DE FRANSE OPERA
Inleidend moet worden opgemerkt dat deze inventarisatie beslist niet op volledigheid kan bogen. Sommige componisten schreven meer dan is vermeld, andere zijn mogelijk overgeslagen. Maar de opsomming is al lang (en taai) genoeg; de essentie is wel aanwezig. Gebruik dit materiaal in combinatie met de aparte Discografie die veel hoorbaar maakt. De vetgedrukte componsten zijn daarin opgenomen.
Dominantie van Lully
De zeventiende en achttiende eeuw worden in het Franse muziekleven vaak beschouwd als de klassieke periode, Dit geldt dan vooral voor de tijd van ca. 1650 tot ca. 1750, de lijd dus waarin Jean-Baptiste Lully (1632-1687) en Jean Philippe Rameau (1683-1764) vorm gaven aan de diverse genres van de klassieke Franse opera.
In dit tijdvak wordt de Franse cultuur gekenmerkt door een zich op verschillende gebieden uitend classicisme dat zich vooral manifesteert rond het hof in Parijs en Versailles nadat de eerste helft van de zeventiende eeuw een overgangsperiode was tussen de polyfone kunst van de renaissance en het muzikale classicisme van Lully.
In deze tijd was de Italiaanse invloed heel sterk, vooral door toedoen van Maria de’ Medici (1575-1642), de echtgenote van Hendrik IV en van kardinaal Jules Mazarin (1602-1661) die van Italiaanse afkomst was. Vocale en instrumentale genres zochten naar nieuwe, vaste vormen.
Het tijdvak van Lully, Couperin en Rameau vormde een zekere eenheid, zowel stilistisch als cultuurhistorisch. De Franse muziek heeft toen - ondanks de Italiaanse invloeden – een eigen gezicht gekregen terwijl de dominante persoonlijkheden van Lodewijk XIV en later in mindere mate ook Lodewijk XV ertoe bijdroegen dat de muzikale uitingen werden geconcentreerd en gemonopoliseerd rond het hof.
Het muziekleven werd in deze tijd beheerst door de opera en daaraan verwante genres zoals ballet. Het belangrijkst was in de zeventiende eeuw het ontstaan van de Franse ernstige opera, de ‘tragédie lyrique’ waaraan Jean-Baptiste Lully zijn naam blijvend heeft verbonden. Hoewel Lully’s werk in menig opzicht voortbouwde op op de Venetiaanse opera, het ‘dramma per musica’ van de navolgers van Monteverdi (geen wonder want Lully werd in de buurt van Florence als Giovanni Battista Lulli geboren), integreerde hij ook een paar zuiver Franse tradities, namelijk die van het ‘ballet de cour’, de ‘air de cour’ en het ‘ comédie ballet’, genres die zich in de eerste helft van de zeventiende eeuw hadden ontwikkeld.
Al aan het begin van het vijftiende eeuwse Bourgondische hof kende men de ‘entremets’, gekostumeerde parades met allegorische motieven waaraan de muziek niet ontbrak. Daaruit ontwikkelde zich een rijke ballettraditie.
Natuurlijk was de Italiaanse opera in Frankrijk niet onbekend gebleven. In 1664 ontbood Maria de’Medici Caccini aan het Franse hof, in 1613 Andreini die daar enige opera’s schreef en uitvoerde. Op aandrang van Mazarin werd in 1645 in Parijs La finta pazza van Sacrati opgevoerd, in 1646 Egisto van Cavalli en in 1647 Orfeo van L. Rossi. In 1654 volgde Le nozze di Peleo e di Teti van Caprioli die met opzet ook balletten inlaste.
Voor het koninklijk huwelijk in 1660 werd Cavalli’s Serse opgevoerd, in 1662 gevolgd door zijn Ercole amante waarin volkomen op de Franse smaak werd ingehaakt met balletten, koren en al. In 1671 vond met veel succes de première plaats van Pomone van Robert Cambert (ca. 1627-1677), die later in 1672 nog Peines et plaisirs d’amour produceerde.
Lully slaagde erin om in 1672 de Académie de poésie et de musique van Perrin en Cambert te laten sluiten opdat hij het alleenrecht kreeg. Cambert week verbitterd uit naar Engeland waar hij aan het hof van Karel II nog wat opera’s als Ariane, Mort d’Adonis) kon slijten voordat hij werd vermoord. Jammer dat van zijn muziek geen opnamen bestaan.
Met zijn alleenrecht kon Jean-Baptiste Lully voortaan ongehinderd zijn ideaal, de ‘tragédie lyrique’ verwezenlijken. In de vijftien jaar tussen 1672 en 1687 leverde hij vijftien opera’s, twaalf op tekst van Quinault, drie op teksten van Corneille. Lully’s ‘tragédie lyrique’ is uit heterogene elementen opgebouwd en aanvankelijk onzeker van stijl zoals in Cadmus et Hermione (1673) en Alceste (1674), naar vond al gauw een homogene vorm zoals bijvoorbeeld blijkt uit Atys 1675), Isis (1677), Persée (1682), Phaeton (1683), Roland (1685), Amadis (1686), Acis et Galatée (1686) en Armide (1686).
Van het ‘ballet de cour’ werden de Franse ouverture en de proloog overgenomen, ook de recitatieven; de aria’s die zich vaak nauwelijks onderscheiden van het gedragen recitatief, richten zich naar de ‘air de cour’, vocalises werden vermeden, pathetiek was zeldzaam, maar grandioze effecten werden wel veel in de pantomimes en finales vaak nagestreefd. Humoristische elementen, waarin Lully in zijn ‘comédie ballets’ uitblonk, werden na Alceste uitgebannen om pas weer in de pastorale Acis et Galathée terug te keren. De ‘tragédie lyrique’ was een waardige tegenhanger van de klassieke tragedie van Racine; hier werd de grandeur van het hof van de zonnekoning weerspiegeld.
Begrijpelijk was de invloed van Lully bijzonder groot, ook over de landsgrenzen heen. Dank zij zijn bevoorrechte situatie hadden andere Franse componisten tijdens zijn leven nauwelijks kans gekregen om zich op operagebied te laten gelden. Dat lot trof bijvoorbeeld Marc Antoine Charpentier (1643-1704), leerling van Carissimi, hoe begaafd ook en fel tegenstander van Lully, slechts de kans om één van zijn vijftien opera’s, namelijk Médée (1693) opgevoerd te krijgen. Glukkig zijn Actéon (1685) en David et Jonathas (1688) wel opgenomen.
Helemaal in Lully’s voetsporen traden allereerst Pascal Colasse (1649-1709) die Lully’s onvoltooide Achille et Polyxène afmaakte en zelf kwam met Thetis et Pélée (1689), Jason (1696) en La naissance de Vénus (1698) en verder Marain Marais (1656-1728) met Ariane et Bacchus (1696), Alcyone (1706) en Séméle (1709).
Ook Jean-Joseph Mouret (1682-1738) droeg met Ariane et Pyrrhus (1717) en Pirithoüs (1723) zijn steentje bij hoewel hij primair balletmuziek componeerde.
De volgende twee componisten uit deze periode zijn André Campra (1660-1744) en André Cardinal Destouches (1672-1749). Van Campra werden onder meer de ‘tragédies lyriques’ Le carnaval de Venise (1799), Hésion (1700), Tancrède (1702), Idoménée (1712), en van Destouches Amadis (1699), Omphale (1701), Callirhoé (1716) en Sémiramis (1718).
Een belangrijk moment was in 1733 de opvoering van de eerste opera van Hippolyte et Aricée van Jean-Philippe Rameau (1683-1764), een der grootste figuren uit de Franse muziekgeschiedenis. Het verschijnen van het ‘opéra-ballet’ Les indes galantes (1735/61) en de ‘tragédie lyrique’ Castor et Pollux (1737) verschafte hem grote bekendheid. De rijke, goed doorwrochte stijl van zijn muziek schrikte sommigen die lichtere kost verwachtten en die zich Lullystes noemden af. Anderen die Rameau’s modernisme bewonderden werden Rammeauneurs of kortweg Ramistes genoemd.
In feite bleef Rameau formeel geheel binnen de ‘tragédie lyrique’ van Lully en Campra, de ‘pastorale héroique’, ‘opéra-ballet’ en ‘comédie lyrique’ maar de schrijfwijze was bij hem veel rijker en kleuriger dan bij zijn voorgangers, de melodiek was soepeler en verried – evenals die van Campra – Italiaanse invloed, terwijl de harmonie en het contrapunt uiterst gevarieerd waren.
Maar vernieuwend was Rameau ook in het domein van de choreografie. Was de opera bij Lully nog vooral decoratief en onafhankelijk van de handeling, Rameau streefde naar een meer dramatische functie, zeker in zijn latere werken. Ook het recitatief onderging een vernieuwing in dramatische zin.
Het hoogtepunt van zijn roem bereikte Rameau met het ballet Les fêtes d’Hébé (1739) en de ‘tragédie lyrique’ Dardanus (eveneens 1739). Andere werken die vermelding verdienen zijn Abaris, beter bekend als Les Boréades (1763), Castor et Pollux (1737), Platée (1745), Naïs (1749) en Zoroastre (1749).
Intussen had zich een oppositie gevormd.
De majestueuze, plechtige stijl van Versailles drukte zijn stempel op de klassieke Franse opera. Pas na het verval van de monarchie in de tweede helft van de achttiende eeuw maakte het muziekleven zich los van het hof. De burgerij eiste steeds meer gevoeligheid, gemakkelijker melodiek, actuelere onderwerpen, minder plechtstatigheid.
De zogenaamde encyclopédistes waartoe Rousseau, d’Alembert, Grimm en anderen deelnamen, eisten grotere natuurlijkheid in de declamatie, minder opschik, eenvoudiger onderwerpen en regie, maar pantomime en minder ballet.
De Italiaanse ‘opera buffa’ van Pergolesi was hun ideaal. Daarom handhaafde de traditionele ernstige opera zich aanvankelijk in Frankrijk ook maar moeizaam na Rameau met werken van François Francoeur (1698-1787), zoals Pyrame et Thisbé (1726), Tarsis et Zélie (1728) en Scanderberg (1735). Datzelfde geldt voor Jean-Féry Rebel (1666-1747) met zijn ballet Les éléments (1737) en Jean-Joseph Cassande de Mondonville (1711-1772) met de ‘pastorale héroique’ Isbé (1742) en Titon et l’Aurore (1753).
Tot de traditie van Lully behoorde nog wel Jean-Joseph Mouret (1682-1738) die belangrijker als ballet- dan als operacomponist was. Hij scheidde het ballet Le triomphe de sens in 1732 af en de opera’s Ariane (1717) en Piririthoüs (1723) af. De later geguillotineerde Jean Benjamin de la Borde (1737-1794) werd bekend met zijn Thétis et Pelée uit 1689 en François-Joseph Gossec (1734-1829) met Rosine ou l’épouse abandonnée (1793) en Le camp du grand pré (1793).
Toen Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) in Parijs verscheen en zijn ideaal van de hervormingsopera dat mee dank zij Calzabigi en Du Rollet in menig opzicht bleek overeen te stemmen met de oude ‘tragédie lyrique’, doch deze duidelijk overstemde, ontstond opnieuw een hevig debat tussen voor- en tegenstanders waaraan patriottische motieven niet vreemd waren. Hij gebruikte Franse teksten in Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) en Iphigénie en Tauride (1779) en zorgde voor Franse bewerkingen van Orphée et Eurydice (1774) en Alceste (1776).
Ondanks het naar voren schuiven van de Italiaan Piccini bleef de triomf aan Gluck. Hij had in zijn hervormingsopera’s geprobeerd om de ‘tragédie lyrique’ van Lully en Rameau met de eisen van Rousseau c.s. te verzoenen door meer respect te tonen voor drama en door zowel natuurlijker recitatieven als pathetischer aria’s en koren te schrijven.
Zijn werken betekenden zowel het eindpunt van een ontwikkeling die tot Lully terugvoerde als het uitgangspunt voor een nieuwe ontwikkeling die tot de ‘grand opéra’, een ernstige Franse opera naar Italiaans negentiende eeuws voorbeeld zou voeren.
Glucks Franse navolgers met voorop Nicholas Etienne Méhul (1763-1817) met zijn Le jeune Henri (1791), Stratonica (1792), Le jeune sage et le vieu fou (1793), Mélidore (1794), La chasse de Jeanne Henri (1797), Ariodant (1799), Blon (1800), Le trésor supposé (1802) en Horatius Coclès (1807) plus de verfranste Italiaan Gaspare Spontini (1774-1851) met La vestale (1807) en Fernand Cortez (1809) sloegen de weg in die daar naar toe zou leiden.
Opéra comique
De ‘opéra comique’ vindt zijn oorsprong in de kluchten en blijspelen van auteurs als Dancourt, Favart Prion e.a. die men sinds het begin van de achttiende eeuw opvoerde op de ‘foires’ van Saint Germain en Saint Laurent en waarvoor componisten als Lacoste, Rameau, Mouret, Gilliers, Lacroix liedjes schreven.
Tegen het midden van die eeuw kregen deze stukken meer allure, ze werden minder satirisch en meer sentimenteel en larmoyant in de geest van de stukken van Nivelle de la Chaussée en de ‘drames bourgeois’ van Diderot. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) droeg zelf vanuit Zwitserland zijn Le devin du village in 1752 bij. Een idyllisch werkje waarbij de muziek, hoe simpel ook, reeds een belangrijke rol speelde. Het succes was groot.
Opvoeringen van Pergolesi’s La serva padrona door een rondtrekkend Italiaans gezelschap bevestigden Rousseau en de zijnen in hun streven. De productie van de ‘opéra comique’ met gesproken dialoog en gezongen ariettes, romances en ensembles plus eventueel enkele instrumentale fragmenten nam gauw vaste vormen aan en kreeg een grote omvang.
Na werkjes van onbelangrijke figuren als Antoine Dauvergne (1713-1797) met Les troqueurs (1753) en Egido Romualdo Duni (1709-1775) met Ninette à la cour (1752), L’îsle des foux (1760), Le peintre amoureux de son modèle (1757) en L’école de la jeunesse (1765) verschenen al spoedig de charmante werken van Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817) bekend van Les aveux indiscrets (1759), Le cadi dupé (1760), Le roi et le fermier (1762), Aline, reine de Golconde (1766) en Rose et Colas (1764) en de oorspronkelijke Belg André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) met bijvoorbeeld Les deux avares (1770), L’ami de la maison (1771) Zémire (1771), L’amitié à l’épreuve (1772), Céphale et Procris (1773), Les fausses apparances ou l’amant jaloux (1778), Félix ou l’enfant trouvé (1777), Denys le tyran (1794) en Anacréon chez Polycrate (1797).
Van François-André Philidor (1726-1795) zijn te noemen: Blaise le savetier (1759), Le quiproquo (1760), Le soldat magicien (1760), Le jardinier et sons seigneur (1761), Le maréchal ferrant (1761), Le bûcheron et les trois souhaits (1763), Le sorcier (1764) en Tom Jones (1765). Philidor schreef ook drie ernstige opera’s, hij was leerling van Campra en een gedegen musicus. Monsigny daarentegen bezat nauwelijks vakkennis maar hij beschikte over grote melodische gaven en kon alleen op grond daarvan succes boeken.
Meer en meer begon de ‘opéra comique’ het idyllische karakter van bijvoorbeeld Le devin du village te verliezen. De Franse revolutie bracht de componisten ertoe om fel bewogen onderwerpen te kiezen. Dat was de basis van de zogenaamde ‘reddingsopera’. De muziek werd pathetischer, gevarieerder, rijker van vorm en kreeg meer ensembles; het recitatief werd bewogener en voerde onder andere het ‘melodrama’ in (dat in 1770 in de mode was gebracht door de ‘scène lyrique’ Pygmalion van Rousseau-Coignet.
Uit de revolutietijd zijn de nu vergeten namen van Nicolas Dalyrac (1753-1809) (o.a. Léon ou le chateau de Monténéro, 1798), Jean-François Lesueur of Le Sueur (1760-1837 met o.a. La caverne 1793, Paul et Virginie 1794, La mort d’Adam 1809 en Ossian ou les bardes 1804), Pierre Gaveaux (1761-1825, Le trompeur trompé).
De ernstige opera die na Gluck in Italië nog successen boekte met bijvoorbeeld Piccini’s Didon (1782), Salieri’s Danaïdes en Sacchini’s Dardanus (1784) onderscheidde zich ten slotte alleen nog de grotere allure, het verhevener onderwerp en door de gezongen dialoog van de ‘opéra comique’. Dit genre vond rond 1800 nog eenmaal zijn meesters in François Adrien Boieldieu (1775-1834) en Luigi Cherubini (1760-1842). Aan Boieldieu hebben we Le califfe de Bagdad (1800), Jean de Paris (1812), La fête du village voisin (1816), Le petit chaperon rouge (1818) en bovenal La dame blanche (1825) te danken. Voor Parijs schreef Cherubini de serieuze opera Médée (1797), verder Les abencérages (1813), Ali-Baba ou les quarante voleurs (1833), het ‘opéra ballet’ Anacreon (1803) en Le crescendo (1810).
Grand-opéra
Logisch dat het uitbreken van de Franse revolutie in 1789 ook gevolgen had voor het muziekleven en een mijlpaal vormt die het begin van de negentiende eeuw anticiperend markeert. Muziek krijgt een sociale functie als principal ornement de nos fêtes (Framery: Avis aux poètes lyriques, an VI). Tussen de jaren 1790 en 1802 werden in opdracht van het nieuwe bewind niet minder dan 2337 nationale hymnen, koren en cantates al dan niet met begeleiding geschreven. François Joseph Gossec (1734-1829) was een leverancier van massawaar op dit gebied. Opera’s componeerde hij ook nog: Le camp du grand pré (1793) en vóór de revolutie reeds Rosine ou l’épouse abandonnée (1786).
Tot zijn directe navolgers behoren behalve de al genoemde Lesueur en de in Frankrijk werkzame Italiaan Cherubini ook Jacques-François Fromental Halévy (1799-1862) die het bekendst werd met zijn La Juive (1835), Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) met La bergère châtelaine (1819), La muette de Portici (1828),Fra Diavolo (1830), Gustave III (1833) Le cheval de bronze (1835), Actéon (1836) Le domino noir (1837) Les diamants de la couronne (1841), La barcarolle (1844) en Manon Lescaut (1856).
De gelegenheidswerken die zo ontstonden, zijn over het algemeen op traditionele leest geschoeid, terwijl de doorgaans hoogdravende teksten, naar het voorbeeld van Gluck doorkruid met mythologische toespelingen op de Griekse of Romeinse oudheid, niet zelden hun neerslag vonden in de muziek waarvan de melodie van een zeker ‘pompiérisme’ en het ritme van monotonie dan ook niet altijd zijn vrij te pleiten.
De heroïsche onderwerpen hebben verder ook een kwalijke inwerking gehad op de orkestratie. Trombones bijvoorbeeld, ‘qui arrachaient les estrailles et brisaient les coeurs’ (Le moniteur, 13 juli 1791), het koper in het algemeen beleefden een emancipatie die Hector Berlioz (1803-1869), leerling trouwens van Lesueur, ten top voerde. Van hem zijn drie opera’s bekend: Benvenuto Cellini (1838), Les Troyens (1858) en Béatrice et Bénédict (1862).
Waarmee we echt op het terrein van de ‘grand-opéra’ zijn beland met Giacomo Meyerbeer (1791-1864) als belangrijkste exponent. Hij schreef Romilda (1817), Semiramide riconossciuta (1819), Il Crociato in Egitto (1824), Emma (1819), Marguerita d’Anjou (1820), L’Esule di Granata (1822), Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849), Dinorah (1859) en L’Africaine (1865).
Het is de grote verdienste van Charles François Gounod (1818-1893) geweest dat hij de ‘opéra comique’ weer zuiverde van elementen die vreemd waren aan het wezen ervan en van bepaalde buitenlandse invloeden om zo deze typische Franse kunstvorm de nationale waarden van evenwicht, helderheid en discrete gevoelsexpressie in ere te herstellen.
Opéra demi-caractère
Werken als Philémon et Baucis (1860) en Mireille (1864) zijn voor dit herstel karakteristieker dan de wereldberoemde Faust (1859). Vermeldenswaard zijn te midden van onbekender opera’s verder nog Sappho (1851), La reine de Saba (1882) en Roméo et Juliette (1888). Als schepper van de de ‘opéra de demi caractère’ heeft Gounod bovendien de weg gebaand voor componisten als Georges Bizet (1838-1875) met Les pêcheurs de perles (1863), La jolie fille de Perth (1867), Djamileh (1872) en Carmen (1875), de onvolledige vijfakter Ivan IV (1946) en Jules Massenet met de komische opera Don César de Bazan (1872), de ‘comédie héroique’ Don Quichotte (1910) en verder Le roi de Lahore (1877), Manon (1884), Le Cid (1885), Esclarmonde (1889), Le mage (1891), Thaïs (1894), La Navarraise (1894), Cendrillon (1899), Le jongleur de Notre-Dame (1902) Chérubin (1903), Cléopâtre (1914).
Dan Alexis Emmanuel Chabrier (1841-1894) met Briséïs ou les amants de Corinthe (1891), de operettes Fisch-Ton-Kan (1864) en Une éducation manqué (1879), de opera buffa L’Étoile (1877) en Le roi malgré lui (1887).
Reactie op Wagner
Wanneer van de operacomponisten één figuur moet worden aangewezen die vernieuwing in gang zette, dan is het wel Chabrier. Hij was veelzijdig en stond aanvankelijk zeker nog onder invloed van Wagner, maar bevrijdde zich daarvan; hij liet zeker in L’étoile en Le roi malgré lui een eigen geluid horen dat door zijn frisheid Ravel, Poulenc,, maar ook Milhaud en Sauguet, maar zelfs Stravinsky in verschillende opzichten tot voorbeeld diende.
Met de oprichting in 1871 door Camille Saint-Saëns (1835-1921) van de ‘Société nationale de musique’ werd in brede kring de aandacht gericht op verandering. Van die Société maakten Franck, Lalo, Massenet, Bizet, Duparc, Fauré, Pierné, Debussy, Magnard en Ropartz deel uit. Componisten van even verschillende ambities als talenten die elkaar ontmoetten in een streven naar eigen ‘ars gallica’ en de muziek wilden ontdoen van vreemde smetten, lees dominante Wagnerinvloeden.
Onder de promotors van deze vernieuwing zijn twee richtingen te onderscheiden: die van Saint-Saëns zelf en Franck en d’Indy die wilden vasthouden aan klassieke vormschema’s en de stroming van Debussy die wel vasthield aan de Franse traditie van ‘clarté’ en ‘équilibre’ uit de glanstijd van Couperin en Rameau, doch hiervoor nieuwe perspectieven opende. Van daaruit ontstond de ‘Schola cantorum’, opgericht door Bordes en d’Indy en aanvankelijk met als doel de kerkmuziek te vernieuwen, maar al gauw verbreed nadat Franck de leidende figuur was geworden en het meer algemeen om het componeren en de beproefde basis van het contrapunt ging. Hier ontmoeten we nu Chausson, Dukas en tot op zekere hoogte Duparc en Roussel.
Wat leverde deze ontwikkelingen op operagebied op? Laten we even kort inventariseren en opsommen. Saint Saëns kwam niet alleen met zijn bekende Samson et Dalila (1877), maar ook met de veel minder bekende Étienne Marcel (1879), Henry VIII (1883), Acanio (1890) en La princesse jaune (1883) een ‘opéra comique’. Edouard Lalo (1823-1892) droeg Le roi d’Ys in 1888 bij, Gabriel Fauré (1845-1924) het ‘drame lyrique’ Pénélope in 1913, Claude Debussy (1862-1918) in 1884 de ‘scène lyrique’ L’enfant prodigue, in 1911 het ‘mystère Le martyre de St. Sébastien, in 1892 zijn opera Rodrigue et Chimène en in 1902 zijn meesterwerk, de opera Pelléas et Mélisande.
Van André Messager (1853-1929) zijn vooral operettes als Madame Chrysanthème (1893), Fortunio (1907), Monsieur Beaucaire (1919), L’amour masqué (1923), Passionément (1926), Coups de roulis (1928). Als ‘opéra comique’ gelden La Basoche (1890) en Véronique (1898).
De verdere weg in de twintigste eeuw werd vervolgd door Reynaldo Hahn (1875-1947) die zich behalve in zijn liederen ook tot lichte operettekunst bepaalde wat in nog sterkere mate geldt voor de ironische Erik Satie (1866-1925) met bijvoorbeeld zijn ‘miniature marionette opéra’ Geneviève de Brabant (1899/1926).
In het omvangrijke oeuvre van Darius Milhaud (1892-1974) treffen we tenminste nog serieuze opera’s als Les malheurs d’Orphée (1926), Maximilien (1930) en Médée (1939) aan naast een paar werken met de omschrijving ‘opéra miniature’: L’abandon d’Ariane (1927) La délivrance de Thésée (1927), L’enlèvement d’Europe (1927).
Genoemd moeten in het voorbijgaan ook Alberic Magnard (1865-1914) worden met zijn Guercoeur uit 1931 en Joseph Guy Ropartz (1864-1955) met zijn ‘légende’ La miracle de St. Nicolas’ uit 1905. Van Vincent d’Indy (1851-1931) resteren van zijn zeven opera’s eigenlijk alleen Fervaal uit 1897 en L’Étranger uit 1903. Ernest Chausson (1855-1899) verdient vermelding vanwege zijn Hélène (1883) en het ‘drame lyrique’ Le roi Arthus uit 1899. Eén opera droeg Paul Dukas (1865-1935) bij: Ariane et Barbe-bleue in 1907.
Jammer is dat van de opera’s van Albert Roussel (1869-1937), namelijk Padmávatî (1918), Le roi Tobol (1916) en Le testament de la tante Caroline (1933) nooit meer dan fragmenten zijn geregistreerd. Iets dergelijks geldt voor Charles Koechlin (1867-1950) en zijn Alceste (1938) en Silvérie ou les fonds hollandais (1948).
Logisch dat Maurice Ravel (1875-1937) met zijn twee meesterwerken, de geestige eenakter L’heure espagnole (1911) en de sprookjesachtige twee-akter L’enfant et les sortilèges (1925) beter is vertegenwoordigd.
Wat dat betreft trof ook Francis Poulenc (1899-1963) het omdat zijn toegankelijke werken regelmatig op het programma bleven. Dat betreft misschien niet zozeer de komische Les mamelles de Tirésias (1944) en het geestige L’histoire de Babar (1962) als wel Les dialogues des carmélites (1955) en de eenakter ‘tragédie lyrique’ La voix humaine (1958).
Resteren André Jolivet (1905-1974) met Antigone (1960) en Olivier Messiaen (1908-1992) met Saint François d’Assise (1983).