Volgens tijdgenoten was het werk een groot succes en niemand minder dan Beethoven schreef een reeks pianovariaties over het duet "La stessa, la stessissima", dankbaar gebruikmakend van de plotselinge hoogconjunctuur. Maar kort daarop raakte de opera al in vergetelheid.
Het is ook geen erg goed stuk. Kenmerkend genoeg is het rechtstreeks op The merry wives gefundeerd, maar Falstaff wordt verder verkleind door schoolse muziek; erger nog, hij wordt eenzijdig getoond als een soort nakomeling uit de aloude Italiaanse commedia del'arte. Misschien was hij dat ook wel tot op zekere hoogte, hij was immers gevormd uit talloze tradities. Maar dit is er slechts eentje en Salieri's simpele Pantaleon heeft weinig van Shakespeare's complexe Falstaff.Daarna stuiten we midden in de 19e eeuw kort na elkaar op twee opera's. Balfe's Falstaff uit 1838 en Nicolai's Die lustigen Weiber von Windsor uit 1849. Het eerste werk werd nooit populair en verdween geruisloos, maar Nicolai's werk is een ander verhaal.Meteen al het begin van de ouverture bepaalt de ware sfeer, want hij is ontleend aan de scène bij Herne's eik en illustreert heel treffend het in betoverend maanlicht gedompelde tafereel. Rosenthal en Nicolai zorgden voor een passend romantisch fluïdum. Niet allen de cellomelodie tegen een achtergrond van glanzende strijkers is al mooi op zichzelf, maar geen enkele latere componist heeft zich aan zijn invloed kunnen onttrekken: deze kalm voortschrijdende spottend ridderlijke melodie is het prototype van alle vettige cellomelodieën, die later zijn gebruikt om Falstaff uit te beelden.In wezen lijkt Nicolai's mild romantische opera op de een of andere manier alle latere Falstaffmuziek te hebben beïnvloed. Net als zoveel andere Centraal-Europese muziek uit diezelfde tijd combineert het werk of heel harmonieuze manier de eerder huiselijke Duitse muze met een gemodificeerd Italiaans idioom. Hoewel Falstaff in het werk nog slechts een schaduw van zichzelf is - hij heeft de conventionele drinkliederen, maar niets van die weergaloze slagvaardigheid, die hem maakt wat hij is. Niettemin gaf Nicolai als eerste tenminste een grove schets van de man. Hij illustreert wat nuttige bijbetekenissen, met name in de laatste scène; Verdi was zich daarvan bewust, toen hij zijn Falstaff schreef.Wat vooral duidelijk wordt gemaakt, is, dat Falstaffs volkomen verwerpelijke activiteiten ook een soort levenskunst ademen, een sfeer van de vrije open vlakte hebben. Hij mag dan schandalig optreden, hij is niet sinister. In feite handelt hij als een soort correctief op die meer sinistere vorm van misdadigheid, die zichzelf camoufleert als fatsoen. Hij is een omgekeerde Tartuffe en in de buurt van zijn kolossale humbug kan geen andere humbug bestaan. Hij is niet alleen zelf grappig, maar vormt de aanleiding, dat ook anderen geestig zijn. Hoe primitief Nicolai's opera in laatste instantie ook mag zijn, hij maakt tenminste duidelijk, dat Falstaffs absoluut verwerpelijke machinaties niettemin de oorzaak zijn van de triomf van de jeugdige liefde."Panting time toils after him in vain", schreef Dr. Johnson over Shakespeare. Pas na de dood van Berlioz werd Romeo and Juliet uitgevoerd, zoals Shakespeare het werk had geschreven en niet "avec le dénouement de Garrick". En het duurde tot het eind van de 19e eeuw, toen de muziek heel complex en subtiel genoeg was geworden om afdoende in te gaan op Falstaffs ontstellende dubbelzinnigheden.Sinds 1892 zijn er tenminste vier muziekwerken over Falstaff geschreven, waarvan er twee als meesterwerk van de betreffende componist kunnen gelden. Laten we eerst even kijken na de twee minder succesvolle. Ze zijn namelijk op een bepaalde, negatieve manier best instructief. Het gaat in beide gevallen om opera's: Vaughan Williams' Sir John in love en Holsts At the Boar's Head. Het werk van Vaughan Williams behoort gewoonweg niet tot de beste uit zijn ongelijkmatige produktie. In wezen is het te respectabel en een respectabele Falstaff kan helemaal niet. Holst, de intellectueel, maakte niet zo'n fout. Hij scoorde op twee belangrijke punten: hij is de enige componist, die Henry IV als libretto koos en met bijna geniaal inzicht zette hij de zangpartijen op volksmelodieën, waarvan de oorspronkelijke teksten een geestig commentaar leverden op de oorspronkelijke situatie en de nu gezongen woorden. Dat is allemaal heel knap, maar je moet wel een kenner van het Engelse volkslied idioom zijn, anders gaat de pointe verloren.Maar het werk van Holst is ondanks zijn overrompelende snelheid en zijn wat precieuze bekwaamheid minder gekuist en het toont meer van het ware karakter van Falstaff dan het stuk van Vaughan Williams. Later slaagde Vaughan Williams er beter in om de Elisabethaanse sfeer te treffen in zijn rumoerige Tudor Portraits. Maar in het algemeen is zin "Elizabethan" te Victoriaans - "Stockbroker's Tudor" - om echt te overtuigen.De volksliedbeweging in Engeland kwam te laat en was te bloedeloos om Falstaff levend te vangen, ook al toonde die hem uitsluitend als druktemaker. Ten volle werd Falstaff tenslotte getoond door twee componisten, die in hun tijd wel werden beschuldigd van vulgariteit. Slechts Verdi de Italiaan en Elgar de excentrieke Engelsman portretteren Falstaff driedimensionaal. Op een bepaalde manier vullen hun beider werken elkaar aan. Hoewel het bij Verdi om een opera gaat en bij Elgar om een symfonisch gedicht, is het goed om ze samen te beschouwen want elk van beide benadert de veelzijdige figuur van verschillende kanten.
Elgar neemt de tragische ondertoon in de historische stukken waar en Verdi transformeert de Merry Wives zover, dat ze zichzelf nauwelijks meer zouden herkennen. Elgar dramatiseert zijn eigen conflicten; Verdi is tot op vrij grote hoogte gewetensvol. Er was zelden een zo afgewogen, beheerste muziek als in zijn Falstaff. De oude, wijze veteraan, die verder louter tragische en dramatische werken had geschreven en wiens loopbaan ontmoedigend triest begon, blikt in zijn tachtigste levensjaar terug op het leven en vindt dat tot zijn verrassing goed. Zijn grote en met geduld getoonde moed is tot wijsheid gerijpt, de lange ervaring heeft de ruwe diamant, die hij was, fraai gepolijst. Hij neemt quasi met een lachsalvo afscheid. Er school iets uitermate taais en onaantastbaars in Verdi's genie; dat bleef hem tot het laatst trouw. Met Boito tilde hij het gegeven boven het grof-burleske uit om het tot Commedia humana te verheffen.Elgars gaven waren wisselvalliger en moesten meer druk weerstaan dan die van Verdi. Verdi werd opgenomen in een bestaande, springlevende opera traditie, Elgar in een kleine, provinciale filisterachtige maatschappij, die zelfs de kleinste, minst betekende werken van Parry en Stanford nog moest leren kennen. Er waren eenvoudig geen Britse componisten, goed of slecht. Cipriani Potter was in 1871 gestorven als vaag laatste overblijfsel van de verkleinde Engelse muze van de Arnes. Mendelssohns geest werd hooggehouden en de eindeloze optocht van grote Duitse componisten trok verder totdat een Engelsman wanhopig met Macbeth kon uitroepen: "Heavens! Will they stretch until the crack of doom?". Händel werd uiteraard plichtmatig in Londens Crystal Palace uitgevoerd met honderden koorleden. Niemand maakte zich daar druk over zolang de Engelsen maar hun sentimentele kerkmuziek voorgeschoteld kregen.Toen de eerste Brahmsderivaten van Parry en Stanford tot uitvoering kwamen, veroorzaakten ze een kleine sensatie. Er is niets wat de Engelsen zo waarderen als competentie. Gedurende al die tijd vocht Elgar voor erkenning. Hij was vijfenveertig voordat die kwam. Toen verklaarde Richard Strauss dat hij een meester was op basis van de uitvoering van The dream of Gerontius tijdens het Rheinland Festival in 1902. Het Engelse establishment achtte het toen veilig om hem te begunstigen en overlaadde hem met eer als gold het een onsuccesvolle generaal. Wat dit met Falstaff te maken heeft? Alles.Het is op dit punt nuttig om even stil te staan bij de componist en zijn thema. En bij de geheimzinnige relatie, die tussen hen bestaat. Heel gratuit vroeg Elgar kort voor zijn dood aan Eric Fenby om Delius te zeggen, dat hij "van dag tot dag meer op Falstaff ging lijken." Wat was de overeenkomst tussen Elgar, mager, lang met dicht bijeen staande ogen, die een voortdurend intolerante expressie vertoonden en een militaire snor als van een garde-officier, waarop hij verder ook "every inch" zo leek en Falstaff? Elgars voorkomen heeft mogelijk zijn reputatie als componist danig geschaad. Hij was voor de helft van zijn persoonlijkheid een morbide, overgevoelige, opgewonden artist met een meer dan terloopse gelijkenis met Mahler. Tot het eind van zijn leven was hij op eerbetoon gesteld en hield hij er de conservatieve opvattingen van de gemiddelde Engelsman op na. Niettemin gebruikte hij toen hij een universitaire positie kreeg zijn functie voor een felle aanval op het Engelse filisterdom en het fatsoen. Dat gebeurde in een reeks voordrachten en het is veelbetekenend, dat hoezeer hij ook door anderen werd gewaarschuwd, hij niet van het onderwerp was af te brengen. Achteraf toonde hij ondanks zichzelf berouw en leed bijgevolg aan een zenuwinstorting. Tijdens de Eerste Wereldoorlog schreef hij wat nogal zwakke patriottische stukken, maar schreef in privé brieven een worsteling van zich af, waarvan de doorzichtige oogmerken - vaak gefabriceerd om zichzelf in de luren te leggen - eerder onthullen dan verbergen hoe de oorlog zijn zelfbedrog en al zijn conventionele opvattingen ondermijnde.De ware Elgar schuilt in zijn brieven en zijn muziek, niet in zijn publieke optreden. Het publiek, dat Pomp and Circumstance bewonderde, werd in de war gebracht door de grootse, tragische Tweede symfonie. Elgar schreef Falstaff in 1913, het laatste jaar van de oude orde. De onnozele gelegenheidswerken die hij gedurende de oorlog schreef, zijn eigen intense psychologische conflicten en de dood van zijn vrouw in 1920 legden hem verder het zwijgen op. Hij leefde nog veertien jaar na 1920, jaren waarin andere grote componisten vaak hun echte muziek schrijven, maar van Elgar is er verder niets, afgezien van wat pathetische schetsen die hij maakte toen hij al stervende was. Het conflict uit Elgars geest wordt in Falstaff uitgedrukt en eens temeer fungeert deze proteïsche figuur als toetssteen, hoe mensen zichzelf onthullen.Elgars Falstaff is mogelijk zijn belangrijkste meesterwerk. Het is duidelijk uit alles wat hij over dit werk berichtte en uit zijn uitvoerige bestudering van de literatuur van Dowden, Deighton, Morgann, Branden, Hazlitt en anderen, dat hij Falstaff opperbest begreep, dat hij de legendarische aard van de man kende, zijn absolute Engelsachtigheid en zijn extra dimensie, die overduidelijk in de climax van het werk wordt getoond. Afgezien van het mooie, tamelijk trieste celloconcert en de vermoeide kamermuziekwerken uit 1918 is het zijn laatste grootschalige compositie.Geschreven in bewerkelijke sonatevorm en prachtig, erg levendig georkestreerd voor een Richard Strauss orkest, kan het de vergelijking met elk van diens symfonische gedichten doorstaan, maar het werk is zo complex en subtiel, dat het muziek voor kenners blijft. In het werk worden de historische stukken behandeld en dus Falstaffs leven vanaf het moment, dat we hem in Henry IV voor het eerst in de kroeg waarnemen tot zijn dood in Henry V, maar niet de Falstaff uit The merry wives. Elgar herinnert zich Nicolai in het beginthema, dat Falstaff zelf uitbeeldt. Het is een vet rollend en formidabel cellothema; kort daarna komt een gladde cantabile melodie voor Prince Hal. Er kunnen twee belangrijke dingen worden gezegd over dat thema: allereerst is het vreemd, dat Prins Hal, die in Henry IV bandeloos, grappig en lawaaierig optreedt hier zo gladjes, lichtelijk sentimenteel en vriendelijk wordt uitgebeeld. De reden daarvoor blijkt pas aan het eind van het werk. Het tweede punt is, dat Elgar in dit stadium van zijn loopbaan bijna niet in staat was om dit soort melodie in zo'n psychologische situatie te schrijven zonder er "nobilmente" bij te noteren. Kennelijk werd hij hierin verhinderd door een diepe remming. Hij kent zijn accolade niet toe.Er zijn heel wat thema's van incidentele aard, inclusief die van de karakteristiek kakelende vrouwen in de kroeg. Heel levendige samenzweringsmuziek schildert de episode van Falstaffs verbijstering over de oneerlijk verkregen schat en twee knappe omzettingen van het Falstaff-thema illustreren de oude schurk als hij voor zijn leven rent en daar - tot kortademige proporties opgeblazen - achteraf op pocht.Maar de charme van de lange doorwerking schuilt ongetwijfeld in de twee "droom tussenspelen". Het eerste wordt ingeleid door een prachtige fagotsolo, die beeldend uitdrukt, hoe Falstaff in slaap is gevallen achter het wandtapijt. Hij droomt dan over zijn jeugd, toen hij page was van de hertog van Norfolk. Dit komt overeen met Verdi's "Quand' ero paggio". Het is een vioolsolo, die uitermate treffend en welsprekend is en die tegelijk een heel weemoedig, typisch Engelse terugblik op Elgars eigen jeugd werpt, voordat de ene kant van zijn karakter zich tot de respectabele law and order Victoriaanse plebejer ontwikkelde en de andere helft hem liet verleiden tot een strijd tegen de mensen die hij respecteerde. Een strijd, die hem brak, hoewel (of misschien omdat) hij hem won.Vrolijke openlucht muziek verbindt de beide tussenspelen met een kostelijke melodie in Elgars gepunteerde kwartnoot sfeer, die is vervuld van de Engelse zingende lanen. Als we het tweede tussenspel bereiken, bevinden we ons in de slaapverwekkende geuren en geluiden van het platteland: in Shallows boomgaard in Gloucestershire. Vanuit deze pastorale vredigheid erupteert de climax met eerst een spotprent van Rowlandson en daarna het geweld van de storm."Music of pageantry" was de uitdrukking, die werd gebruikt om Elgars eigen bijzonder geslaagde opname van het werk te adverteren. Was dat net als zoveel, dat zich rond Falstaff afspeelde ironisch bedoeld? Welk historisch schouwspel wordt bedoeld? De glorieuze gang van het leger vogelverschrikkers, dat achter zijn waggelende commandant aansjokt in een parodie van staatsie? Of de muziek van Prins Hals kroning, die van een unieke leegte en holheid is? Deze laatste natuurlijk en zijn holheid is volkomen toepasselijk. De climax van het werk komt met verrassende heftigheid. Een moment staat Falstaff in de menigte, die koning Harry de vijfde verwelkomt; dan klinkt een ijzige fanfare door de muziek en de Heer des Levens wordt verstoten, de Heer des Doods rijdt verder. De holle muziek klinkt en achter de lege wapenrusting met een quasi gillend koor worden de toekomstige consequenties van dit alles zichtbaar: de verschrikkelijke Franse koningin, de zwakke Clarence, de ontuchtige Edward, de afschuwelijke Richard Crookback en alle broedermoordende ellende van de ten onrechte zo genoemde Rozenoorlogen.Elgar hierover: “En dan, in de tere en treffende muziek, die Falstaffs dood uitbeeldt, komt de waarheid subtiel naar voren. Luisterend naar Prins Hals thema, als het door Falstaffs getroebleerde brein flitst, realiseren we ons, dat het niet Henry's geboorte, niet zijn karakter (dat hem noblesse verleende), maar alleen de oneindig pathetische, maar grof verraden liefde van de oude Jack Falstaff betreft. Hij was alleen nobel in Falstaffs liefde: nobilmente e semplice.... " vertel Delius, dat ik van dag tot dag meer op Falstaff ga lijken."Falstaff is een toetssteen, die aan iedereen, die zich echt met hem bezighoudt zijn ware karakter toont. Shakespeare bereidde zijn lezers en toneelpubliek op de afwijzing van Falstaff voor aan de hand van verschillende fijngevoelige incidenten, die waren bedoeld om Fallstafs degeneratie te illustreren en de geleidelijk geringere sympathie van de auteur. Maar Shakespeare had zich al te duidelijk geëngageerd. Falstaff had hem door en de zorgvuldige en beleefde Elizabethan, die ervan afzag om op de moraal te wijzen om de koningin niet te beledigen, had die koningin al geworven om aan Falstaffs kant te strijden - vandaar de Merry wives.Elgar, uiterlijk de supporter van de reactionaire kolonel Blimp, was ook een groot componist van de soort, die eerder op het continent werd aangetroffen. Falstaff had ook hem door en verleidde hem voor het eerst en voor het laatst tot een bekentenis van vertrouwen in de aarde, in een breed soort vulgaire menselijkheid. Falstaff was eeuwig dankbaar. Hij gaf Elgar zijn meesterwerk.
Maar hoe staat het met Falstaff zelf? Hier moeten we wel in verwarring raken. Wie was deze man, wiens uiterlijke en illusoire verschijning het meeste had van een oude deugniet, een overspelige groteske, een dikke lafaard, een genotzuchtige vleesberg? Hoe dichter we Falstaff naderen (en Elgar bracht ons heel dichtbij, Verdi zal ons nog naderbij brengen), des te meer verschuift ons waarde-oordeel om tenslotte op te lossen. Hij is in schijn een lafaard, maar in werkelijkheid dapper, oud en toch nog jeugdig, cynisch doch teer, belachelijk en toch grenzeloos geestig, een groteske, die elk tafereel meteen domineert en die voor onze ogen groeit totdat zijn schaduw over de hele aarde valt. Niemand kent hem, maar vindt hem wel sympathiek, zelfs de onbeschaamde koninklijke schelm, die hem verstoot.Op zijn vijfenvijftigste had Elgar vergeven kunnen worden, dat hij zijn gevecht wilde opgeven. Op zijn negenenzeventigste had Verdi een goed excuus om zich terug te trekken. Falstaff verhinderde hun beider plannen. Net zoals hij Elgar onverwachte diepten van zijn karakter toonde, verleende hij de grote tragicus, Verdi, de gave van de lach. Aan het begin van zijn loopbaan, toen hij nog een ruige jongen was, had Verdi zich aan een komische opera gewaagd. Het werd een deerlijke mislukking. Vanaf dat moment was zijn muziek alsmaar serieus, meestal zelfs tragisch.Er was een pauze in zijn loopbaan ingetreden na Aida, een pauze, die alleen door het Requiem werd onderbroken. Daarna, toen iedereen al dacht, dat hij was uitgeblust, kwam Otello. Daarna absolute stilte. Niemand kon zich voorstellen, dat Verdi op zijn hoge leeftijd aan een nieuwe opera werkte. Maar ineens werd iemand met een openbare functie door de oude veteraan bezocht en verklapte het geheim "Potbelly!" en "Falstaff!" klonk daarna de kreet. Verdi, geïnspireerd door Boito, hoefde de klus slechts af te maken.En een fraai afgeronde klus werd het: de gaafste komedie sinds Mozart. Boito koos de handeling van de Merry wives, maar gaf Falstaff de beste toespraken uit de Henry IV cyclus waar hij ze maar kon inpassen. Uit deze combinatie komt Falstaff naar voren alsof hij in helder Middellandse Zee licht baadt. En toch: wat klinkt de muziek Engels. Als een prachtige combinatie van Mozart, een soort herschapen Italiaans en een heel typisch Engels aprilweer met dansende zonneschijn.In het begintafereel geeft meteen een all-round kijk op Falstaff. Hij zit majesteitelijk voor zijn herberg en geeft Bardolph en Pistol opdrachten als was hij koning. En als ze weigeren om zijn brieven naar de Merry Wives te brengen, grijpt Boito zijn kans om Falstaff (en Verdi) de grote speech over de eer uit deel I van Henry IV te laten houden. Dat is één van de showmomenten uit een opera, die zo hecht is gestructureerd, zo uit één stuk is, dat het uiterst moeilijk is om er gedeelten uit los te maken. Verdi gebruikt een soort melodisch verrijkt recitatief, dat hij mogelijk ontleende aan Mozarts Così fan tutte, maar bij deze gelegenheid, bij wijze van finale van de korte eerste akte, wordt het Falstaff toegestaan om alleen het toneel te beheersen in iets wat het meeste weg heeft van een grote aria. Maar nogmaals: hoe totaal verschillend van de diverse bariton ontboezemingen in Verdi's andere opera's! Verdi heeft zich hier het ware accent van Falstaff eigen gemaakt. Men zou het haast met Italiaanse oren willen horen, zo weinig heeft het weg van een gangbare Italiaanse aria.De aanleiding is dus de weigering van Falstaffs dubieuze gezellen om brieven te bezorgen bij twee getrouwde vrouwen tegelijk; ze snateren over hun eer en Falstaff (voor wie dat geen categorie is) wordt terecht verontwaardigd. Hier klinkt iets van een valse noot hoe geïnspireerd en prachtig Verdi's muziek ook is. Falstaffs eer is een curieus, zelfs gevoelig punt. Hij is zeker niet honderd procent een schurk. Als die twee, die tegen het leven van zijn koning hebben samengespannen (in Henry IV) excuses aanbieden, waarvan Falstaff weet, dat ze onzin zijn, maakt hij ze heel serieus verwijten. Wanneer de Lord Chief Justice hem oproept om te getuigen in dezelfde cyclus werken, verschijnt hij plotseling in zijn ware gedaante en vraagt waar in de schrikbarende farce van de gangbare politiek iets over wat wel rechtvaardigheid wordt genoemd staat. Hij wijst erop, dat zijn eigen medemenselijkheid een onschuldig pleziertje is en dat het beter voor de mensheid zou zijn als deze wat vrolijker zou zijn en wat minder meinedig. De speech over de eer is ontleend aan Falstaff vòòr de strijd, waarin de vraag wordt gesteld over de morele waarde van dat alles.Als hij het middernacht heeft horen luiden, waar is dan de man die te gronde is gegaan aan zijn pret? De eer is geen chirurg. Wat is het dan wel in de monden van ambitieuze lieden? Een loos woord. En hoe luidt dat woord? Lucht!Hier slaat de toespraak in als de bliksem. Al Falstaffs dubbelzinnigheid komt tot uiting, want als de oude man beducht is voor zijn huid, zijn de woorden die hij spreekt waar. Om zijn machtige aanklacht bij een zo triviale gelegenheid te uiten, moet verbazingwekkend zijn voor degenen die Shakespeare's stukken kennen. Maar wanneer we ons aan Verdi's muziek overgeven, is het prachtig.De tweede akte is een drukte van belang met veel intriges, bedoeld om Falstaff in de wasmand te krijgen. We ontmoeten de jonge gelieven, Fenton en de lieve Ann Page en verder Mistress Quickly. Verdi typeert die dame meteen met haar spottend-hoffelijke "Reverenza!"Falstaff buigend - een echt Falstaffiaanse grap. Daar is verder het tafereel tussen Falstaff en "Signor Fontana", Ford incognito, eindigend in Falstaffs liefdesmadrigaal. Een van Verdi's pakkendste melodieën. Fords jaloezie-aria, gezongen zodra Falstaff zwierig stappend naar zijn afspraak verdwijnt, "Va, vecchio John" is zo volkomen Italiaans, dat de uitgesproken Engelse kant van de monoloog over de eer extra reliëf krijgt. De opera zit zo vol met typische details, dat men een waslijst zou kunnen opstellen van de vele fraaie vondsten.Uit de tweede akte is er vooral nog eentje erg de moeite waard: "Alla due alla tre" (tussen twee en drie uur), telkens weer herhaald gedurende deze intrige totdat de klok in het geheugen slaat. Dan raken Ann en Fenton, de snoevende Falstaff en de dolle Ford in een merkwaardige verwarring raken. totdat tenslotte de verraste en transpirerende knechten (kan vuile was echt zo zwaar zijn?) de wasmand in de Theems gooien..... Het doek daalt neer op sprakeloze verbeelding.Verdi's tweede akte is Nicolai's eerste en er valt nogal wat van Nicolai te ontdekken in Verdi's mooiere versie. Dat geldt ook voor de derde akte, maar daar laat Verdi vrijwel alle componisten achter zich met uitzondering van Mozart. Opnieuw gaat het er heel Engels aan toe als Falstaff de modder uit de Theems uitspuugt en een wereld vervloekt, waarin alleen hij deugdzaam is (vindt hij) en opleeft onder de invloed van wijn.Opnieuw verschijnt Mistress Quickly om hem op zijn laatste absurditeit te betrappen; de val is gezet en de handeling wordt verplaatst naar het in spookachtig maanlicht gedompelde bos van Windsor, waar Falstaff de klokslagen telt, die hij zo vaak onder vrolijker omstandigheden heeft gehoord.Laat ons even pauzeren om naar hem te kijken. In de schaduw van een machtige eik beweegt zich een figuur, die met hoorntjes is gekroond. Denk daaraan. De lieftallige Ann Page overtuigt zich ervan, dat haar minnaar er is. Dat doet ze met en lied, dat tot de mooiste, onschuldigste en treffendste liefdesmuziek uit de hele literatuur behoort. Als het van korte duur is, moeilijk te benaderen en van voorbijgaande aard, des te spijtiger. Falstaff is het werktuig van hun vereniging als grote huwelijksmakelaar in een alom heersend lentelandschap.De feeën drommen samen en Falstaff valt onder de verontwaardigde en vermomde burgers van Windsor. Ze knijpen hem meedogenloos, maar hij deelt op zijn beurt rake klappen uit. In de verwarring wordt Ann herenigd met haar Fenton en "trouwt" de oude Caius een jongen die als Ann is vermomd. Mistress Quickly en Ford onthullen het komplot; de hijgende Falstaff herstelt zich en erkent de geweldige grap.De maan komt achter de wolken te voorschijn. De feeën vormen een kring met in hun midden een jong, net getrouwd stel. Onder de machtige eik staat een majesteitelijke figuur, als een Druïde priester gekroond met hoorns; de grote boomstam vormt zijn altaar. Hij roept zijn vrienden op om het leven, de lach, de dierbare aarde positief te beschouwen. In een uitzonderlijke fuga, vervuld van verontrustende ondertonen, nemen Verdi en Falstaff afscheid. De grote Falstaff torent boven alles uit, hij is tenslotte volledig ontdekt. Voortgekomen uit de voorouderlijke schaduwen van Lob-lie-by-the-fire en Sweet Puck, vanuit de eindeloze, naamloze obscuriteit van het gemaltraiteerde Engelse volk, vanuit de geur van kruiden, die te drogen hangen over de zolderbalken van landhuisjes. Daar staat Jack Falstaff, de geest van Engeland ten voeten uit. DISCOGRAFIESalieri: Falstaff. József Gregor, Dénes Gulyas, Istvan Gati, e.a. met het Salieri koor en -kamerorkest o.l.v. Tamás Pàl. Hungaroton 127.89/91.Elgar: Falstaff; Enigmavariaties. Hallé- c.q. Philharmonia orkest o.l.v. John Barbirolli. EMI 769.185-2.Idem. Montréal symfonie orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 430.241-2.Nicolai: Die lustigen Weiber von Windsor. Gottlob Frick, Fritz Wunderlich,Edith Mathis, Ernst Gustein, Ruth-Margaret Pütz, Keith Engen, Gisela Litz en het ensemble van de Beierse Staatsopera o.l.v. Robert Heger. EMI 769.348-2 (2 cd's).Verdi: Falstaff. Renato Bruson, Katia Ricciarelli, Leo Nucci, Barbara Hendricks, Dalmacio Gonzalez, Lucia Valentini Terrani, e.a. met koor en het Los Angeles filharmonisch orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. DG 410.503-2 (2 cd's).Idem. Tito Gobbi, Elisabeth Schwarzkopf, Nicola Zaccaria, Anna Moffo, Rolando Panerai en het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 749.668-2, 567.083-2 (2 cd's).Idem. Jean-Philippe Lafont, Anthony Michaels-Moore, Hillevi Martinpelto, Rebecca Evans e.a. met het Monteverdikoor en het Orchestre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 462.603-2 (2 cd’s).Idem. Geraint Evans, Robert Merrill, Ilva Ligabue, Giulietta Simionato met koor en orkest van RCA Italiana o.l.v. Georg Solti. Decca 417.168-2 (2 cd's).