KRITIEK, ZIN EN ONZIN VAN DE
Händel with care
Onlangs vond een discussie over kritische uitgangpunten en idealen plaats tussen de drie auteurs van de website. Reden genoeg om een ouder opstel nog eens te voorschijn te halen en te voorzien van een meer persoonlijk slot, een soort verantwoording Wanneer sprake is van kunstkritiek in het algemeen en van muziekkritiek in het bijzonder en wanneer men niet in anekdotes van gekke, deels politiek gekleurde gebeurtenissen (de rellen in het Amsterdamse Concertgebouw na de uitroep van Matthijs Vermeulen "Leve Sousa!" in 1919, de opstand rond Paul van Kempens optreden begin jaren vijftig, de Notenkrakers actie) wil blijven steken en wanneer men zich ook niet tot losse opmerkingen over de enfants terribles van de muziekkritiek beperkt, doemt de vraag over het nut en de betekenis van de kritiek op.Waarmee we bij het begrip "dienen" komen. De stelregels omtrent de dienst aan de muziek, de componist, de uitvoerenden en het publiek; een dienst, die zo waarachtig en eerlijk mogelijk moet worden verricht. Dat klinkt heel nobel. Bij de dienst aan de uitvoerenden kan men zich nog wat concreets voorstellen: een boven het louter publiciteit verschaffende uitgaande taak in de zin van aanmoediging, concrete raadgevingen, corrigerende opmerkingen. Jegens het publiek - het lijkt erg verheven en idealistisch - een opvoedende, tot smaak en stijlbesef stimulerende, kwalijke ontwikkelingen aan de kaak stellende opgave.Maar de waarachtigheid jegens de muziek, de componist? Wat is hier waarheid en hoe toets je die? Dat gaat het oordeel over het notenbeeld en zijn realisatie ver te boven. Deze vraag is extra actueel geworden, sinds we te maken hebben met zogenaamde 'authentieke' uitvoeringen en met op basis van musicologische research verkregen nieuwe inzichten in veel latere muziek. Te denken valt met name aan Mozart, Schubert en Bruckner.Geldt voor het oeuvre van bijvoorbeeld Bach, Händel en Telemann alleen nog "de oorspronkelijke bezetting met originele instrumenten en aloude voordrachtskenmerken"? Het is net zo interessant om te herlezen wat Furtwängler daarover destijds in zijn Gesprächen über Musik te berde bracht, als wat Harnoncourt thans poneert.Zelfs wanneer we het principe van de waarachtigheid hanteren, moeten we daarvan tal van varianten ("interpretaties") aanvaarden. Maar juist dat maakt het vak zo boeiend, daarom is men er nooit mee klaar. De kwestie van de waarachtigheid werpt ook de kwestie van de historische kritiek op. Vertolkers beoordelen betekent dus ook: het muziekstuk zelf in de beoordeling opnemen.Een tijd lang was het bij de dagblad pers usance om werk en uitvoering streng van elkaar te scheiden. Vandaar dat uw rapporteur in zijn studententijd bij een lustrumviering de volgende bijdrage aan een alfabet leverde: "C is de kritiek (dat schreef je toen nog niet met een k, vandaar de vondst), de door de redactie bestelde en door de uitgever gehonoreerde vergissing". Uitgangspunt zou dus eigelijk steeds de historische kritiek jegens het muziekwerk moeten zijn. Want hoe kun je een vertolker beoordelen, zonder je eerst de kritische normen te hebben eigen gemaakt? Van Beckmesser tot Shaw
Bernard Shaw, die als journalist onder het pseudoniem ‘Corno di bassetto’ begon, heeft de doorsnee recensent gedefinieerd als iemand, die "een zwakke dosis muzieklexicon en vormanalyse bezit; die geen mening heeft of - als hij die wel heeft - deze niet durft te formuleren; die bang is voor zijn vrienden, zijn hoofdredacteur en zijn eigen onwetendheid".Shaws formulering brengt met zijn overdrijving het maatschappelijke element van het muziekkritische vak duidelijk naar voren. Muziekkritiek is een brok journalistiek, een stuk "publieke mening". De criticus is zogezegd een schatmeester van de waren, die op de muzikale markt liggen. Wanneer en waarom is hij competent om dat vak uit te oefenen?Daarover zijn de critici zelf het uiteraard niet eens. Natuurlijk, men hoort wat van het muzikale handwerk te weten. Maar dat ambachtelijktechnische oordeel valt lang niet altijd samen met het esthetische. Schumann noemde destijds Marschner, Schneider, Kalliwoda, Lachner en Löwe de "eminentste Duitse componisten" van zijn tijd. Wij zijn thans geneigd ze in het beste geval als tweede garnituurs toondichters te zien. Hugo Wolf beschikte zeker over de technische toerusting voor het kritiekvak; des te verbazingwekkender dunkt ons bijvoorbeeld zijn onbegrip van Brahms ("In één bekkenslag van Liszt schuilt meer muzikaliteit dan in alle symfonieën van Brahms samen"). Vandaar, dat Max Kalbeck over een concert, waaraan Wolf als pianist meewerkte, schreef: "Herr Wolf, welcher sehr eigenhändig am Klavier begleitete und weder das Instrument, noch den Sänger schonte, hat früher als Reporter durch einige sonderbare Proben seines Stils und Geschmacks in musikalischen Kreisen unfreiwillige Heiterkeit erregt. Es ist ihm der Rat gegeben worden, sich lieber aufs Komponieren zu zu legen. Die jüngsten Erzeugnisse seiner Muse haben dargetan, daß dieser wohlmeinende Rat von Übel war. Er sollte doch wieder Kritiken schreiben!"De houding ten opzichte van de criticus hangt - zoals we zien - sterk af van de instelling ten opzichte van de muziek. Gelukkig hebben we niets te maken met voor eens en altijd vastgestelde regels en wetten. De tegenspraak tussen regel en creativiteit vormt juist de motor voor de ontwikkeling in de kunst. Dat voelen de kunstenaars zelf. Wagners Meistersinger en Pfitzners Palestrina kunnen hiervoor als bewijs dienen.De met elkaar in tegenspraak zijnde oordelen, die verschillende individuen en verschillende periodes over hetzelfde werk vellen, kunnen wetenschappelijk nooit met zekerheid als "juist" of "onjuist" worden geclassificeerd. Zelfs niet binnen hetzelfde tijdsgewricht; men herinnere zich de vaak hilarische tegenstrijdige meningen over hetzelfde concert, die de middenpagina’s van het huisorgaan van het Concertgebouworkest Preludium sierden onder de titel "Pro en Contra". Ze kunnen wat hun geldigheid betreft alleen vanuit de maatschappelijke context worden bezien. Daarom kan ook nooit van een logische geldigheid van kritiek worden gesproken, maar hooguit van sociologische geldigheid. Maar dat inzicht maakt de muziekkritiek wel zinvol. In de tijd beperkte kritiek (dus àlle kritiek), die met een aanspraak op eeuwige, logische geldigheid wordt geponeerd, opent de deuren naar onzin wijd. Kritieken in die vorm doen al na korte tijd even amusant aan als de figuur Beckmesser. Van Plato tot Prokofiev
Muziekkritiek volgens een "sociologisch standpunt" zorgt voor verhitte discussies, alsof het daarbij om iets nieuws gaat. Maar Plato leerde al, dat de invoering van een nieuwe soort muziek "de hele staat in gevaar brengt", dat de heersende muziekstijl niet mag worden verstoord, zonder de "belangrijkste politieke instellingen te beïnvloeden"?De beroemde pauselijke bul uit 1322, het innerlijke drama van Palestrina, het uiterlijke van de Parijse Buffonistenoorlog rond 1750, de Wagnerdiscussie uit de 19e eeuw en de Sovjetrussische muziekbesluiten uit de twintigste - dat alles zijn symptomen van de voortdurende sturing van het (nood)lot van de muziek door de maatschappij. Tijdperken, die een voor de muziek "sociaal vrije zone" vergen, komen zelden voor. Ook waar die eis nadrukkelijk wordt gesteld, blijft deze een mooie illusie.Shaw maakte eens gebruik van die illusie om zijn positie als journalist te rechtvaardigen. Hij was begonnen bij de liberale Londense Star. Daar ontdekte de hoofdredacteur opeens - we schrijven 1888 - dat zijn medewerkerstaf bijna geheel uit Fabians en socialisten bestond. Ontslagen volgden. Shaw vroeg toen, of hij tenminste als muziekredacteur mocht aanblijven en kreeg die toestemming. Zo begon de grote carrière van een auteur, wiens pen het liberalisme bepaald niet heeft gediend. Ook niet in de muziek.Dat de theorie van de vrije kunstzone niet opgaat, wisten in de 19e eeuw eigenlijk alleen de Russen: Bjelinsky, Herzen, Tschernichevsky en ook Tolstoi. In Duitsland verhief men deze verkeerde theorie in aansluiting aan Kants Kritik der Urteilskraft tot een filosofie voor huiskamergebruik. Tot een filosofie, die zo hardnekkig is, dat deze nog tegenwoordig voortleeft.De kunstgeschiedenis maakt ons duidelijk, dat die filosofie praktisch weinig betekenis had. Beeldende kunst en literatuur konden zich nooit zo van het stoffelijke ontdoen, dat ze werkelijk tot voorbeelden van een "zuivere kunst" konden uitgroeien. Anders stond het ervoor met de muziek. Sonate, symfonie, "absolute muziek" konden de schijn van een "sociaal vrije zone" wekken.Natuurlijk had je ook nog de opera, programmamuziek, het oratorium en het lied. Maar gedurende de voorbije twee eeuwen had de absolute muziek steeds meer terrein gewonnen. Muziek, los van diepzinnige thematiek, die heel geschikt is om Hanslicks definitie van muziek: "klinkend bewegende vormen" te bekrachtigen. Dubieuze hermeneutiek
Het is bijvoorbeeld mogelijk om in een programma toelichting van een symfonisch concert kleine anekdotes uit de biografieën van grote meesters te relateren, waardoor een zuiver instrumentaal en abstract werk ineens een bijna programmatische betekenis krijgt. Vaak is dat nogal doorzichtig en ongeldig. Zelfs de "authentieke" verklaring van de componist bevredigt lang niet altijd.Wie bijvoorbeeld herkent in Bruckners omschrijving van "Tagesruf vom Rathaus" het eerste deel van zijn 4e symfonie? Wie neemt genoegen met de toelichting van de componist, dat het scherzo van dezelfde symfonie een "Jachtpartij" symboliseert en het trio en "Tafelmuziek van de jagers in het bos"?Is het gewaagd te veronderstellen, dat iedere andere kunstkritiek over geldiger maatstaven beschikt en dat de uitleg bij andere kunstvormen meestal beter lukt, terwijl we bij de muziek nog vaak in het duister tasten. Dat heeft natuurlijk ook zijn bekoring. Voor deze situatie zijn twee verklaringen te geven: 1) In de muziek, met name in de zogenaamde absolute muziek, domineert het vormelement. 2) Het kritisch oordeel wordt door associatieve factoren belast.Men kan het overheersen van formele elementen in de muziek als nadeel beschouwen en (zoals bijvoorbeeld Moessorgsky heeft gedaan), elke muziek die zich aan de ontwikkeling van dat formele element wijdt - dus aan het principe van de doorwerking - zonder meer afwijzen. Menigeen riep in de 18e eeuw met Fontenelle: "Sonate, que me veux tu?". Dat is een standpunt. Het heeft geen zin met degenen die dat standpunt vertegenwoordigen in discussie te gaan. We mogen echter wel hun recht bestrijden, waarmee ze het klassieke erfdeel van de symfonie en de sonate opeisen. Misbruik van de interpretatie
Echt erg wordt het pas, wanneer critici, die in wezen verklaarde tegenstanders van absolute muziek zijn, die muziek zelf tot voorwerp van hun kritiek maken. Ook daar begint de onzin. Voorbeelden zijn er genoeg uit heden en verleden. Het doet er niet toe, of dergelijke subjectieve oordelen over zuiver instrumentale muziek positief of negatief uitvallen: ze zijn verkeerd. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, bijvoorbeeld bij de symfonieën van Mahler, waaraan de componist "authentieke interpretaties" meegaf. Maar ook hier is te bedenken, dat Mahler die omschrijvingen later meestal introk.Het grote aantal mogelijke verklaringen zegt meer over de verklaarder dan over de muziek. Maar ook de hermeneutische onzin heeft wel een sociologische betekenis: hij helpt voor een beter begrip van de betreffende tijd. Voor Beethoven was de Eroica ongetwijfeld de uitdrukking van een Bonapartegevoel. Toen Von Bülow het werk aan Bismarck koppelde, heeft hij het begrip voor Beethoven geen dienst bewezen. Maar zijn 'merkwaardige' link werpt wel een speciaal licht op de tijd van Bismarck en Bülow.Een nadere analyse van al die toelichtingen zou waarschijnlijk aantonen, dat ze meestal naar het voorbeeld van de kitschliteratuur zijn gefabriceerd. Het Happy End van de hermeneutica is: per aspera ad astra. Men kan ook de meest verheven gedachte tot louter formule degraderen. Juist de getalenteerde vertegenwoordigers van de muzikale bijbeluitleg voelen het gevaar van het concrete en wijken daarom uit naar het abstracte. Ze cultiveren de grote kunst om met veel woorden weinig te zeggen. Met name Franse toelichters zijn daar sterk in. Vorm en formalisme
Maar het ultrazakelijke formalisme is een even grote zonde jegens de geest van de muziek als de hermeneutica tot elke prijs. Ik elk geval moet telkens weer worden nagegaan, of en in welke mate de interpretatie toelaatbaar is. Bij Beethovens Eroica en de "Negende" bijvoorbeeld zijn gelijkblijvende interpretaties, die deels vanuit de ontstaansgeschiedenis, deels vanuit de tekst volgen, duidelijk bepaald. Maar de aanduiding "Noodlotssymfonie" voor de "Vijfde" is problematisch. Net als de op Shakespeare betrokken "interpretaties" van Beethovens pianosonates, die Schering bedacht. Bijnamen, meestal door slimme uitgevers en derden bedacht, zorgen trouwens bij veel meesterwerken wel voor grote populariteit, maar zijn ook aanleiding tot interpretatieve zowel als receptieve "duidings' problemen. Er worden bepaalde, vaak overromantische verwachtingspatronen gewekt. Adjectieven dementeren
Het kritisch oordeel wordt zoals gezegd door associatieve factoren beïnvloed. Die associaties worden door de muziek gewekt. Het ligt voor de hand om aan te nemen, dat het wezen van die associaties ook door het werk wordt bepaald. Zo bezien zijn de persoonlijke associaties slechts subjectieve inkleuringen van één en hetzelfde stemmingsbeeld. Als dat klopt, dan bestaat de kans, dat de interpreten in hun vertolkingen de ware betekenis van de muzikale meesterwerken steeds dichter benaderen. Degenen, die dit optimistische standpunt huldigen, zijn te benijden. Vooral vanwege hun rechtlijnigheid, waarvan ze ook niet door historische feiten zijn af te brengen.Nemen we als voorbeeld het lot van de ruim tweehonderd jaar oude 40e Symfonie van Mozart.Nissen spreekt in 1828 van de rusteloze hartstocht bij deze symfonie. Ook Fétis ontwaart in hetzelfde haar "hartstocht en energieke klanken" en een "melancholieke stemming". Maar Berlioz heeft het acht jaar later over "Een toonbeeld van teerheid en naïviteit" en in 1840 preciseert hij: verrukkelijke stemmingen (1e deel), teer, stil, rustig (2e deel), bekoorlijk, naïef (3e deel) en zwierige melodieën (4e deel).De Rus Oelibitsjev daarentegen vindt (in 1843): "Niets gekweld hartstochtelijkers werd ooit geschreven"; terwijl Schumann bij het beluisteren van dit werk aan de onbeweeglijke schoonheid van een Griekse tempel moet denken. Deze opsomming kan nog worden vervolgd met bijvoorbeeld de uitspraak van dirigent Weingartner ("Vlinders" en "Campanula") en anderen.Hoe dan ook, deze elkaar vooral dementerende adjectieven zijn waarschuwingsborden langs de weg van de criticus. Maar die moet zulke borden werden goed begrijpen. Men is te gemakzuchtig, wanneer men alle historische interpretaties, die niet met de huidige of eigen opvattingen overeenstemmen belachelijk maakt. Vooral Berlioz maakt het immers bont. Had hij het ook niet over "nodeloze gemeenplaatsen" in de Jupiter symfonie, over de doelloze doorwerking van het 1e deel en de kille, zinloze finale?De geschiedenis van de kritische adjectieven leert ons twee dingen:1) De criticus mag zich voor zijn oordeel slechts met de grootst mogelijke voorzichtigheid - en zich beperkingen opleggend - baseren op logische geldigheid.2) Veel nu fout aandoende oordelen uit het verleden bezitten weliswaar geen logische, maar wel een sociologische geldigheid.De herziening van het "verkeerde oordeel" van Berlioz mag dus niet leiden tot het ontslag van de kunstrechter Berlioz. We hoeven Mozart niet bij Berlioz te rehabiliteren. Maar we kunnen aan de hand van dat oordeel het wetboek van Berlioz reconstrueren. De wetten worden door mensen gemaakt - de esthetische zowel als de juridische. Ze zijn (gelukkig) aan verandering onderhevig. Voor die verandering is temperament en doorzettingsvermogen nodig. "Niets groots werd in de kunst zonder temperament volbracht". De vertolker van muziek heeft aanspraak op de vrijheid om alle "open vragen" naar zijn beste weten, kunnen en gevoelens te beantwoorden. De criticus, die de vertolker op dit gebied niet willig volgt en een volgende subjectieve interpretatie daarom veroordeelt omdat zij in tegenspraak is met de vorige subjectieve interpretatie, vervult zijn taak niet naar behoren.Anders is het natuurlijk met de vragen, die niet meer als "open" gelden. Een Bismarck interpretatie van de Eroica zou even provocerend zijn als een geschonden metronoom voorschrift, een verkeerd uitgevoerd ornament of een synthesizer voor Tschaikovsky's Pathétique. De kritische spanning van de dag
Achteraf bezien begrijpen we die "list van het verstand", de list van de geschiedenis, die de tegenstellingen tussen de kritische inzichten hevig laat botsen. Geen these haalt de overwinning; er ontstaat een synthese.Gluck en Picinni, Brahms en Wagner - om slechts twee voorbeelden te noemen - zijn slechts momenten in een lange ontwikkeling.De Engelse criticus Ernest Newman heeft dat fenomeen eens kort maar krachtig aldus omschreven: Wanneer een muzikale partij verklaart, dat 2+2+5, dan behoort het de taak van de tegenpartij om aan te tonen, dat 2+2=3, opdat de waarheid van 2+2=4 het wint.Heel wat kritische scherpte is terug te voeren tot dergelijke tendentieuze overaccentueringen. Er zijn critici, die de deugden van een vertolking van een symfonie van Schumann niet kunnen vermelden zonder in dezelfde zin hun verontwaardiging te uiten over de retouches die anderen aanbrengen. Ook Shaw had deze stelregel: "De waarheid is geen gulden middenweg, geen doorsnee, maar het uiterste extreem".De motor van de hartstocht heeft de criticus beslist nodig. Maar zonder de rem van de historische context loopt hij het risico zich te blameren. Dat besef van de historische achtergrond in het eigen oordeel staat niet gelijk met een onbegrensd relativisme. De kritiek mag alleen zijn esthetische wetten niet als natuurwetten opvatten. Voorzichtigheid is een grote wijsheid voor de criticus.Weber heeft een groot aantal bezwaren tegen Beethoven geformuleerd om tot slot te verklaren, dat zijn innerlijke wezen een beoordeling van Beethovens genie onmogelijk maakt. Zo'n uitspraak contrasteert verheugend met de al genoemde kreet van Wolf over Brahms, die op dat moment zijn 4e symfonie nog niet had geschreven. De Rosenkavalier en luistergewoontenDe muziekopvattingen van een luisteraar worden in hoge mate bepaald door luisterervaringen. Het verminderd septimeakkoord, tegenwoordig pasmunt voor alle muzikale valuta, werd honderd jaar geleden heel anders aangevoeld. Ook de klankkleuren van de instrumenten dragen sterk bij tot de vorming van luister- en associatie gewoontes. Dat geldt natuurlijk primair voor orkestrale en instrumentale muziek dan voor de opera. Maar zelfs daar kan de bedoeling van de componist zo zeer in tegenspraak raken met de traditionele luistergewoontes, dat het door de componist bedoelde effect verloren gaat. De Fransman Adolphe Boschot schreef bijvoorbeeld over één der eerste opvoeringen van Strauss' Rosenkavalier:"Verveling ademt de muziek, die luchtige blijmoedigheid met het apparaat van een groot muziekdrama wil uitstralen. Hoe kan men met trombones en tuba's uit Wagners tetralogie spiritueel zijn? Met brokstukken van Walhalla probeert Strauss de rococostijl te benaderen".Negentig jaar geleden waren we mogelijk met Boschot in discussie gegaan, nu lachen we superieur. We weten wel beter. Weten we het echt beter?Het zal best, dat we tegenwoordig de Rosenkavalier "juister", dat wil zeggen beter overeenkomstig 's componisten bedoelingen horen. Maar we hebben waarschijnlijk wat anders verloren: het gevoel voor het feit, dat bepaalde orkestrale middelen uitsluitend en alleen voor Wagner (en mogelijk nog voor Salome en Elektra) deugen. Zijn we daarmee niet tevens die uitgesproken, kernachtige en naïeve relatie met Wagners orkestklank kwijtgeraakt? Voor Boschot had het instrumentarium uit Bayreuth nog wat unieks? En voor ons? Er is trouwens in Bayreuth intussen al heel wat geëxperimenteerd met orkesten. Koerslijst op de talentenbeurs
Wat bedoelt de componist? Hoe verwerkelijkt de vertolker die bedoeling? Deze twee, nauw met elkaar gelieerde vragen moet de kritiek duidelijk uit elkaar houden. De 20e eeuw is rijk aan voorbeelden, waarin de negatieve houding ten opzichte van een nieuw werk vaak niet het gevolg is van het onbevredigende handwerk van de componist, maar van de doelstelling, die kritiek en publiek niet accepteren. De zuiver analytische isolatie van de bedoelingen van de componist is alleen al daarom van groot belang, omdat het vaak gebeurt, dat de vertolking het werk aan het publiek "openbaart", terwijl het tegelijk verder verwijderd raakt van 's componisten intenties. Denk bijvoorbeeld aan de romantiserende zowel als de nieuwzakelijke uitvoeringen van Bachs muziek. En aan de stilistisch dubieuze cadensen voor bekende instrumentale concerten, die mogelijk het publiek imponeren, maar de componist prijsgeven.De zorgvuldige sondering van bedoeling, werk en weergave mag nooit zover worden doorgevoerd, dat de beoordeling van een muzikale interpretatie zich nog slechts beperkt tot een kwestie van puur technische kwaliteit. Interpretatie is ook altijd "lezing", is toetssteen voor het spirituele en stilistische begrip van een werk. Waar dat buiten beschouwing blijft, verandert de kritiek op de interpretatie in een koersmelding van de muzikale talentenbeurs, waaruit de impresario afleest, hoe hoog deze of gene kunstenaar momenteel "genoteerd staat". Optische effecten
De invloed van de TV en de beeldmedia - begonnen in de bioscoop - heeft het publiek sinds jaren niet alleen auditief, maar ook optisch ontvankelijker gemaakt. Vooral op operagebied heeft dat er mede toe geleid, dat regisseurs, decorbouwers en kostuumontwerpers een steeds dominerender rol zijn gaan spelen. Menige opera enscenering, die vroeger door een dominant op muziek gericht publiek tachtig jaar geleden nog zou zijn uitgejouwd, heeft nu de reputatie van een nieuwe norm. Toneeldrama's met zwakke muziek, operettes met verblindende revue-effecten, die in tegenspraak zijn met de muziek, doen het uitstekend. Hooguit beklaagt men, dat de akoestiek zo ver achter blijft bij de optiek.Ook de magie van de dirigeerbewegingen kan via TV ondergaan maar al te makkelijk van de muzikale prestaties afleiden. Schoolvoorbeeld en stamvader is hier natuurlijk Karajan. Ook met dergelijke randverschijnselen van het muziekleven heeft de kritiek te maken. De uiterlijke verschijningsvormen van het muziekleven vormen ook een integrerend deel van zijn beschouwing, om nog maar te zwijgen van de invloeden van opgeblazen sterrendom en geraffineerde muziekpropaganda.Het is en blijft een belangrijke opgave van de criticus om zich telkens opnieuw in de naïeve, paradijselijkonschuldige toestand van de "eerste kennismaking" te verplaatsen. Meer exegese
Tot zover het oude verhaal. Nu wat nader over het dispuut tussen de drie redacteuren over de uitgangspunten van de kritiek, toegespitst op een essentiële voorwaarde: in hoeverre wordt de partituur (of het oorspronkelijke handschrift) recht gedaan als belangrijkste uitgangspunt om een vertolking te beoordelen. In hoeverre wordt aan die voorwaarde voldaan. Voor Aart van der Wal is dat heel essentieel, Armand van Ommeren en Jan de Kruijff interpreteren die stelling vrijer, hoewel ze hem in principe onderschrijven. Behalve wat in de bijdrage Discussie al over en weer te berde is gebracht, hier nog wat overwegingen mijnerzijds.Het is te betreuren dat Wells’ Time Machine nooit een effectieve werkelijkheid is geworden en dat de betrouwbare geluidsregistratie niet tegelijk met de boekdrukkunst of op z’n laatst rond 1650 is uitgevonden. Over wat voor een schat aan informatie hadden we dan beschikt! Nu kunnen we – wanneer we ons tot muziekuitvoeringen beperken – slechts beschikken over handschriften en andere manuscripten zoals brieven, verslagen, dagboeknotities van tijdgenoten die onderling niet zelden tegenstrijdig zijn. Vaak vage, gebrekkige informatie die voor meerledige uitleg vatbaar is. Zeker is wel dat de musici uit de baroktijd goede, slagvaardige vaklui moeten zijn geweest die erg goed konden improviseren en van blad spelen. Alleen hoe het ging wanneer ze hun partij nog nat van de inkt van de kopiist op hun lessenaar kregen, willen we liever niet weten. Theorie en praktijk
Zeker is wel dat de uitvoeringspraktijk tot en met de barok en met uitlopers naar het vroegclassicisme nog overzichtelijk en duidelijk was. Immers: de muziekwereld was kleinschalig en speelde zich in kringen van kerkvorsten, wereldlijke hoven en adellijke kringen af, het aantal gebruikte vormen was strikt en lag behoorlijk vast, het instrumentarium was beperkt van soort, kwaliteit en mogelijkheden, de componist voerde meestal zijn eigen werk uit of was tenminste medevertolker en kon dus aardig precies (laten) realiseren wat hem voor oren stond. De vertolkers waren vertrouwd met de spelregels.Hoe tolerant de componisten destijds waren ten opzichte van individuele afwijkende opvattingen van andere musici, is onbekend. Bovendien schreven de componisten uit die tijd primair ‘gebruiksmuziek’ in loondienst of op bestelling, hielden rekening met de praktische omstandigheden van de geboden gelegenheid, hoefden zich nauwelijks te bekommeren om gedetailleerde speelaanwijzingen en wisten dat ze voor een volgend keer weer wat nieuws moesten bieden. Ze deden ook niet moeilijk wanneer het ideale instrumentarium niet voorhanden was, maar namen genoegen met vervanging. Van eeuwigheidswaarde van hun werk zullen ze zich niet bewust zijn geweest. Veel kon bij wijze van spreken naar het oud papier (wat Haydns vrouw ook min of meer in de praktijk bracht). Of het werd bij andere gelegenheid in andere vorm nog eens hergebruikt c.q. door collega’s benut.Met het grootschaliger worden van het muziekleven – een globalisering die intussen echt de hele aardbol beslaat – met de onvermijdelijke taakverdeling tussen componisten en uitvoerenden, met het uitdijende instrumentarium met groter speel- en uitdrukkingsmogelijkheden, met het ontstaan van vrijere vormen en de sinds de romantiek groeiende wens van vrijere expressie, met groter wordende zalen werd het steeds noodzakelijker om alsmaar precieser speelvoorschriften te geven aan een steeds groter wordende kring uitvoerenden uit een soms heel andere cultuurkring.Jammer alleen dat muzieknotatie zo’n gebrekkig hulpmiddel is, dat niet alle intenties van het klankbeeld dat een componist innerlijk hoort in noten, aanduidingen, omschrijvingen te vangen zijn. Bovendien zijn veel handschriften – vaak met een afkortende stenonotatie - slecht eenduidig te ontcijferen en moeten er in het traject van componist, kopiist, ‘notensteker/graveur’ en muziekuitgever soms ernstige fouten zijn geslopen.Het is de grote verdienste van de muziekwetenschap dat geschoolde specialisten op basis van intensief, grondig bronnenonderzoek van vele componisten en werken zo oorspronkelijk mogelijk lijkende intenties hebben blootgelegd en aangetoond. Nog helemaal los van wat dat bij de – vaak toch nog met vraagtekens omhulde – lieden die een zo authentiek mogelijke weergave nastreven, heeft het terecht ook soms grote gevolgen voor de standaard muziekpraktijk om à la Rembrandts Nachtwacht ‘gereinigde’ werken te horen.Maar in hoeverre de componisten in kwestie daarmee volledig recht wordt gedaan, of het echt hun definitieve bedoelingen weerspiegelt? Sommigen bleven tot de dood erop volgde aan hun werk schaven. Beethovens schriften geven slechts één voorbeeld van dat moeizame werk. Zou hun laatst genoteerde versie ook echt dé eindversie zijn? Mahler en ook hedendaagse componisten ging erg ver in het aangeven van hoe en wat hij wilde, maar ook zijn eindtekst is binnen zekere marges voor verschillende uitleg vatbaar.Alleen nog levende componisten kunnen nog precies zeggen hoe ze het willen en de mij bekende voorbeelden – Richard Strauss, Paul Hindemith, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, John Cage, John Adams en Pierre Boulez – bleken verrassend tolerant jegens vertolkers. Alleen Ligeti en in wat mindere mate Kurtág zijn bekende lastpakken en eisen het uiterste om aan hun voorwaarden te voldoen. Vive la différence!
Om tot wat conclusies te komen: Een exact klinkende kopie van wat een componist precies bedoelde is aan de hand van de partituur alleen niet, of hoogstens bij uitzondering te realiseren. Is dat erg? Nee, absoluut niet. Natuurlijk zijn in het verleden verwerpelijke dingen gebeurd. Om maar een paar bekende voorbeelden te noemen: Brahms die Schuberts symfonieën bewerkte, Mahler die Schumanns zogenaamd slecht georkestreerde symfonieën verbeterde, Bruckner die onder invloed van collega’s en vrienden aan zijn symfonieën bleef knutselen, Rimsky-Korsakov die Moessorgsky’s orkestratie beschaving bijbracht. Alles principieel ‘fout’, maar het gebeurde wel door knappe vaklui en met de beste bedoelingen. Wat is er dus op tegen om ook nog af en toe van hun resultaten te genieten, mist fraai uitgevoerd?Laten we liever blij zijn met de enorme en nog steeds verder aangevulde hoeveelheid mogelijkheden die ons nu ter beschikking staat, het één zowel als het ander genieten, het eigen kritisch oordeel scherpen.In alleruiterste consequentie zou handhaving van het partituurgetrouwheidsprincipe waarschijnlijk leiden tot slechts één ‘juiste’ vertolking en zouden alle afwijkingen moeten worden veroordeeld. Wat zou het muziekleven dan saai worden.Daarom ben ik blij minder stellig in de leer te zijn. Immers wat in de noten staat is slechts een vehikel voor de uitvoering. Vergelijk het met de kunstenaar die van een ruwe edelsteen door te polijsten en te slijpen prachtige facetten aanbrengt in het sieraad dat nu onder allerlei invalshoeken anders glinstert. Het gaat er toch om dat met vermijding van clichés en gemakzuchtige herhalingen moet worden getracht steeds nieuwe inhoud aan een werk te geven, natuurlijk wel aan de hand van de gegeven vorm. Ongeveer in de geest van Joyces Ulysses en het werk van tijdgenoot Proust. Hoe omvangrijker en complexer een partituur is, des te moeilijker zal het zijn hem werkelijk perfect te realiseren. Waarom dan inderdaad als een ouderwetse frik met de partituur in de hand en het rode potlood in de aanslag een 2e violist aan de achterste lessenaar, een derde fluitiste of de toch al in het bijna subsonische pruttelende contrafagottist op hele of halve fouten betrappen in plaats van te genieten van het gebodene? Hoogstwaarschijnlijk neemt zelfs een geschoolde, zeer aandachtige luisteraar ergens middenin de zaal het niet of hoogstens terloops waar en doet het geen afbreuk aan zijn muziekgenot. Als het erop aankomt, prefereer ik geest boven letter, inhoud (expressie, stijl) boven vorm en aanvaard ik binnen zekere grenzen afwijkingen van het partituurbeeld als de muziek daar meer zeggingskracht door krijgt.
