. In de pers wordt aan dat soort gebeurtenissen vaak al weken van tevoren veel aandacht besteed. Wat tot nu toe jarenlang wel of niet lukte, wordt nu tijdens een uitzending bereikt: of een bekende zanger, desnoods ook een veelbelovende nieuweling succes heeft of niet. Voor de echte, ervaren sterren op het operatoneel, die vaak jaren in hun carrière hebben geïnvesteerd, breekt op een andere manier acuut het uur van de waarheid aan.

Ewald Markl, destijds marketing expert van Phonogram, geeft onomwonden toe: “We kunnen niet meer van de rijdende trein springen. Aan de ene kant waren de kosten bij gewone plaatproducties in de studio al dermate hoog dat we naar besparingen moesten zoeken. Aan de andere kant is een TV uitzending meestal gratis publiciteit voor onze sterren en liefst proberen we meteen om zuiver commerciële redenen een ‘live’ registratie van dat optreden uit te brengen. Want voor de vertegenwoordiger van de platenwereld gaat het tegenwoordig vooral om een opgedrongen modestroming, die vaak al heel snel eindig blijkt te zijn.” Hij voegt daar wel aan toe: “De methode, waarbij meerdere uitvoeringen achter elkaar worden opgenomen om zo met behulp van montage vervelende fouten te kunnen corrigeren, heeft de grootste toekomst.”

Dat recept werd onder andere bij de productie van Wagners Ring in Bayreuth onder Karl Böhm toegepast. “Maar bijzondere werken kunnen nog altijd beter zorgvuldig in de studio worden opgenomen”, relativeert hij meteen weer. “De mensen kopen hun sterren in die combinatie, die ze het beste kennen. Dus enigszins generaliserend: Mozart van Böhm, Beethoven van Karajan en Wagner van Solti”.

De TV uitzendingen blijken het koopgedrag van de muziekliefhebbers in het algemeen niet zoveel drastischer te hebben veranderd als de radioprogramma’s. Hoewel? Denk opnieuw aan de “Drie tenoren”. En zijn het - toeval ja of nee - niet juist die andere groten van de platenbranche - Karajan, Bernstein, Abbado, Levine en Norman de eerste succesvolle TV programma’s verzorgd.

Met andere zangers is dat niet zoveel anders. Het was niet het grillige lot dat Franco Bonisolli voorbestemde tot Karajans Manrico voor de Weense TV uitzending: zojuist was Karajans opname van dat werk verschenen, waarin de zanger met de zwakke zenuwen Als ridder van de hoge C optreedt.

Hoe dat alles ook zij, de sporen van de “live” mode zijn overal terug te vinden. Zelfs een Georg Solti, precisie fanaticus als hij is, laat zich door de gedachten van de spontaniteit inspireren. Tijdens zijn Weense opname van Otello met Carlos Cossutta en Margaret Price streefde hij ernaar om zo groot mogelijke blokken ineens vast te leggen; de tijd van de in kleine vlakjes verdeelde geluidstapijten met seconden lengte lijkt voorbij te zijn en dat heeft veel positiefs.

Ook voor een Robert Jungbluth is dat nog steeds de ideale toestand. Hij gelooft dat “de platenkoper de adem van het operapubliek in de nek wil voelen. Men zou liefst lijflijk aanwezig willen zijn om zo’n belangrijke avond mee te maken. Nu kan dat alleen plaatsvervangend en dan worden kleine foutjes graag op de koop toe genomen.” Zo staat de ene opvatting diametraal tegenover de andere. En wat die foutjes - zeker de wat grotere - en eventuele storingen betreft: in een directe uitzending zijn ze normaal, maar van een opname verwacht men perfectie en dus gaat dan elk eenmaal ontdekte fout bij elke keer bekijken en beluisteren weer irriteren.

Het valt echter niet te ontkennen dat er de afgelopen decennia veel in beweging is gekomen, dat veel is geleerd van tekortkomingen. Nog slechts sporadisch missen rechtstreekse opera TV uitzendingen een acceptabel niveau. Een negatieve uitzondering was ooit een verschrikkelijke Rienzi uit Wiesbaden. Daarmee werd met een knipoog naar de “boom” op de klandestiene markt misschien ongewild de uitspraak van Jungbluth bevestigd.

Het is ook duidelijk dat er nog heel wat moet worden gedaan. “Om te beginnen moet de presentatie beter worden”, zegt August Everding, die verder pleit voor de oprichting van een “school voor het zien”. Een ander probleem is de discrepantie tussen beeld en geluid. Met mono TV geluid via doorgaans kwalitatief niet voor orkestrale muziekweergave geschikte luidsprekertjes is het al behelpen, stereo TV geluid is ook nog niet geweldig. Wie het TV geluid verder leidt naar zijn HiFi muziekinstallatie, waarvan de luidsprekers liefst naast het TV toestel op een onderlinge afstand van minstens 2,5m zijn opgesteld, krijgt te maken met een andere discrepantie: kamerbreed prachtig stabiel stereogeluid, dat toneelbeweging van zangers en koor weerspiegelt bij een toch al star, klein tweedimensionaal beeld dat bovendien (gelukkig) niet synchroon close-ups en “totalen” naar de willekeur van de beeldregie weergeeft. Wanneer het geluid tegelijk met de TV uitzending in stereo FM via de radio wordt uitgezonden, valt het kwaliteitsverschil nog meer op.

VHS videobanden vormen zowel qua beeld- als qua geluidskwaliteit een povere vervanging en de Laser-disk beeldplaat die hierboven kwalitatief ver verheven is, heeft het helaas niet gehaald. Over alle moois in Surround Sound hoeft men voor opera doeleinden ook geen te hoge verwachtingen te koesteren helaas. Veelbelovender in alle opzichten zijn de geleidelijk op dvd verschijnende opvoeringen. Niet alleen nieuwe, maar ook – als heruitgaven – oudere die bekend waren van videoband. Daaronder een hele reeks opnamen uit de New Yorkse Met, de Arena in Verona, de Weense Staatsopera, Glyndebourne en Covent Garden.

Daar komt nog het een en ander bij. Al tijdens de voorbereiding van zo’n uitzending is de planning doorgaans onvoldoende doordacht. Alles moet te snel ineens gebeuren. De krappe dispositie termijnen zijn een gevolg van het oude onbehagen. Want de onderhandelingen met alle betrokken instanties, de juridische strijd tussen de media en de opera instellingen, de technische verschillen tussen de TV systemen in het grootste deel van Europa, Frankrijk en de V.S., de interventies en contracten met de muziekindustrie - dat alles behoort tot een lastig hoofdstuk dat eigenlijk al lang had moeten zijn afgesloten, maar dat het nog steeds niet is.

Intussen hebben de TV zendgemachtigden wel de smaak te pakken gekregen. Het reportage effect, de suggestie zelf present te zijn en het leedvermaak van de circusganger over het mislukken van de act van de koorddanseres - dat zijn duidelijke motieven voor de grote animo die rechtstreekse opera uitzendingen wekken. Het spel gaat door. Het politieke geweten zou anders kunnen besluiten, dat de vraag wordt gesteld, of de regelmatige betaalde miljoenen voor telkens tweeduizend bezoekers echt wel zinvol zijn besteed. Een dergelijke angstvisie kan wonderen teweeg brengen en het gemarchandeer over opera op TV de wind uit de zeilen nemen.