KIROV GOES WEST De coproductie van Prokofievs Oorlog en vrede Massaal gewapper met rode vlaggen, zoals in de Stalintijd, blijft tegenwoordig gelukkig achterwege in de patriottische gedeelten uit de oorlogsfase van Prokofievs opera Oorlog en Vrede. Begin juli 1991 beleefde het werk een zestal voorstellingen in het Petersburgse Kirov Theater, dat op zijn beurt weer wordt teruggedoopt tot Marijinsky Theater. Alleen wat oude Russische regimentsvaandels geven acte de présence als symbolen in de strijd van het leger van Koetoesov tegen de Napoleontische indringers. Voor een verdere verlevendiging van het toneelbeeld zorgen korte optredens van twee paarden, waarbij Napoleons nerveuze schimmel tijdens de première bijna in de orkestbak verzeild raakte. Prokofiev maakte het zich niet makkelijk; misschien is een adequate operavertaling van Tolstoi's lange geschiedenis ook wel niet mogelijk. Wie grondig van de opera Oorlog en Vrede wil genieten, doet er goed aan Tolstoi's complexe roman eerst te (her)lezen. Prokofiev achtte het verhaal over lief en leed in de betere, dus vorstelijke kringen van Moskou en op het platteland kort na 1800 en de strijd tussen de Russische en Napoleontische legers, beginnend bij Borodino namelijk bekend als wezenlijk deel van de vaderlandse geschiedenis. Hij besloot daarom Natasja en Andrei te volgen vanaf het moment, dat ze elkaar leren kennen. Bij Tolstoi zijn we dan al in het 3e hoofdstuk uit deel 2 en is het karakter van een aantal hoofdfiguren al behoorlijk uitgewerkt.Men kan zich afvragen, of niet teveel aan de fantasie van de operabezoeker wordt overgelaten wanneer de componist zich voor alles op Natasja en Andrei concentreert en hun omgeving oningevuld laat. Dat is minder een kwestie van handeling dan van karakter: wie Natasja en Andre zijn, welke mensen en omstandigheden hen tot elkaar brachten, wat in elk van beiden schuilt, dat vervulling van hun liefde onmogelijk maakt. Bij Tolstoi gaat het niet eens zozeer om Natasja en Andrei, maar om de Bolkonsky’s en de Rostovs. Vooral de figuren van de oude Bolkonsky, van prinses Maria en Lise (aan de kant van Andrei) en graaf Rostov, Sonia, Nikolai en Boris Drubetskoi (aan de kant van Natasja) maken deze centrale relatie begrijpelijk. Vier van deze belangrijke personen zijn kort bij Prokofiev ten tonele; twee zijn helemaal weggelaten en de laatste - Andrei's vrouw, de 'kleine prinses' - is al dood voordat het doek opgaat.Eigenlijk bestaat Oorlog en Vrede in wel vijf versies, te beginnen met een eerste met pianobegeleiding uit 1944 en eindigend met de eerste echt volledige opvoering in 1959. De aanvankelijke compositie vlotte snel en was binnen een jaar afgerond. In de eerste richtte hij zich logisch genoeg primair op de door Tolstoi zo mooi geschetste persoonlijke relaties, vooral op die tussen Natasja en prins Andrei. Maar de culturele Sovjet autoriteiten wensten meer nadruk op patriottische monumentaliteit en dat bracht het gespierd aanzetten van de oorlogstaferelen met zich om zo Koetoesov te gloriëren en de onoverwinnelijkheid van het Russische volk te bezingen. Overwogen werd nog het werk te verdelen over twee voorstellingen, duidelijk gescheiden in Vrede en Oorlog. Toen de première in het Leningradse Maly Theater in zicht kwam (in 1946 met Samuel Samosoed als dirigent) had Prokofiev nog twee taferelen toegevoegd en de beide delen samengevoegd. Zo ontstonden in totaal dertien taferelen; sommige waren sinds de ontstaanstijd flink uitgebreid. Toch werden er daarvan maar acht op het toneel gebracht bij die première. Tot zijn dood toe bleef Prokofiev aan het werk schaven, maar hij heeft zelf nooit een volledige presentatie beleefd. Gebleven is, dat het eerste deel gaat over een aantal individuele personen (die op zich al dramatisch genoeg geëngageerd zijn om ze in meer opera's onder te verdelen) en het tweede over de triomf van het Russische volk. Het samengaan van die twee delen is wat moeizaam en de karakters kunnen zich onvoldoende ontwikkelen. Misschien had hij er beter à la Wagner zelfs een soort Ring cyclus van kunnen maken.Al voor de Tweede Wereldoorlog speelde Prokofief met de gedachte om Oorlog en Vrede als onderwerp van een opera te kiezen, maar hij toog pas in 1941 aan de slag. Dat gebeurde onder uitzonderlijke persoonlijke omstandigheden. Terwijl de nazilegers via Smolensk (net als Napoleon in 1812) richting Moskou oprukten, werd een aantal prominente kunstenaars uit Moskou naar de Kaukasus geëvacueerd. Daaronder bevond zich Prokofiev. Zijn vrouw en kinderen bleven in Moskou achter; hem vergezelde Mira Mendelsohn, de jonge dichteres, die met hem had samengewerkt aan het libretto van De Duenna en die later zijn tweede vrouw werd.Prokofiev toont zich - noodgedwongen? - een meester in het weglaten. Hij ging uit van een 'tableau' familiestructuur, die ook in andere Russische opera's succesvol was. Hooguit de persoon van Pierre blijft teveel onderbelicht omdat hij enigszins naar de periferie van het werk is verbannen en tot een vrij anonieme spaak in het wiel van de handeling is geworden. Hij heeft slechts ongeveer evenveel te zingen als Roucher in Giordano's Andrea Chénier. Pierre, die feitelijk was bedoeld om in het tweede gedeelte als sleutelkarakter naar voren te komen, krijgt daar helaas de kans niet toe. Prokofiev lokaliseerde hem niet duidelijk in zijn muziek en hij heeft geen kans in een entourage van massieve koorgedeelten en toneelmatig spektakel.De muziek schuilt vol poëtische lyriek zolang die gaat over de gevoelens der personages, om het even of dat gaat over de ontluikende liefde tussen Natasja en Andrei in de openingsscène of om maarschalk het eerste optreden van Koetoesov, die de nodige noblesse meekrijgt, speciaal in de orkestinleiding; ook het trieste tussenspel met een mooie hobosolo, dat na zijn aria volgt, is frappant. De walsmelodieën aan het begin van het werk hebben echte zwier en de sterfscène van Andrei bevat pakkende kooreffecten en een fraai duet. De lange gedeelten, die aan de slag bij de Borodino zijn gewijd en de hymnes, die de toewijding en de overwinning bezingen zijn luid maar dor en het tafereel, waar Napoleon wordt uitgebeeld terwijl hij het gevecht leidt, is ronduit zwak. Niettemin heeft de Napoleontische scène wel aardige muzikale aspecten. Erupties van de kleine trom, boos gesputter van het koper, een levendig geaccentueerd figuurtje van de gestopte trompet en wat fraaie, agressieve declamatie van de keizer zelf.De zware brandscène van Moskou geeft inderdaad iets weer van de chaotische angst en het pathos, dat bij zo'n toestand past en door de figuur van Platon Karatayev te introduceren, krijgt Pierre een van zijn weinige kansen om iets van zichzelf te tonen. Zowel dit als het volgende tafereel (op de weg naar Smolensk) schijnen in tweeën verdeeld te zijn. Ze beginnen met een grimmig beeld van lijden, maar eindigen met een vastbeslotenheid ademend- of triomfkoor. Dat tafereel onderweg toont de terugtocht der Fransen en de gevangenen (met Pierre en Platon temidden van hen) in een sneeuwstorm, de moord op Platon, de bevrijding van de gevangenen door Denissov en zijn partizanen en tenslotte de komst van Koetoesov met de eerder genoemde ode van het koor, die is gebaseerd op zijn aria. Dat werkt beter. De sneeuwstorm is suggestief en het slotkoor draagt wat we het gewicht van de eenvoud zouden kunnen noemen.Eigenlijk is alle muziek, die hier verder aan de massa's en de strijd wordt gewijd vrij pover; ook de weinig diepzinnige bespiegelingen van de militairen over kwesties van oorlog en dapperheid klinken hol.De heel succesvolle concertante uitvoering van deze opera onder leiding van Edo de Waart ter opening van het Holland Festival 1991 - een Nederlandse première nota bene - had naar verhouding iets weg van een geslaagde, keurige invuloefening voor een fantasierijk publiek. De fraai afgewerkte enscenering in Petersburg maakte een beter waarde-oordeel over het wat merkwaardig geconstrueerde, lange, niet in een paar bedrijven onderverdeelde werk mogelijk. Temeer daar de bedoelde vorm in dertien taferelen gewetensvol is aangehouden.
De Sint Petersburgse productie
In de eerste acht taferelen uit het vredesdeel ligt het accent op Natasja Rostova en Andrei Bolkonsky als gelieven en op Pierre Bezoekov en zijn vrouw Hélène, Sonja, vader Bolkonsky, Anatol Koeragin, Dolochof en Maria Akhrosimova als katalysatoren. De Engelse regisseur Graham Vick toont veel inzicht in de gedachtenwereld van Tolstoi en Prokofiev. Hij zorgt voor een stijlvol naturel zonder ook maar iets te forceren of deformeren. Op het toneel gaat het onsentimenteel eenvoudig toe; daar ook in het tweede gedeelte geen stoer wapengekletter. Hij wordt daarin aanzienlijk geholpen door de periodekostuums van Valentina Komolova, wier soldatenpakken hooguit wat veel naïeve gedachten aan tinnen soldaatjes oproepen. Maar begin 19e eeuwse uitgaanstenues hebben nu eenmaal al gauw iets hilarisch en pathetisch bezien tegen de achtergrond van wreed, primitief oorlogsgeweld.Met in het vredesdeel een in reliëf op een groot wit fond aangebrachte levensgrote desintegrerende boom als achterpaneel en twee, ook helderwitte, elk van vier dubbel openslaande deuren voorziene zijpanelen, die om een as aan de rand van de toneelopening kunnen draaien, is voor een even handige als effectieve scène-verdeling gezorgd. Met name de balscènes uit het tweede en derde tafereel krijgen zo letterlijk een dimensie extra.Tot aan het slot van het oorlogsdeel blijft het achterpaneel in zwart canvas verpakt. Pas aan het slot wordt de boom weer onthuld. In dat deel blijven de zijpanelen ook helemaal open, wat voor de vele massascènes ook noodzakelijk is. Er wordt zinvol gebruik gemaakt van de licht hellende vloer, die in drie segmenten in de diepte is verdeeld, welke afzonderlijk hydraulisch onder verschillende hellingshoeken ten opzichte van elkaar kunnen worden geplaatst. Een handicap vormen wel de historisch interessante, maar naar huidige maatstaven primitieve toneelvoorzieningen. Veel handkracht is vereist, omdat vrijwel niets is gemechaniseerd. Om bijvoorbeeld het vijf ton zware achterpaneel te bewegen, wordt gebruik gemaakt van een railsysteem met een zwaar beladen treintje als contragewicht. Alles door mensenhanden te bewegen.Heel suggestief is de doorgaans felle belichting, meest vanuit een horizontaal perspectief, waardoor mooie slagschaduwen en silhouetten op de witte wanden worden geworpen. Dominerend zijn de kleuren wit, lichtblauw en lichtgroen, terwijl vanzelfsprekend de brand van Moskou fel rood is aangezet. Gelukkig geldt steeds eenvoud als kenmerk van het ware en houdt men zich verre van claustrofobische kubus-in-kubus verkleiningen. Alles is passend grootschalig, open en helder.Natasja en Andrei zijn in het eerste deel prachtig en met veel lyrische muziek geportretteerd vanaf hun eerste optreden gedurende de mooie lente-avond in het park op het landgoed van Rost tot het tragische verzoeningsduet tijdens Andrei's sterfscène. Prokofiev bedacht een heel expressief chromatisch Leitmotiv voor Natasja, teer en gepassioneerd, maar tegelijk ook klaaglijk. Hij introduceert het treffend opnieuw, wanneer haar malle verliefdheid op Anatole toeslaat. Die Anatole is trouwens ook een succesvolle muzikale gestalte: elegant en vleierig tegenover Natasja, arrogant in zijn twist met Dolochov over de voorgenomen ontvoering. Een kernachtig tafereel, dat een prachtige climax bereikt als Anatole en de koetsier Balaga er in de storm vandoor razen.Toneelmatig is ook de ontmoeting tussen Natasja en Maria Akroshimova prachtig nadat het ontvoeringsplan is mislukt; Natasje is gebroken. En niet minder mooi is de balscène uit het tweede tafereel. Het bevat heerlijke dansmuziek, balletcomponist Prokofiev waardig; het zijn meer dan terloopse walsen, die treffend commentaar op de sociale atmosfeer leveren, maar die tevens suggereren, dat onder het glanzende oppervlak wat broeit. Bovendien wordt het hier mogelijk om het karakter van Rostov sr. en Pierre's zus Hélène te schetsen; anders zou het zevende tafereel, dat in Pierre's studeerkamer speelt en waarin Hélène en de anderen van Franse zijde betrokken zijn, geheel onbegrijpelijk zijn. Op het toneel blijkt dit alles explicieter. Overigens ontleent de componist een klein staccatofiguurtje aan het begin van het 7e tafereel om Hélènes kenmerkendste uitingen in het 2e tafereel te karakteriseren: zo wordt de holle frivoliteit van haar kring getoond.Moeilijk wordt het pas als de opera de oorlog ingaat. Strijdtonelen zijn - gelukkig maar - op het toneel slecht echt realiseerbaar. Het bloedbad zelf kan niet worden getoond en daarom worden we opgezadeld met de dingen, die zich in de coulissen afspelen: commandanten, die orders geven, waarnemers die waarnemen en ordonnansen, die boodschappen brengen. Monteverdi en Verdi beseften dat en hielden ze kort in de vorm van een ouverture of tussenspel (Verdi was zo wanhopig, dat hij een fuga schreef). Prokofiev trok er helaas twee uur voor uit en toont daadwerkelijk de generale staf in vergadering bijeen in Fili (deze conversatie, die moet aantonen, dat Koetoesov de situatie beheerst, is de zwakste schakel in het hele werk en gaat in muzikaal opzicht vrijwel onopgemerkt voorbij), de voorbereidingen voor de strijd, de brand van Moskou en de tandenknarsende Napoleon. De muziek wordt wel ongelijkmatiger, de stijl wisselender; het is deze dominantie van een bepaald soort muziek - melodieus, simpel, opwekkend - die letterlijk een heel andere toon verleent aan de handeling en die de betrekkelijke betekenis van de gebeurtenissen en personen radicaal verandert. Toegegeven, niet louter ten nadele, met name in de koorgedeeltes. Ook 's componisten belangrijkste patriottische melodie, die in de mond en aria van Koetoesov nog wat stroperig klinkt, wordt inspirerend uit de kelen van een groot gemengd koor. Een opeenvolging van korte, felle scènes in de vorm van een typisch 19e eeuws tableau vivant- of toverlantaarnconcept was ideaal geweest. Een soort driedimensionale reproductie van een beroemd olieverf schilderij, dat plotseling begint te bewegen en dan verdwenen is. De beelden zijn gefixeerd en hecht gebonden, op de cinematografische manier, die Prokofiev later toepaste in Het verhaal van de echte man. In plaats van dat de geschiedenis zich even binnen een prosceniumkader materialiseert, blijft nu alles traag en statisch. Mooi zijn weer wel de tableaus rond Koetoesof en de wat verkleinde, afgezwakte Napoleon. Beide voorzien ze Moskou van commentaar uit tegenovergesteld standpunt.De brandscène in Moskou geeft een goed idee van de chaotische angsten en het pathos van de bevolking: door de figuur Platon te introduceren krijgt Pierre een van zijn weinige profileringskansen. Later klinkt de melodie uit Koetoesovs aria, hier gelukkig niet te stroperig gezongen, echt geïnspireerd uit de kelen van het grote gemengde koor.Onbetwist hoogtepunt uit het oorlogsdeel is het 12e tafereel met de verzoening tussen Natasja en de fataal gewonde Andrei. Een straatscène toont de smadelijke terugtocht van de Fransen en hun gevangenen, waaronder Platon en Pierre, in een sneeuwstorm; verder de moord op Platon en de bevrijding der gevangenen door Denisov en zijn partizanen. Dat alles bijzonder overtuigend.Het laatste tafereel aan de weg naar Smolensk begint met een grimmig lijdensbeeld, maar eindigt weer met zo'n patriottisch koor vol vastberadenheid en triomf. Storend blijven die triomfkoren, waar Prokofiev even de handeling verlaat om de houding aan te nemen en Stalin de militaire groet te brengen. Niet geheel onbegrijpelijk gezien de ontstaansperiode van het werk. Hij begon immers aan het werk kort na de tweede belegering van Rusland, ditmaal door Hitler. De opvoering
Voortreffelijke solisten droegen de opvoering. Opvallend vooral de vele jonge stemmen. Onder hen vertolkers die eerder ook in Amsterdam te horen waren, zoals de Hélène van de voortreffelijke mezzo Olga Borodina, de Andrei Bolkonsky van Vassily Gerelo, de Napoleon van Valery Alexeyev en de Pierre van Gegam Grigorian. Voorbij lijken de tijden, waarin Rusland bij de zangeressen vooral zingende walvissen met een breed golvend vibrato en bij de mannen pseudo Don Kozakken met stentorstemmen voortbracht. De meesten zijn rond de dertig en komen uit eigen kweek.Voorop de veelbelovende Olga Borodina (27). Gelukkig blijven ze vooreerst het Kirov Theater trouw ondanks de financiële lokroepen uit het Westen, dat uiteraard stukken beter honoreert.Ook de andere rollen, met name die van de generaals - imposant zijn met name beide vijanden Napoleon en Koetoesov - en hoge officieren worden voortreffelijk door fraaie, soms wat kleine stemmen neergezet. Slechts in een paar kleine bijrolletjes vallen een paar kijvende viswijfstemmetjes op. Benijdenswaardig is, dat men in Petersburg steeds beschikt over een dubbele solistenbezetting, zodat indispositie van de belangrijke rollen niet deert. Het homogene koor van 120 leden is gedurende vijf maanden grondig voorbereid, wat duidelijk is in expressie, nuancering en discipline.Maar minstens zo imposant is, wat uit de rijk gevulde orkestbak opklinkt. Scherp articulerende strijkers en vooral heel sonore celli en bassen; fraai alerte en mooi fraserende houtblazers en een kopersectie met niet te saxofoonachtige hoorns, ruige, viriele trombones en stoere trompetten.En Gergiev? Die schetste - wars van oppervlakkig heldendom - een Prokofievbeeld tussen aanpassing en verzet, steeds met subtiel afgewogen contrasten, die de parlando-achtig intieme, meesterlijk gepsychologiseerde episodes in de adellijke Petersburgse kringen rond de jonge Natasja en haar vereerders Andrei, Anatole en Pierre enerzijds en de op het Russische volksdrama teruggrijpende, met de oorlog verbonden massascènes uit het tweede deel duidelijk scheidden. Aan hem is in hoge mate te danken, dat dit grote epos zo spannend en coherent is. Met een bezetting van alleen al 66 vocale solisten en een duur van vier uur stuurt hij dit 'opera slagschip' met een imponerende, krachtige, maar dus waar nodig ook fijnzinnige greep op de materie. Dit is de ultieme ensemble-opera, uitgevoerd door een buitengewoon gezelschap. Vooral de veelkleurigheid en de nu eens verstild belichte details, dan weer monumentaal opulente tableaus wordt alle recht gedaan.De kracht van de solistische inbreng schuilt in de homogeniteit en het evenwicht. Prima inter pares is Yelena Prokina, die met een jeugdig-onschuldige en toch vrouwelijk klinkende warme, volle sopraan een heel teer, kwetsbaar en levendig portret van Natasja (men bedenke: een zestienjarige) tekent. Van haar drie vereerders komt de nogal tamme Andrei van Alexander Gergalov er het bleekste af. In de tweede plaats valt mezzo Olga Borodina op als een uitstekende Hélène. Voortreffelijk zijn ook de twee mooi contrasterende tenoren: Joeri Marusin als de perfide slijmjurk Anatole en Gegam Gregorian als de opofferende vriend Pierre. Ook de beide militaristische antagonisten Napoleon en Koetoesov worden met een heldere pregnante bariton van Vasily Gergelo en met een knorrig-rauwe karakterbas van Nikolai Ochotnikov imposant neergezet.De opname klinkt kernachtig en transparant, misschien niet erg Hi-Fi-achtig, meer als geslaagde 'live' reportage. Maar juist die geur van toneel maakt het klinkend resultaat bijzonder. De typische theaterakoestiek overheerst; de stemmen zijn vrij prominent, het dansgetrippel, het geschuif met coulissen, het lichte gekuch van het publiek verleent het geheel een heel authentiek karakter. Het orkest - aanvankelijk nog met een paar wankele momenten - zit duidelijk in de bak en klinkt wat donker, gedempt. Men krijgt de indruk het werk vanaf de vijftiende rij in het midden te horen. Of, om een sprekender, treffender vergelijking te maken: vanaf een gecapitonneerde trede midden op het 1e balkon van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Het eindresultaat is een geslaagde mengvorm van de TV registratie tijdens de première, wat tijdens de repetities gemaakte fragmenten en een paar correctiesessies.Over Oorlog en Vrede als blijvend levensvatbare opera en als verwaarloosd meesterwerk kan men gerede twijfels koesteren, zeker wat het te lange tweede gedeelte betreft. Deze Russische produktie echter lijkt vooral door de stimulerende inbreng van Gergiev zelf een voorlopige gouden standaard te vestigen, waaraan volgende opvoeringen mooi kunnen worden getoetst. Evaluatie
Is Oorlog en Vrede werkelijk een geslaagde opera, die het verdient om met andere belangrijke, na 1940 gecomponeerde soortgenoten als Peter Grimes, Lear, Dialogues des Carmélites, Die Soldaten, Lady Macbeth van Mtsensk, De duivels van Loudon, De jonge Lord en Le grand macabre verdient repertoire te houden? Zeker, maar wie weet welke beloftes de jonge Prokofiev inhield, kan niet anders dan licht teleurgesteld zijn. Want al bezitten drie van zijn laatste vier opera's krachtige kanten en grote verdiensten en al hebben ze meer niveau dan Verloving in het klooster, De Gokker, Semyon Kotko en de Vurige Engel, ze tonen nooit helemaal de muzikale en theatrale ambitie, de intellectuele en emotionele individualiteit en integriteit van die vroege werken, de fantastische De liefde der drie sinaasappelen voorop. Het lijkt wel of de componist ophield met grijpen naar de dingen, die hem het meest fascineerden en opwonden en dat hij zich op gebieden begaf, die hem niet tot het uiterste uitdaagden, al bleef hij natuurlijk met veel vakmanschap schrijven. Want wat hebben we? In 1917 Dostojevsky's Alexei en de goktent; in 1919 de bitterzoete Gozzi/Meyerhold satire; in 1926 de geobsedeerde Renata en in 1942 Maarschalk Koetoesov met een lied over Moskou.Had Prokofiev zich - zoals eerst zijn plan was - maar tot het Vredegedeelte en dus tot het individuele drama van Natasja, Andrei en Pierre beperkt, dan had een muziekpsychologisch meesterwerk kunnen ontstaan Helaas moest de parallel Napoleon/Hitler aan de orde worden gesteld en gingen de Eisensteinachtige ridders een gevecht aan tegen Hitler en om de gunst van Stalin, zodat een heterogeen, onaf werk, een hypertrofe kolos resteert. Maar het is wel een fascinerende kolos! (Sint Petersburg, juli 1991) DISCOGRAFIE
De Philips opname van Prokofievs Oorlog en vrede vormde zo ongeveer het begin van een reeks producties van Russische opera’s uit het Kirov theater met het lokale ensemble onder leiding van Valery Gergiev. Om de bijzondere theatersfeer zo optimaal mogelijk in de huiskamer te brengen, ontwikkelde opnameleider Onno Scholtze met zijn assistenten Jan Wesselink en Stan Taal hun zogenaamde Kirov Sound, een aangenaam, warm, ruimtelijk klankbad waarin de handeling zich duidelijk afspeelt, de homogeniteit, de klankbalans en de ruimtelijkheid heel natuurlijk aandoen zonder dat nodeloos details zijn uitgelicht. Prokofiev: Oorlog en vrede. Alexander Fergalov, Yelena Prokina, Gegam Gregoriam, Olga Borodina, Yuri Marusin, Nikolai Okhotnikov, Vassily Gerelo, Irina Bogachova en Alexander Morozov met het Ensemble van het Kirov theater o.l.v. Valery Gergiev. Philips 434.097-2 (3 cd’s, 1991), 070-427-3 (VHS video). Daarnaast bestaan de volgende alternatieven: Lajos Miller, Mira Zakai, Anton Diakov, Galina Vishnevskaya, Dimiter Petkov, Katherine Ciesinski, Wieslaw Ochman, Nicolai Ghiuselev, Eduard Tumagian, Nicolai Gedda met het Frans omroepkoor en het Frans nationaal orkest o.l.v. Mstislav Rostropovitch. Erato 2292-45331-2 (3 cd’s, 1986). Ljubomir Videnov, Roumanyana Bareva, Veneta Radoeva, Hristina Angelakova, Lidya Gocheva, Peter Petrov, Petko Marinov, Stefka Mineva, Konstantin Yankov e.a. met het Ensemble van de Nationale opera Sofia o.l.v. Ruslan Raichev. Fidelio 1833 (3 cd’s, 1986). Yevgeni Kibkalo, Kira Leonova, Alexander Vedernikov, Galina Vishnevskaya, Nicolai Shchegolkov, Valentina Klepatskaya, Vladimir Petrov, Alexei Krivchenia, Pavel Lisitsian e.a. met het Ensemble van het Bolshoi theater o.l.v. Alexsander Melik-Pashayev. Melodia 74321-29350-2 (3 cd’s, 1961).
