FIDELIO EN LEONORE: TOEN FIDELIO NOG LEONORE HEETTE

Was driemaal scheepsrecht voor Beethoven?

Hij schreef slechts één opera, maar deed dat drie maal. Die ene opera, Fidelio, is een meesterwerk. Dikwijls dacht Beethoven na over de compositie van meer opera’s, hij kondigde zelfs aan dat hij daar aan begon, dat het hem ernst was, maar het kwam er nooit van. Hoewel hij na de première van Fidelio nog tweeëntwintig jaar leefde, kwam verder niets uit de bus afgezien van een paar ruwe schetsen. Enige daarvan hebben tantaliserend genoeg betrekking op een versie van Macbeth. Fidelio kreeg geen vervolg. Of beter gezegd: er waren er twee en dat vormde juist een deel van het probleem. Daarom de complexe geschiedenis in chronologie. Het begon met Leonore en wat volgde geeft een zeldzaam diepe blik in Beethovens componeer laboratorium.

Leonore dus, later in Fidelio omgedoopt. Mede omdat een concurrent al met een Leonore succes had. Ferdinando Paër namelijk; ook Pierre Gaveaux had al van deze titel gebruik gemaakt. Dat bepaalde gedeelten uit de opera van Paër sterke overeenkomst vertonen met passages uit Beethovens Fidelio schijnt destijds nauwelijks te zijn opgevallen. Nu valt op, hoe duidelijk Beethoven aansporingen overnam. Paër (1771-1839) was een Italiaans componist die verder voornamelijk komische opera’s als “Le maître de chapelle” en “Sargino, ossia l’allievo dell’amore” schreef.

Maar niet alleen wordt ons een blik achter de schermen gegund in het ontstaansproces van Beethovens opera, doch ook in de ontstaanstijd. Revolutie opera’s waren destijds actueel. Bovendien zou de geschiedenis uit deze opera teruggaan tot een ware gebeurtenis, die zich afspeelde tijdens de heerschappij van de Jacobijnen in Tourraine, waar de administrateur J.N. Bouilly getuige werd van de bevrijding van een gevangene door een verklede vrouw. Bouilly, die als het ware de ‘minister’ uit de opera was, schreef dat verhaal op. Het verhaal was een dusdanig succes, dat een luisteraarster na het voorlezen van het boek prompt besloot om met de auteur te trouwen. Uit angst voor de censuur werd het verhaal naar Spanje verplaatst.

Gaveaux zette het libretto op muziek; de première van de opera was in 1798 in het Parijse Théâtre Faydeau. Curieus genoeg werd veel later, toen Beethovens Fidelio in Frankrijk werd opgevoerd, de handeling naar Duitsland verplaatst. Grotesk of niet: de Weense première van Fidelio moest worden uitgesteld omdat de censuur de Spaanse atmosfeer ten spijt wat al te krasse passages tegenkwam.

Beethoven liet het Franse libretto door Joseph Sonnleithner vertalen en aanpassen. Eind 1803 begon hij te componeren; het karwei vergde bijna twee jaar. Op 20 november 1805 vond de première plaats. Intussen had Beethoven de ouverture verworpen omdat deze hem na een eerste keer doornemen te mager leek. Bij de première klonk de Leonore II ouverture. Niettemin werd het werk een flop. Na twee reprises werd het werk van het programma gehaald omdat het geen succes was. De Weners kunnen ook wel worden verontschuldigd. Ze hadden wel wat anders aan hun hoofd: Napoleon trok aan het hoofd van zijn troepen de stad binnen.

Romain Rolland beschreef Leonore als “een monument van de angsten uit die periode, van de onderdrukte ziel en zijn smeken om vrijheid”. Men adviseerde Beethoven om te gaan schrappen en veranderen. Na hevig protest verklaarde hij zich uit praktische overwegingen bereid om zijn vriend Stephan von Breuning de opdracht voor een nieuwe versie te geven. In plaats van drie bleven toen nog twee aktes over en tevens een nieuwe ouverture, de beroemde Leonore III. Het succes was nu in 1806 wat groter, maar Beethoven kreeg een conflict met de intendant van het theater en trok het werk terug. Hij wilde bijvoorbeeld de titel van het werk, Leonore, handhaven. Ook andere theaters weigerden het werk onder die titel.

Pas in 1814, acht jaar dus nadat Beethoven het werk had teruggenomen, zou het opnieuw worden uitgevoerd tijdens een liefdadigheids voorstelling van de drie inspiciënten van de K.K. Hofoper aan de Kärtnertor. De titel was intussen ook veranderd in Fidelio, de mannennaam die Leonore in haar vermomming aanneemt om haar man, de politieke gevangene Florestan te bevrijden. Men hoopte op een grote toeloop van publiek omdat Beethoven intussen beroemd was geworden. Beethoven zelf stemde alleen toe wanneer hij eerst nog een grondige herziening mocht maken. F. Treitschke bewerkte de tekst en heel wat muziekgedeelten werden opnieuw geconcipieerd.

De nieuwe première op 23 mei 1814 moest het echter zonder ouverture doen omdat deze niet op tijd klaar was. Pas bij de reprise op 26 mei klonk de ouverture in E, de eigenlijke Fidelio ouverture, de intussen vierde. Rocco’s goudaria, die in 1806 slachtoffer was geworden van het rode potlood, werd pas 18 juli weer ingelast omdat de bas stond op een mooie aria voor zichzelf. Sindsdien behoort deze tot de derde, definitieve en eindelijk succesvolle versie van de opera. Om het even of het ging om een wens van de bas of op aandringen van Beethoven. Ook een zangeres, Anna Milder, greep achteraf in. Zij vroeg de componist om de lastige coloraturen uit de eerste aria van Leonore te schrappen omdat ze die niet langer wilde zingen. Hoe dan ook: dit is de versie die we thans kennen.

Het is ook niet onredelijk ervan uit te gaan dat de laatste gedachten van een componist over zijn werk ook de beste zijn. In wezen komt een deel van zijn beste muziek ook alleen in die versie uit 1814 voor, waar het origineel uit 1805 nog heel wat dramatisch irrelevant materiaal bevatte. Maar dat verklaart niet, waarom Beethoven geen andere opera schreef. Hij was opgegroeid met opera. Zijn vader had in een opera orkest gespeeld en hij ook. Nadat hij in Wenen kwam wonen moet hij hebben waargenomen dat de opera grote belangstelling genoot en dat het schrijven van een succesvolle opera zo ongeveer de enige fool-proof manier was om geld te verdienen. Maar ook zijn jongere collega Schubert probeerde vergeefs telkens opnieuw zijn geluk met een opera. Beethovens houding is wel begrijpelijk: de lichtvoetige romances, de historische spektakels en de volkse komedies die in het toenmalige Wenen geliefd waren, betekenden niets voor hem. Hij zei ook dat hij nooit een opera zou kunnen schrijven over zulke triviale of immorele onderwerpen als Mozarts Figaro en Così fan tutte.

Hij was meer geboeid door serieuze klassieke thema’s, voelde zich meer aangetrokken door idealistische drama’s uit het werkelijke leven. Bekend is dat hij ooit niet echt enthousiast speelde met de gedachte aan een intrige die in het oude Rome speelde, Vesta’s Feuer. Maar dat vrij kille antieke drama maakte al gauw plaats voor het Leonore verhaal. Waarschijnlijk zijn daarin wel wat reeds voorhanden Vesta gedachten geïntegreerd. Het verhaal kwam zoals gezegd uit Frankrijk, waar opera’s over het verzet tegen tirannie populair waren in het kielzog van de revolutie. Het libretto dat oorspronkelijk voor Beethoven werd geschreven blijft ook dicht in de buurt van het origineel. De revisies echter betroffen veel meer dan het aanscherpen van de nogal slappe, zich langzaam ontwikkelende handeling. Zo transformeerde Beethoven Fidelio van een getrouwe kopie van een Franse idealistische opera naar een heel ander soort opera.

Er bestaat een curieus doch markant contrast tussen Fidelio’s heroïsche slot en het bijna knus huiselijke detail van het begin: de potten met pelargoniums waar de toneelaanwijzingen van reppen, Marzelline die tijdens haar aria rustig doorgaat met strijken enzovoorts. Die huiselijke taferelen en de realistische details waren oorspronkelijk veel belangrijker. Marzelline’s verliefdheid voor Fidelio (de als man vermomde Leonore) was een subintrige van enige betekenis en bracht heel wat dialoog, een duet en een trio met zich mee. Dat verdween alles in de uiteindelijke revisie. Die revisies waren bedoeld om van een realistische Fidelio een soort ceremoniële hymne, een lofprijzing voor de vrijheid te maken en meteen voor de heldhaftige vrouw. Bijna een feministisch werk avant la lettre. Maar de omzetting bleef onvolledig, vandaar die combinatie van huiselijk realisme aan het begin en het statische tableau aan het eind waarin de handeling feitelijk stilstaat.

Het was dat soort opera – heroïsch, symbolisch en zeker niet realistisch – dat Beethoven van toen af aan wilde. De terugkeer van Ulysses, Brutus, Romulus en Remus en Bacchus zijn het soort thema’s waarover hij dacht en natuurlijk Goethe’s Faust. Hij had geprobeerd Fidelio tot iets te maken dat daarbij in de buurt kwam. Het resultaat mag best een meesterwerk worden genoemd, maar het is en blijft een merkwaardige opera. Bij de wezenlijke climax van de handeling stuiten we op een nobel liefdesduet; en dan is er die scènewisseling die in de praktijk zolang duurt dat Mahler de praktijk introduceerde om daar als overgang maar de hele ouverture Leonore III te laten spelen. Het publiek heeft dan alle tijd om te bedenken dat het verhaal hiermee ook uit had kunnen zijn, zeker omdat het in die ouverture nog eens bondig wordt samengevat. Waarom dan nog een heel nieuwe scène?

En waarom wordt zo’n vindingrijke schurk als Pizarro zo van streek gebracht door een jongeman, bijna een jongen nog en sterker eigenlijk een meisje dat een pistool onder zijn neus zwaait? Een echte schurk zou zijn handlanger Rocco bevel hebben gegeven om haar te overmeesteren en ontwapenen, om vervolgens de gouverneur tegemoet te snellen, waarbij hij eventueel het pistool had kunnen gebruiken als bewijs van ernstig gebrek aan discipline en een botsing tussen de gevangenen en de gevangenisstaf?

Grappig genoeg is daarvan juist wel sprake in de Fidelio uit 1805, met het toegevoegde dramatische voordeel dat Leonore en Florestan nog niet weten of haar desperate  reddingspoging is gelukt of niet, dat Leonore instort onder deze emotionele druk en dat ze elkaar op het moment van herkenning en hereniging niet kunnen omhelzen omdat zij is flauwgevallen en hij nog is geketend terwijl hij haar wanhopig tracht te bereiken. Die hartverscheurende toestand wordt geschilderd in mee van de prachtigste muziek die Beethoven ooit schreef. Muziek trouwens die we zelden of nooit te horen krijgen zolang we er in dit geval van uitgaan dat de laatste ideeën van de componist ook de beste zijn. In die eerste versie uit 1805 is ook geen onderbreking tussen die bewuste scène en de laatste: de bevrijde gevangenen stromen Florestans cel binnen en brengen de boodschap van de universele vrijheid en van de triomf (uit de ondertitel) van die ehelige Liebe. Misschien is die Leonore oerversie niet zo’n meesterwerk als de Fidelio die we nu kennen, maar hij is zeker het kennisnemen waard.  

Tot zover in het kort de ontstaansgeschiedenis van Fidelio. Wat daarin vooral frappeert, is de manier waarop van buitenaf is gereageerd op en ingegrepen in het werk. Natuurlijk zijn dergelijke ingrepen ook bekend bij andere componisten - Schumann, Bruckner, Moessorgsky bijvoorbeeld - waar ze in onze oren en opvattingen meest tot negatieve gevolgen neigden. Bij Beethoven was dat minder duidelijk. We kenden tenslotte alleen de laatste versie. Met de komt van de eerste opname van de oerversie in 1977 is het beter mogelijk geworden om een idee te krijgen van de concessies die Beethoven moest doen. Zeker, het waren de concessies van een genie, maar ze hadden een gunstige invloed op de kwaliteit.

Bekortingen behoren tot de belangrijkste veranderingen in Fidelio ten opzichte van Leonore. Zeker, niet elke coupure is een verbetering. In het boek “Beethovens Oper Fidelio” door Willy Hess (Atlantis Verlag, 1963) zijn de wijzigingen na te lezen. Ook Gardiner doet ze in het boekje bij zijn opname uit 1997 uit de doeken. Overigens vonden al eerder opvoeringen van de oer-Fidelio plaats, bijvoorbeeld in 1905 bij de herdenking van het honderdjarig bestaan van het werk in de Berlijnse Opera, een paar keer ook tijdens radio uitzendingen. De versie uit 1806, waarvoor Otto Jahn rond 1850 vanuit de stemmen opnieuw een partituur samenstelde, werd ook af en toe weer opgevoerd. Die stemmen zijn aan het eind van de tweede wereldoorlog in Wiesbaden verloren gegaan.

De nu mogelijke vergelijkingen van de twee oerversies op cd met de drie mooiste latere versies zijn zeer de moeite waard. Om te beginnen valt te ontkennen dat Beethovens stilistische ontwikkeling in die negen jaar met rasse schreden is vooruitgegaan. Het gebrek aan vorm waaronder de laatste versie te lijden heeft, valt voor onze oren in de eerste versie op sommige plaatsen minder op, op andere plaatsen des te meer. Vooral daar waar het gaat om heel conventionele, haast schematische partijen die slechts weinig van de eigenlijke Beethoven in zich hebben. Aan de andere kant stuiten we op vroege gedurfdheden, op meer dramaturgische logica en dwingende invallen, die in hun onbewerkte, minder geslepen en dus hoekiger gedaante veel effectiever zijn dan de later gladgestreken wendingen.

Robert Schumann schreef al dat het “tot het interessantste en leerzaamste behoort wat de kunststudent kan beginnen als hij nagaat welke veranderingen in de vier ouvertures plaatsvinden. Hier kan men de kunstenaar in zijn werkplaats afluisteren. Al en  paar details vertonen markante verschillen. Overigens heeft Felix Mendelssohn al ooit tijdens een concert in het Gewandhaus in Leipzig alle vier de ouvertures na elkaar gedirigeerd. Ook toen vonden blijkbaar al pedagogische concerten plaats.

Beethoven trachtte in de 3^e Leonore ouverture een compromis te bereiken tussen de qua vorm erg strenge eerste en de dramatisch-symfonische tweede. Helaas maakte hij ook de harmonieën en de instrumentatie gladder, zodat we nu de tweede als betekenisvoller moeten beschouwen dan de derde - dwars tegen de gangbare praktijk in. Neem het begin: de opwindende herhaling van de beide beginmaten wordt in de derde ouverture afgezwakt tot een langzaam klinkend unisono. De overgang naar het allegro wordt telkens gevormd door drie noten. In de tweede ouverture zijn dat b-des-b, in de derde, bijna ondramatisch stijgend g-a-b. Het allegrothema wordt in de tweede alleen door de celli, in de derde ook door de violen gespeeld, wat de geheimzinnige spanning reduceert. Na het hoofdthema volgen twee akkoordslagen die de dramatiek opvoeren en het geweldige crescendo van de achtsten na de inzet van de trompetten. In de derde ouverture is dat veel eenvoudiger en minder gepassioneerd.

De oerversie begint met de aria van Marzelline; het duet met Jaquino komt pas daarna. Voor het “Wunderbar” kwartet komt een later geschrapt trio van Rocco, Marzelline en Jaquino met waarschuwingen voor een te vroeg huwelijk, helemaal in de stijl van een Singspiel. Een even aardig fragment als het voor na Pizarro’s optreden oorspronkelijk bedoelde duet van Leonore en Marzelline, dat met zijn viool- en cello inbreng heel charmant is, maar dan eerder als abstract muziekstuk dan als deel van het muziektheater. Leonore’s grote aria is flink omgewerkt. Het nieuwe recitatief “Abscheulicher, wo eilst du hin” is echter zoveel dramatischer, dat de volgende aria niet langer meer zoals in de oerversie als een vergrotende trap kan worden ondergaan. Hier is de latere versie duidelijk in het voordeel. Dat geldt ook voor het gevangenenkoor, “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”, dat in de eerste versie niet voorkomt. Daarin horen we een wilde aria van Pizarro, een sjabloneachtig triomferen, begeleid door soldaten van de wacht. Instrumentale frasen (onder meer toonladders) en een aan Italiaanse operafinali herinnerde manier doen weinig Beethoveniaans aan. Net als bij het recitatief van Leonore voor haar grote aria herinnert ook de zang van Florestan in zijn eerste aria merkwaardig aan Webers Freischütz (die toen nog niet was geschreven).

De handeling gaat in het laatste deel van de oerversie andere wegen. Rocco kon Leonore het pistool afnemen toen hij met Pizarro bij het horen van het signaal de kerker verliet. Er ontstaat onzekerheid. En dan komt in de oerversie een meeslepende scène die in 1806 bij de bekorting helaas werd verminkt. Een recitatief met Florestans “Ich kann mich noch nicht fassen” bereidt het duet “O namenlose Freude” vol spanning voor en gaat daar pakkend in over. Nadat Don Fernando de angst van Leonore en Florestan heeft weggenomen en voordat hij beveelt om Pizarro aan de steen, waaraan Florestan zo lang leed, vast te ketenen, horen we het ensemble met koor “O Gott, o welch ein Augenblick”. Veel gedetailleerder, zowel in de solistische als in duetterende uitwerking, uitgebreider, sfeervoller dan in de laatste versie, die slechts een soort extract is. Ook de melodische lijnen hebben meer ampleur. “Wer ein holdes Weib errungen” was aanvankelijk veel breder van opzet met een erg open orkest, met vrolijke hup motieven in de tussenspelen. Het slot zelf verliep eerst niet zo bondig en ook minder elektriserend door het syncopeereffect.

Volgens Gardiner streed Beethoven in dit werk om te trachten het revolutionair élan van zijn tijd in Bonn te herwinnen. Dit is de partituur waarin de directe uitdrukking van spontane emotie kan worden teruggevonden in tegenstelling tot de latere noblesse van de filosofische abstractie. Samen met de musicoloog Nicholas McNair heeft Gardiner niet klakkeloos de eerste versie gevolgd, maar een eigen compilatie gemaakt, uitgaande van de eerste versie uit 1805. Maar ze hebben niet geaarzeld om passages te schrappen en andere uit de versie van 1806 en zelfs uit de eind-Fidelio in te lassen. Gardiners verdediging van zijn allerminst marginale retouches luidt: “Het is een legende dat de componist steeds precies weet wat hij wil”. Ook zegt hij: “Wat me zo enorm opvalt bij Leonore zijn de kracht en de zuiverheid van de emoties”. Niettemin missen we een paar dramatische momenten, zoals de uitroep Abscheulicher aan het begin van de grote aria van de titelheldin, net als de fortissimo uitbarsting van het koor aan het begin van de slotscène. Maar er zijn compensaties. En Gardiner verdedigt zijn opvatting als steeds met verve.

Om te beginnen zijn daar de Leonore II ouverture en aan het begin van de tweede akte de mars in D. Op het vitale orkestspel valt niets aan te merken. Met name de oude trompetten en pauken vertonen een dreigend karakter. Een groot bezwaar tegen de realisatie van Gardiner is echter zijn eigenwijze omgang met het libretto. Hij laat de gesproken dialoog weg en introduceert in plaats van een quasi realistisch drama een soort dramatisch oratorium, waarin de acteur Christoph Bantzer geen verbindende tekst spreekt maar een reeks romantische teksten van onder andere  Wordsworth, de onvermijdelijke Goethe en Hölderlin. Dat is gewoon absurd. Gelukkig kunnen we bij de geïndexeerde cd ook makkelijk zulke fragmenten overslaan.

De zangers bezetting staat op een vrijwel gelijkmatig hoog niveau. De beide sopranen, Hillevi Martinpelto als vurig jeugdige, maar ook kernachtige Leonore en Christiane Oelze als teer expressieve Marzelline vormen een mooi dramatisch - lyrisch contrast met elkaar. Tenor Kim Begley is een heldhaftige, goed karakteriserende Florestan met een prachtige pianocultuur. Michael Schade contrasteert met veel lyriek fraai men hem als Jacquino. Gelukkig voor Begley blijft hem de afschuwelijke hordenloop over drie hoge B’s en elf hoge A’s, waarvan Beethoven in 1814 het poco allegro gedeelte van zijn aria voorzag bespaard. Franz Hawlata is een eigenlijk te jong klinkende Rocco, maar overtuigt met zijn grote muzikaliteit en articulatievermogen. De enige echte teleurstelling is de Pizarro van Matthew Best, die alleen maar met een soort Sprechgesang dreunt en buldert: hij klinkt heel snood en het is op een verkeerde manier bloedstollend. Met Alastair Miles als nobele Don Fernando is ook de kleinste rol luxueus bezet.

Waar Gardiner mikte op Beethovens vroegste versie, witheet van inspiratie, en enige latere revisies integreerde, komt Marc Soustrot met een versie van Beethovens eerste herziene versie uit 1806. Net als bij Gardiner wordt nummer na nummer commentaar geleverd over de verschillen, waardoor de oorspronkelijke drie aktes tot twee werden teruggebracht en er een paar kleine coupures zijn, maar ook wat toegevoegd materiaal opduikt. In feite zou deze versie heel genietbaar zijn, ware het niet dat de vertolking door Soustrot zoveel minder dramatisch is dan die van Gardiner. Deze goed opgenomen versie is eerder gedegen dan geïnspireerd. Pamela Coburn is een warm klinkende Leonore, Mark Baker een lyrische Florestan en Christine Neidhard-Barbaux een mild charmante Marzelline. Alleen Jean-Pierre Lafont is helaas een onvaste Pizarro.

En dan de traditionelen. Klemperers in 1962 in Kingsway Hall in Londen ontstane opname blijft een unicum.. Om te beginnen klinkt hij nog verrassend goed en de uitvoering ademt een bijzondere witgloeiendheid en spirituele kracht van een superieure bezetting. Dat voert tot een slotscène die een fraaie parallel vormt met de finale van de 9^e Symfonie. In detail karakteriseert Christa Ludwig een stoere en nadrukkelijk aanwezige Leonore. Zij is de uitblinkster maar de rest van de bezetting doet niet erg voor haar onder. Mooi is ook dat Klemperer zo goed het symfonische karakter van de opera laat uitkomen.

Haitink had voor zijn opname het grote voordeel van de Leonore van Jessye Norman met haar onovertroffen noblesse. Ze karakteriseert wel wat minder duidelijk dan Ludwig. In alle andere opzichten is dit een uitstekende versie, die alleen zeker niet Klemperer kan vervangen.

Naar verwachting wekt Harnoncourt de geest van een authentieke uitvoering ook al horen we de moderne instrumenten van het Chamber orchestra of Europe. Een uitvoering op kamerformaat derhalve met heldere contouren, veerkrachtige ritmen en verrassend ontspannen tempi. De bezetting weerspiegelt deze benadering waarin de hoofdrol niet is weggelegd voor een dramatische sopraan: Charlotte Margiono, die sterk overtuigt Barbara Bonney is een stralende, mooi contrasterende Marzelline, Peter Seiffert een ongeforceerd heldere Florestan en Deon van der Walt een frisse Jacquino. Het contrast tussen de lagere stemmen is ook duidelijk aanwezig met Sergei Leiferkus als sinistere Pizarro, László Pólgar een donker resonante Rocco en Boje Skovhus een nobele Don Pedro.

De moeite waard is ook Bernstein die veel van de frisson van een live opvoering weet te realiseren met een heel spontane aanpak, waarbij Gundula Janowitz een kwetsbare, wanhopige en innemende Leonore is en René Kollo een gekwelde, ontroerende Florestan. Hans Sotin is de reïncarnatie van de terreur als Pizarro en Manfred Jungwirth laat een vaderlijke Rocco, Lucia Popp een charmante Marzelline horen.

Bij de goedkopere heruitgaven is het vooral die van Maazel – met een superieure bezetting van onder andere Birgit Nilsson als krachtige Leonore, James McCracken als Florestan, Kurt Böhme als Rocco, Graziella Sciutti als Marzelline en Tom Krause als Pizarro – welke een stevige, overtuigende greep op de materie verraadt.

Bij de historische versies is het vooral het tweetal uitvoeringen van Furtwängler uit 1950 (live uit Salzburg) met Kirsten Flagstad als Leonore en de feitelijk onovertroffen Julius Patzak als Florestan en 1953 (Londense studio-opname zonder gesproken dialogen) dat de aandacht vraagt.

De talloze andere opnamen van – in alfabetische volgorde – Barenboim (Teldec, 1999), Bodansky (Music & Arts, 1938), Böhm (Preiser, 1944), Davis (RCA, 1995), Dohnanyi (Decca, 1991), Fricsay (DG 1957), Halasz (Naxos, 1998), Karajan (EMI, 1970), Mackerras (Telarc, 1996), Masur (RCA 1981), Solti (Decca, 1979), Toscanini (RCA 1944/6) en Walter (Nuova Era en Naxos, 1941) hebben alle hun verdiensten, maar vallen in vergelijking met de eerder genoemden toch tenslotte af.

Resumerend

Discografie

Idem. Kirsten Flagstad, Julius Patzak, Paul Schöffler, Josef Greindl, Elisabeth Schwarzkopf, Anton Dermota met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Wilhelm Furtwängler. EMI 764.901-2 (2 cd’s, 1953).

Beethoven: De complete ouvertures. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 427.256-2 (2 cd’s).