DE ITALIAANSE OPERA
Het begin
Zoals bij de meeste muziekvormen ontstond het genre opera langs evolutionaire wegen en niet ineens revolutionair. De historie begint met het meerstemmige madrigaal dat geleidelijk het lot onderging van alle in ongenade gevallen meerstemmige vormen: het nam de basso continuo op en bezette sommige partijen met instrumenten. Wanneer daarbij de nadruk bleef liggen op het lyrische, ging de vorm over in de Cantate, terwijl bij dramatische teksten madrigaalkomedies of madrigaaldrama’s ontstonden. Een der vroegste uitingen is La fabula di Orpheo (1480) van Angelo Poliziano.
Voorbeelden van madrigaalkomedies zijn Orazio Vecchi’s Amfiparnasso (1597) en Banchieri’s Barca di Venezia per Padova (1623). Een madrigaaldrama dat bijna tot een soort operascène wordt, is Monteverdi’s Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624).
De feitelijke opera die in de eerste jaren van haar bestaan nog als dramma per musica of favola in musica wordt aangeduid, vond na haar voorbereiding en eerste verwezenlijking in Florence ook aanhangers en beoefenaars in andere steden.
In Rome onderging zij de invloed van de strenge en contrareformatorische geest die daar heerste, zodat de nog renaissancistische Grieks-mythologische gegevens het veld moesten ruimen voor meer stichtelijke en moraliserende onderwerpen, zoals reeds in 1600 Emilio dei Cavalieri’s Rappresentazione di anima e di corpi, Agostino Aggazari’s Eumilio (1606) en Stefano Landi’s San Alessio (1634).
In de Romeinse opera valt steeds meer de nadruk op het puur muzikale: het recitatief, hoofdschotel van de Florentijnse opera, raakt op de achtergrond en de koren die in Florence uit classicistische overwegingen werden behouden omdat ze ook in Griekse treurspelen nodig waren, kregen in Rome een belangrijker taak. De handeling begint zich in steeds kleinere muzikale eenheden op te lossen.
Mantua
Een hoge vlucht nam de opera in Mantua waar Claudio Monteverdi zijn Orfeo (1607) schreef, gevolgd door Arianna en Ballo delle ingrate (beide 1608) componeerde. Eveneens in 1608 werd daar Marco de Gagliano’s La Dafne opgevoerd.
De Mantuaanse opera overtreft in muzikaal belang verre het voorafgegane. Ze bedient zich van grote orkestrale middelen die vooral in de symfonieën en ritornellen (voor- en tussenspelen) en ter begeleiding van de talrijke en kunstige koren dienen terwijl de solozangen en duetten alleen met basso continuo worden begeleid, een enkele uitzondering daargelaten. Rijke verscheidenheid van muzikale vormen en middelen, sterke dramatische expressie zijn de wezenlijke kenmerken.
Venetië
Toen Monteverdi in 1607 als kapelmeester naar de San Marco Venetië vertrok, was Mantua’s bloeitijd voorbij en zocht de jonge kunstvorm zijn toevlucht in de lagunenstad. Nadat enige opera’s in het Palazzo Mocenigo waren opgevoerd, werd het San Cassiano muziektheater geopend, het eerste echte openbare operatheater dat tot 1681 nog door elf andere werd gevolgd. In deze periode worden voor deze verschillende schouwburgen nog ruim driehonderd opera’s gecomponeerd door meesters als Monteverdi: L’incoronazione di Poppea (1642), Il ritorno d’Ulisse in Patria
(1641), Francesco Cavalli: Calisto (1652), Didone (1641), Doriclea (1645), Egisto (1643), Eliogabalo (1668), Ercole amante (1662), Giasone (1649), Statira, principessa di Persia (1656) en L’Ormindo (1644). In Rome schreef Stefano Landi onder meer La morte d’Orfeo (1619) en Il Sant’Alessio (1631)
Marc-Antonio Cesti droeg I Casti amori di Orontea (1649) en Le digrazie d’amore (1667) bij; Giovanni Legrenzi Eteocle e Polinice (1675), Marc’Antonio Ziani La Flora (1681), Carlo Pallavicino Il Diocletiano (1674). Een andere, in de vergetelheid geraakte, is Carlo Pollarolo die minstens tachtig opera’s schreef tussen 1680 en 1722. De meeste gingen verloren, onder wat rest bevinden zich Roderico (1686), Ottone (1694) en Ariodante (1716) en zo waren er meerdere componisten die geheel zijn vergeten.
De Venetiaanse opera schafte om commerciële redenen de koren af, beperkte het orkest tot meestal driestemmig behandeld strijkorkest en zocht haar kracht grotendeels in de solozangkunst, waarbij meer en meer van manlijke sopranen en alten, castraten, werd gebruik gemaakt.
Tal van meesters uit de Venetiaanse school trokken naar Duitsland en Oostenrijk waar ze aan het keizerlijke Habsburg hof en aan andere hoven met open armen werden ontvangen: Antonio Cesti, Giovanni Battista Draghi, Carlo Agostino Badia, Antonio Caldara, Pietro Andrea en Marc’Antonio Ziani, Giovanni en Antonio Maria Bononcini. Muzio Scevola (1710) is een voorbeeld van kosmopoliet Giovanni die voor Napels in 1696 Il trionofo di Camilla en in 1721 voor Londen Astarto (1720) en Griselda (1722) maakte. In Florence ging in 1600 Jacopo Peri’s Euridice in première. Rome beleefde in 1626 de première van Domenico Mazzocchi’s La catena d’Adone.
Antonio Vivaldi, die vooral bekend werd met zijn instrumentale werken, liet zich op operagebied evenmin onbetuigd al kwamen deze werken pas na de jaren zeventig vorige eeuw tot enige bekendheid. Vermeldenswaard zijn onder meer: Atenaide (1728), Bajazet (1735), Griselda (1735), Montezuma (1733), Farnace (1727), L’Olympiade (1734), Orlando (1727), Teuzzone (1718), Tito Manlio (1720) en Ottone in Villa (1713).
Waar rijke geldmiddelen ter beschikking stonden, versmaadden velen die niet, zoals Antonio Cesti die voor Wenen de feestopera Il pomo d’oro (1667) schreef.
In Modena werkte onder meer Alessandro Stradella die behalve opera’s als Il moro per amore (1681) ook tal van oratoria schreef. Ook Georg Friedrich Händel schreef tijdens zijn Italiaanse periode opera’s waarvan Agrippina (1709) en Il pastor fido (1712) opvallen.
Agostino Steffani die voor München, Hannover en Düsseldorf een behoorlijke hoeveelheid opera’s schreef, waaronder Marco Aurelio (1680), Solone (1685), Baltha (1687), Niobe (1688), Orlando generoso (1691), La libertà contenta (1693), Il trionfi del fato (1695) en Tassilone (1709). Feitelijk heeft niets hiervan overleefd.
Napels
In het laatste decennium van de zeventiende eeuw werd Venetië op operagebied overvleugeld door Napels waar Francesco Provenzale Il ciro (1653), La Cloridea (1660) en La Bisalva (1668) produceerde. Ook Pier Andrea Ziani die Venetië de rug had toegekeerd, leverde bijdragen.
Maar het was vooral de hoogbegaafde en veelzijdige Alessandro Scarlatti die zijn stempel op de Napolitaanse operakunst drukte met stukken als Carlo re d’Allemagna (1716), La donna abcora è fedele (1698), Il flavio (1688), La Griselda (1721), Lesbina e Adolfo (1700) en Il trionfo dell’onore (1717).
Hij legde vooral de nadruk op de zangkunst die in zijn dagen met castraten een hoogtepunt had bereikt. De dialoog werd in secco recitatief dat wil zeggen in een alleen met enige akkoorden begeleide reciterende stijl voorgedragen, terwijl de lyrische reacties op het gebeuren in recitativi accompagnati, meer expressieve declamatorische ontboezemingen, begeleid en aangevuld door het orkest en in de aria’s, afgeronde melodieuze en virtuoze zangnummers hun neerslag vonden.
De vorm van deze aria’s was de ‘da capo’ vorm, waarbij na een contrasterend middendeel het hoofddeel onveranderd werd herhaald, echter met dien verstande dat van de zanger(es) werd verwacht dat hij of zij het geheel versierde.
In de vroege opera’s van A. Scarlatti komen ook nog ensembles voor die op den duur hoe langer hoe zeldzamer worden, terwijl de lokale volksmuziek eigen bijdragen leverde in de gedaante van veelvuldig toegepaste pastoraal klinkende siciliani.
De navolgers van Scarlatti schematiseerden de vorm nog meer; het waren voortreffelijke musici, maar zonder uitgesproken dramatische aanleg.
Opera seria en opera buffa
Het ernstige operatype, de opera seria, werd onder hun handen een verstarde en fantasieloze vorm. Dat deze Napolitaanse meesters – ten noemen vallen veelschrijver Francesco Feo met Andromeda (1730), Leonardo Leo met Amor vuol sofferenze (1739), Demofoonte (1735), Leonardo Vinci met Ernelinda (1726) en Nicola Porpora met Orfeo (1736) en Il Gedeone (1737) – op ongeëvenaarde manier voor de zangstem wisten te schrijven, blijft hun vrijwel enige verdienste.
De naam van de jong gestorven Giovanni Pergolesi blijft ofschoon hij ook opere serie heeft geschreven, meer verbonden aan het jongere type, de opera buffa. Dit genre is ontstaan uit de tussenspelen die de tijd tussen de bedrijven der ernstige opera moesten opvullen, de zogenaamde intermezzi.
Terwijl de opera’s van Scarlatti naar het voorbeeld van de Venetiaanse opera nog komische naast ernstige taferelen bevatten, verdwenen deze later naar de entr’actes. Tussen deze intermezzi legden de componisten op den duur verbanden en zo ontstond in de ernstige opera een kluchtige: de opera buffa.
Deze was veel levendiger en rijker omdat hij (immers aangewezen op minder arrogante zangers met sterallures): de destijds weinig gewaardeerde natuurlijke mannenstemmen en de castraten die het niet tot de hoogste toppen van de virtuositeit hadden weten te brengen), meer naar dramatische karakteristiek kon streven en ook kon verlangen van de zangers dat ze in ensembles meededen en waartoe de grote prime donne en primi uomini niet langer waren te bewegen.
De kostelijke vruchten van de muziekdramatische kunst uit de achttiende eeuw zijn daarom niet in Italië te vinden. Daar blonk men wel uit in de opera buffa. Voorop komen Pergolesi’s La serva padrona (1733), Il Flaminia (1735), Lo frate ‘namorato (1732) en Il maestro di musica (1735). Naast de nodige andere, minder bekende werken vallen vooral ook Leonardo Vinci’s Lo zit’in galera (1727) en Ermelinda (1726) in dit genre op.
Genoemd moeten uit ook nog worden Baldassare Galuppi met zijn L’amante di tutte (1760) en Il mondo della luna (1749), Giovanni Bononcini met o.a. zijn voor Napels, Londen en Wenen geschreven Astarto (1720), Griselda (1722) en Il trionfo di Camilla (1696).
Onderbreking
In de periode na Pergolesi heeft Italië de hegemonie in de muziekwereld moeten overdragen aan de Duitstalige landen, met name aan de Weense klassieken. De verstarde Oudnapolitaanse stijl kon daarmee geen tred houden en de hervormingsgezinde Nieuwnapolitaanse school had aansluiting gezocht bij de Franse tragédie lyrique door een Italiaan van geboorte, Giovanni Battista Lulli alias Jean Baptiste Lully was geschapen.
Hierbij gaat het om een samensmelting van tragédie en ballet de cour. Het dramatische karakter ging een grotere rol spelen en de heerschappij van de zangers werd aan banden gelegd. Verder werd gestreefd naar een manier om situaties zuiver orkestraal te illustreren, balletmuziek, zelfs marsen werden ingelast.
De Nieuwnapolitanen streefden op hun manier naar vernieuwing met een grotere verscheidenheid aan vormen en een eveneens grotere afwisseling van ariavormen (aanpassing aan hoofd- of rondovorm bijvoorbeeld). De belangrijkste figuren van deze groep zijn Niccolò Jomelli met Armida abbandonnata (1770), Didone abbandonata (1747) en Il vologeso (1766), Tommaso Traetta, Ippolito et Aricia (1759), Niccola Piccini, L’Americano (1772), La Cecchina (1760), Didon (1783), Le donne vendicate (1763) en La pescatrice (1766), Giuseppe Sarti Giulio Sabino (1781) en Antonio Sacchini Oedipe à Colone (1786) plus La contadina in Corte (1765).
Iemand als Giuseppe Gazzaniga had de pech dat zijn eenakter Don Giovanni (1787) met een minder goed libretto uitgerekend in première ging in het jaar dat Mozart met zijn gelijknamige opera successen vierde.
De naam van Niccoló Piccini zal verder vooral verbonden blijven met de geschiedenis van de opera buffa dankzij La buona figluola ossia la Cecchina (1760) waarmee hij in het luchtige genre het sentimentele gegeven introduceerde dat veel navolging vond. Hier treedt naast het treurspel, de opera seria en de klucht, de vroegere opera buffa, de muzikale komedie op.
Een ernstig, maar niet pathetisch-hoogdravend gegeven, realistisch desnoods, maar vooral sterk tot het gevoelsleven van de tijdgenoten sprekend en vaak berustend op conflicten die uit klassetegenstellingen voortvloeien, wordt behandel met de muzikale mogelijkheden van de opera buffa die in dit opzicht veel meer mogelijkheid biedt dan de opera seria.
Piccini’s voorbeeld werd gevolgd door Giovanni Paisiello, onder andere in diens Il barbiere di Siviglia (1782), Don Chiuscotte della Manca (1769), Il divertimento dei numi (1774), Nina, o sia la pazza per amore (1789), La serva padrone (1781) en Il mondi della luna (1783).
Haydn en Mozart
In het gezelschap van Italiaanse operacomponisten zijn Joseph Haydn (1732-1809) en Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) natuurlijk een vreemde eenden in de bijt. Maar als vitale koekoek legde vooral Mozart een aantal van de mooiste opera-eieren in het redelijk volle Italiaanse mandje. De Italiaanse opera was hem door zijn Italiaanse reizen niet vreemd en verder moet worden bedacht dat Oostenrijk en met name Wenen in de achttiende eeuw sterk onder invloed van de Italiaanse opera stond; hij had Salieri als geduchte concurrent maar was genialer en beschikte met Da Ponte over de best denkbare librettoschrijver.
Naast de Duitse ‘Singspielen’ die nader zijn genoemd in het artikel over de Duitstalige opera, schreef hij voor Salzburg La finta semplice (1769), voor München de opera buffa La finta giardiniera (1775) en de ‘opera seria’ Idomeneo (1781), voor Milaan Mitridate (1770), Ascanio in Alba (1771) en Lucio Silla (1772), voor Praag het ‘drama giocosa’ Don Giovanni (1787), voor Wenen de ‘opera buffa’ Le nozze di Figaro (1786) en Così fan tutte (1790).
Wanneer we het over Mozarts Italiaanse opera’s hebben, moeten haast in één adem ook die van Joseph Haydn (1732-1809). Hij schreef er vierentwintig voor zijn broodheer Esterhazy voor lokaal gebruik. Lang waren ze vergeten, totdat ze in de jaren zestig deels een renaissance beleefde, daarbij aanzienlijk geholpen door de muziekindustrie.
Het was voor een groot deel aan dirigent Antal Dorati te danken dat hij veel onbekendere werken van Haydn toegankelijk maakte. Daartoe behoorden de belangrijkste werken zoals Orfeo ed Euridice (1762), l’infedeltà delusa (1773), L’incontro improvviso (1775), Il mondo della luna (1777), La vera constanza (1779), L’isola disabitata (1779), La fedeltà premiata (1780), Orlando paladino (1782) en Armida (1783). Dorati sprak destijds van “Een muziekschatkamer van de hoogste orde”.
Opera emigranten
De tijd was aangebroken waarin Italië het buitenland van operacomponisten voorzag, maar er vrijwel geen voor zich behield. Zo toog Antonio Salieri naar Wenen waar hij de pech had om het tegen Mozart te moeten opnemen. Vergeleken met zijn rivaal klinken zijn onder andere Falstaff (1799), L’Angiolina, ossia il matrimonio per sussuro (1800), Armida (1771), Cesare in Farmacusa (1800), Prima la musica e poi le parole (1786) en Semiramide (1782) te midden van zijn ruime productie wat bleekjes, maar toch.
Iemand als Luigi Boccherini, vooral bekend met zijn celloconcerten, symfonieën en kwintetten, rest ons ook de Zarzuela La Clementina (1786).
De voortrekkersrol viel toe aan Gioacchino Rossini, die nog één keer het bel canto hoogtij laat vieren, maar het zijn niet langer castraten, doch natuurlijke mensenstemmen die door de componist in de gelegenheid worden gesteld om al hun bekoring te laten schitteren.
Een spelend meesterschap stelt de componist in staat om een gemiddelde tussen absoluut vocaal musiceren en aanpassing aan de situatie tot stand te brengen. Waarbij weliswaar de komische toestand hem meer inspireert dan de tragische, hoewel het onjuist is om te beweren dat hij hiertussen geen verschil maakte.
Een aandachtige luisteraar zal horen dat de ouverture voor zijn bekendste werk, Il barbiere di Siviglia (1816) dat deze niet is geschreven voor dit luchtige werk, maar voor de tragische Aureliano in Palmira (1813). De toonsoort e-klein lijkt ook een wonderlijke keuze voor een blijspelouverture.
Rossini heeft de gewoonte om zijn melodieën overmatig te versieren en verlangt coloratuur ook van zangers die daar tijdenlang niet op waren getraind. Zijn instrumentatie is licht en vol afwisseling en bovendien zo, dat deze de stemmen steeds tot steun en sieraad is.
Hoewel zijn komische werken als Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola (1817), Le comte Ory (1828), L’Italiana in Algeri (1816), Il Turco in Italia (1814), La cambiale di matrimonio (1810) en La scala di seta (1812) een langere levensduur was beschoren dan zijn tragische, zoals Armida (1817), La donna del lago (1819), Elisabetta, regina d’Inghliterra (1815), Ermione (1819), La gazza ladra (1817), Guglielmo Tell (1829), Mosè in Egitto (1818), Otello (1816) en Semiramide (1823) om uit zijn omvangrijke slechts zijn belangrijkste werken te memoreren, heeft hij toch op dat gebied verdiensten, onder andere door de doorlopende orkestbegeleiding, ook onder de recitatieven door en door de invoering van het tragische slot, zoals in Otello.
Aanvankelijk aanvaardde het publiek dat moeilijk, maar een dergelijk slot ging school maken en dat leidde tot steeds bloediger ontknopingen en steeds moordlustiger thema’s. Ook Rossini verliet zijn vaderland en vestigde zich in Parijs waar hij met Guillaume Tell een bijdrage leverde aan het Franse genre van de grand-opéra. Op 37-jarige leeftijd gaf hij er de brui aan en componeerde nog weinig.
In Parijs had Rossini gezelschap van Gasparo Spontini die zich aan de Franse eisen aanpaste en met La vestale (1807) een tragédie lyrique en later met Fernand Cortez (1809) een bijdrage aan de grand-opéra te leveren.
Negentiende eeuw
Gaetano Donizetti en Vincenzo Bellini zijn de twee componisten die tot het optreden van Verdi de hele last van de Italiaanse traditie te dragen kregen. Hoewel met name Donizetti onder meer ook strijkkwartetten schreef, kan rustig worden gesteld dat in het negentiende eeuwse Italië louter belangstelling bestond voor de opera.
Donizetti was een leerling van de uit Duitsland komende Johann Simon Mayr die rond 1800 in de Italiaanse operawereld letterlijk de toon aangaf met zijn aandacht voor de Weense klassieken op instrumentaal gebied die tot grote verbeteringen leidde van het niveau van de Italiaanse orkesten. Zelf droeg hij opera’s als Adelisia ed Aleramo (1807), Che originali (1798), Alfredo il grande (1818), Fedra (1820), Ginevra di Scozia (1801) en Medea in Corinto (1813) bij – thans vergeten werken.
Naar het gebruik van die dagen schreef Donizetti de ene opera na de andere, meestal op zeer korte termijn, daarbij weinig aandacht bestedend aan de kwaliteit van het libretto en weinig kritisch over wat uit zijn pen kwam. In geïnspireerde ogenblikken en bij gegevens of situaties die hem echt iets te zeggen hadden, toonde hij zich echter een groot componist en dramaticus.
Zijn ensembles (bijvoorbeeld het sextet uit Lucia di Lammermoor (1835) behoren tot het fraaiste en meeslependste waarop de Italiaanse opera kan bogen. Zijn onuitputtelijke melodieënrijkdom, eenvoudiger en minder onder versieringen bedolven dan bij Rossini, verbluft nog steeds en ook zijn mengeling van teerheid en felle hartstocht is heel bijzonder.
Uit de veelheid van zijn werken, moeten behalve Lucia vooral worden genoemd de komische Don Pasquale (1843), L’Elisir d’amore (1832), La favorite (1843) en La fille du régiment (1840). Bij de serieuzer werken zijn dat Anna Bolena (1830), Lucrezia Borgia (1833) en Maria Stuarda (1835). Uit de Franse titels van twee van deze werken blijkt dat ze voor Parijs werden gemaakt, maar er bestaan – net als bij Rossini’s oorspronkelijk Franstalige composities Italiaanse versies van.
De door Beethoven erg bewonderde Luigi Cherubini verwerft vooral grote bekendheid met zijn Medea (in 1797 voor Parijs geschreven als Médée, maar in feite net als zijn andere opera’s heel Italiaans van inslag).
Vincenzo Bellini was naast de wat hoekige, stuwende en dramatische Donizetti een meer naar het lyrische neigende, dromerige en tere figuur. Zijn meesterwerk is dan ook het lieflijke La sonnambula (1831), al bevat Norma (1831) met de beroemde, sublieme aria ‘Casta diva’ en daarnaast een grote verscheidenheid aan prachtige aria’s, soms ook met een meer heroïsch of martiaal karakter. Te denken valt aan I Capuletti e i Montecchi (1830), I Puritani (1835) en La sonnambula (1831).
Beide componisten leggen bewust sterk de nadruk op de zangpartijen en reduceren soms het orkest tot een ‘reuzengitaar’. Ofschoon hun begeleidingsfiguren vaak stereotiep zijn, is hun orkest toch bepaald niet daartoe beperkt en kleurrijker, stuwender en stimulerender dan de pianouittreksels laten geloven.
Een zekere neiging naar wat zoetelijke sentimentaliteit – mogelijk de erfenis van zijn Duitse moeder? – is aan Bellini’s muziek niet altijd vreemd. Ook hij was een meester van het ensemble, getuige bijvoorbeeld het kwartet uit La sonnambula.
Van Donizetti moet nog worden gezegd dat hij de Franse muze heeft gehuldigd met twee van de bovengenoemde werken uit de jaren 1840/3.
Behalve als componist van fluitconcerten is Giuseppe Saverio Mercadente nagenoeg vergeten. Maar ook hij schreefopera’s als Il bravo (1839), Elena da Feitre (1838) en Il Giuramento (1837). Hij bediende zich wel graag naar het voorbeeld van Meyerbeer van grove toneeleffecten.
Andere componisten die tijdelijk met succesvolle werken de aandacht trokken, zijn o.m. Federico en zijn broer Luigi Ricci met respectievelijk Crispino e la comare (1850), La prigione d’Edimburgo (1838) c.q. Il diavolo condannato nei mondo a prender moglie (1826). Beiden hebben verdiensten omdat zij na Rossini vrijwel de enigen waren die in de negentiende eeuw de opera buffa bleven propageren.
Terwijl Mercadente in 1837 reeds afscheid nam van het muziektheater om zich verder aan instrumentale- en kerkmuziek te wijden, begon Giovanni Pacini juist in 1840 aan het succesvolste deel van zijn ongehoord vruchtbare componistenleven. Hij schreef negentig opera’s, soms vijftien per jaar. Weinig daarvan doorstond de tand des tijds. Op wat losse aria’s uit bijvoorbeeld Alessandro nell’Indie (1824), Carlo di Borgogna (1835) en Temistocle (1823) na beleefden alleen Maria, regina d’Inghilterra (1843), Saffo (1840) en L’ultimo giorno di Pompei (1825) een korte renaissance.
In feite laten zich de zes laatste decennia van de negentiende eeuw wat de opera aangaat met één enkele naam karakteriseren: Giuseppe Verdi. Hij is het enige muzikale en muziekdramatische genie van bovennationaal formaat dat de oude roem van zijn vaderland kon hooghouden tegenover de grote Duitse, Franse en Russische componisten uit zijn tijd.
Wat prof. Bernet Kempers destijds in Meesters der muziek over Verdi schreef, is nog steeds van toepassing: “Wat Verdi van zijn voorgangers onderscheidt, is het streven om de zang in overeenstemming te brengen met de door de tekst uitgesproken aandoeningen. Het bel canto als doel kent hij niet. Het karakteristieke gaat hem boven het mooie. Wat hij wil van Oberto tot Falstaff toe, is expressieve zang, uitdrukking van alle menselijke aandoeningen door de stem. Dat is hem in den beginne niet steeds gelukt omdat hij zich eerst moeizaam moest losmaken van de bel canto traditie, maar dat doet hier niets aan af. Ook mag men niet vergeten dat zeer zeker verschil van mening over de juiste muzikale weergave van een gevoel kan bestaan tussen een Italiaan en een Germaan. In het kort kan men Verdi’s ontwikkeling als operacomponist karakteriseren als een die begint bij het streven naar de theatrale waarheid, om bij de dramatische waarheid te eindigen…… De vertolker van deze waarheid is de stem. Het gaat Verdi dus om de stem als uitdrukking voor menselijke aandoeningen. Niet om problemen, niet om diepzinnige relaties, oorzaken en gevolgen, mystieke achtergronden. Hij filosofeert niet óver muziek en niet ín zijn muziek in tegenstelling tot Wagner. Voor hem zijn er slechts mensen, goede en slechte, heroïsche en passieve, gelaten en onstuimige, honderden van individualiteiten, typen en karakters. En deze mensen zijn gelukkig of ongelukkig, beheerst door verlangens, bezeten door driften en zij hebben een stem gekregen om daaraan uiting te geven.”
De opera’s van Verdi laten zich in verschillende types onderscheiden:
a) de Italiaanse navolging van de Franse grand-opéra in zijn vroegste successen Nabucco (1842) en I Lombardi (1843) en in één van zijn hoofdwerken, Aida (1871)
b) feitelijke grand-opéra’s als Les vêpres siciliennes (1855) en Don Carlos (1867), beide voor Parijs.
c) de werken die zich geleidelijk van de grand-opéra die sterk het lot van de enkeling verbond aan dat van een volk of geloofsgemenschap, afwenden in de richting van een meer individueel tragisch lot; ook in Aida is slechts door de vereiste omvangrijke middelen (denk aan opvoeringen in de Arena te Verona) de pronk en praal van ceremoniële handelingen zoals tempelscènes, triomfmars een grand-opéra en niet volgens het gegeven zelf dat zich op het lot van drie hoofdpersonen concentreert.
Deze groep wordt voornamelijk gevormd door de momenteel grotendeels verwaarloosde werken uit de tijd tussen Ernani (1844) en Rigoletto (1851) waarvan de belangrijkste zijn de ten dele grandioze Macbeth (1847) en de meer lyrische Luisa Miller (1848) die zich volkomen van de grand-opéra hebben losgemaakt.
d) de hoofdwerken der individuele tragiek zijn Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Simon Boccanegra (1857, in 1881 omgewerkt), Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) en Otello (1887). Dit zijn de dramatische en muzikale hoogtepunten uit Verdi’s oeuvre en de toppen uit de operaliteratuur in het algemeen.
e) Tot slot zijn daar Verdi’s beide komische opera’s, de mislukte Giorno di regno aan het begin (1840) en de bekroning van al Verdi’s operawerken aan het eind van zijn loopbaan, Falstaff (1893).
In de schaduw van Verdi opereerden minor composers als Lauro Rossi met bijvoorbeeld zijn laatste opera Cleopatra (1876), Giovanni Bottesini met onder meer Cristoforo Colombo (1847), Ali Babá (1871), Marion Delorme (1862) plus Ero e Leandro (1870), Enrico Petrella met o.a. Le precauzione (1851) en La contessa d’Amalfi (1864).
Een grotere status verwierf Amilcare Ponchielli met zijn La Gioconda (1876) waaruit vooral de ‘urendans’ populair bleef. In de marge kunnen ook nog worden genoemd de dirigent van de vroegere Italiaanse opera in Amsterdam, Caldro Pedrotti met Mathilde (1841), Stefano Gobatti met Gli Goti (1873) en Constantino Palumbo met Maria Stuarda (1874) en Pierluigi Farnese (1891).
Alfredo Catalani heeft dan weer een hogere status met zijn enige belangrijkste werk La Wally (1892) naast Loreley (1890), La Falce (1875) en Dejanire (1883). Hij is vooral interessant omdat hij vooruitloopt op de veristische stijl van Mascagni, Leoncavallo en Puccini.
Verismo
Het is doorgaans moeilijk om het begin van een historische beweging in de muziek te bepalen, immers veelvuldig betreft het diverse stromingen die gaan samenvloeien en vervolgens de geestelijke vorming van een tijdperk inluiden.
Wanneer begon in Italië de omvangrijke muzikale beweging die tot de bijna hedendaagse muziek zou leiden? Een speciale datum is hierbij mogelijk van groot belang: 6 maart 1868, de dag waarop in de Scala in Milaan de eerste opvoering van de opera Mefistofele van Arrigo Boito werd gegeven. Het was de eerste keer dat in een Italiaans theater een gevecht werd geleverd dat herinnert aan de storm die Victor Hugo veertig jaar eerder met zijn Hernani in Parijs ontketende. De gevolgen waren groter dan verwacht.
Want met Mestofele – en achter het werk zelf de actie van de voornaamste ingewijden die de dichter-musicus (en librettist van een aantal van Verdi’s opera’s) hadden ontketend – werden hier de banden met het provincialisme van de Italiaanse opera verbroken. De opera, gefilterd door de ervaring van twee-en-een-halve eeuw melodramatische kunst was tot een soort monopolie gekomen dat in één naam kon worden samengevat: Giuseppe Verdi.
Het werd tijd dat de opera als genre aan een nieuwe etappe begon waarmee het muziekdrama werd tot de burgerlijk veristische opera. Dat gebeurde in 1890 met de eerste opvoering van Cavalleria rusticana van Pietro Mascagni. Heel in de verte is dit werk verwant met Bizet’s Carmen, maar in feite was de Napolitaanse opera buffa als genre het voorbeeld, weliswaar met andere achtergronden en doelstellingen. Er werd nadrukkelijk gezocht naar een nieuw soort veel nabijer protagonisten die dichter bij het gewone volk staan dan de historische figuren of de helden van vroegere operacomponisten.
Het werk van Mascagni werd kort daarop gevolg door I Pagliacci (1892) van Ruggero Leoncavallo. Rond de eeuwwisseling droeg Francesco Cilea ook een paar interessante werken bij, eerst L’Arlesiana in 1897 en daarna Adriana Lecouvreur in 1902.
Bij de volgende grootheid, de in 1884 voor het eerst met Le Villi op de voorgrond tredende Giacomo Puccini is deels wel, maar deels ook niet van verismo sprake. La Bohème (1896) is een veristische opera door de sfeertekening en de aanwezigheid van personen uit het dagelijks leven, maar het werk is niet veristisch door de expressie van raffinement. Feitelijk markeren de opera’s van Puccini een verval van de romantische operavorm terwijl het verisme juist de vernieuwing daarvan wilde zijn.
Bij Puccini is geen sprake meer van een streven naar het sublieme zoals in de typisch romantische opera’s, maar eenvoudig een streven naar het huiselijk ongecompliceerde en het alledaagse. Puccini als best geniaal kroniekschrijver, die soms boven zichzelf uitstijgt zoals in de trilogie Il trittico (1918) met de eenakters Il tabarro, Suor Angelica en Gianni Schicchi en met Madama Butterfly (1904), Tosca (1900), Turandot (1926) en Manon Lescaut (1893) maar soms ook niet met Edgar (1889), La Rondine (1917) en La fanciulla del west (1910).
Wat na Puccini volgde had aanvankelijk in de twintigste eeuw niet meer de grootse, internationale allure van voorheen met uitzondering van de kosmopoliet Ferrucio Busoni die indruk maakte met Arlecchino (1917), Doktor Faust (1924) en Turandot (1917), helaas echter op Duitse of in het Duits vertaalde teksten.
Dan was daar de Jonge Italiaanse school, waartoe de al fresco schilderende Ottorino Respighi met Belfagor (1923), La fiamma (1934), Lucrezia (1937) en Semirama (1910), plus bijvoorbeeld de belangrijker en interessanter Ildebrando Pizzetti met Fedra (1915) Debora e Jaele (1921), Lo straniero (1925) behoren. Hij schreef zelf de libretti, heeft duidelijk dramatische concepten en maakt zich los van geijkte theatervormen en gebruikte graag Bijbelse thema’s.
Namen als Gian Franceso Malipiero die als Venetiaan niet alleen de werken van Vivaldi uitgaf, maar ook een heldere persoonlijke stijl hanteerde met Il capitan Spavento (1954) en Don Tartufo Bacchettone (1966) zeggen helaas eveneens weinig meer. Andere werken van hem zijn L’Orfeide (1922) en Torneo notturno (1929).
Een mindere godheid was Franco Alfano die in 1904 Risurrezione en in 1935 Cyrano de Bergerac schreef
Van de volgende generatie is vooral Bruno Maderna interessant omdat hij nauwe banden met Nederland onderhield en hier een graag geziene gast was. Creatief was hij met zijn opera Satyricon (1973) en zijn radiofonische drama’s Don Perlimpin (1962) en Ages (1971).
Voor zover ze niet meegingen met de dodecafonie of een overdreven gebruik van elektronische middelen is het werk van Luciano Berio Laborintus II (1965) en Un re in ascolta (1984) en van Luigi Nono Promoteo (1992) interessant. Wat de geschiedenis van de Italiaanse opera tot een voorlopig eind brengt. Sylvano Bussotti leverde met La Racine (1980) en Bozzetto siciliano (1989) mogelijk interessante bijdragen.
Mensen als Salvatore Sciarrino met Lucie mie traditrici (1999) en Terribile e spaventosa storia del principe di Venosa et Bella Maria (voor een poppenspel uit 1999). Dan is er aan het eind van deze opsommende inventaris nog Lorenzo Ferrero met al een dozijn opera’s op zijn naam. Daaronder La nascita di Orfeo (1996) en La conquista (2004). Het is door onbekendheid met de bewuste materie moeilijk om wat naders dat relevant is over deze nieuwere werken te zeggen. Gemotiveerden kunnen aan de hand van deze vermeldingen zelf op onderzoek gaan.
Wie weet trouwens wat voor verborgen schatten nog op ontdekking wachten.