EIND GOED, AL GOED
Over het voltooien van onvoltooide composities
Het dilemma doet zich in vrijwel alle kunstdisciplines voor. Een onvoltooid kunstwerk heeft blijkbaar de aantrekkingskracht van een verboden vrucht. In wezen is het vaak een tragisch iets dat vroegrijp is voor de vergetelheid. Wat moet je ermee? Het is onaf, de artiest in kwestie heeft zijn gedachten niet tot het eind op het doek (zoals in Mondriaans Victory Boogie Woogie) of op papier (zoals in Kafka’s Der Verschollene en Der Prozess) kunnen zetten. Of hij heeft zoals Gaudi zijn Sagrada familia in Barcelona na 1926 niet kunnen afbouwen. Sindsdien is de kathedraal in eeuwige status nascendi, er wordt steeds aan verder gewerkt.Op muziekgebied is het anders. Daar leggen geschreven noten, fragmenten, correcties, doorhalingen getuigenis af van de bedoelingen van de componist in kwestie voordat hij stierf. Natuurlijk is het een uitdaging om met dat materiaal te gaan puzzelen, om er een afgerond (meester)werk van de maken. Dat gebeurt dan ook vaak. Met wisselend succes. Bij absolute muziek is het vaak relatief makkelijker dan bij vocale muziek en opera’s.Een der oudste voorbeelden vormt Bachs Kunst der Fuge. Gelukkig had Bach in 1750 het grootste deel van het werk klaar. Het wettigt zelfs de vraag of het werk werkelijk niet af is. Het gaat eigenlijk alleen om de quadrupel-fuga Contrapunctus 19, die ineens afbreekt bij de noten B-A-C-H (waarbij de ‘b’ als bes en de ‘h’ als b moet worden beschouwd) in het contrasubject. Volgens sommige musicologen, Gustav Leonhardt bijvoorbeeld, kan het echter net zo goed om een niet bij dit werk horende losse fuga gaan. Frappant is in elk geval dat het hoofdthema in die fuga in het geheel niet voorkomt. En zonder die toevoegingen telt het werk 2.135 maten, evenveel als het Wohltemperierte Klavier. Getalsymboliek betekende zoals bekend veel voor Bach. De vraag af of onaf is hier verlegd naar de wijze van uitvoeren: één klavecimbel, 2 klavecimbels, orgel, strijkkwartet, strijkersensemble, kopergroep, kamerorkest met strijkers en blazers? Zelfs het saxofoonkwartet vond hier voedsel.Mozarts Requiem is een ander klassiek voorbeeld. Bij zijn dood in 1791 liet hij het werk onvolledig na; niet lang daarna werd het voornamelijk voltooid door zijn leerling Franz Xaver Süssmayr. Het werk werd onmiddellijk beschouwd als een meesterwerk en al gauw werd geklaagd over de kwaliteit van Süssmayrs goedbedoelde, maar nogal ruw afgemaakte klus. Met de beste authentieke bedoelingen zijn wel pogingen ondernomen om alleen die delen uit te voeren, die echt van Mozart zijn, maar sommige daarvan eindigen in het niets en zelfs Süssmayrs lapwerk is beter dan de gaten die het origineel open laat.In de tweede helft van de twintigste eeuw is het voltooien van het Requiem “in authentieke stijl” bijna een vorm van huisvlijt geworden voor goedbedoelende in Mozart gespecialiseerde musicologen. Intussen bestaan er opnamen van minstens twaalf alternatieve versies en intussen zijn er zeker meer bekend. Redelijk populair zijn o.a. de versies van Beyer, Richard Maunder, Robert Levin, Harold Robbins Landon en Duncan Druce. Maunder bijvoorbeeld elimineerde Süssmayrs inbreng en zorgde bijvoorbeeld voor een heel nieuw Lacrimosa na de eerste acht maten en eindigt met een omvangrijk Amen, waarvoor Mozarts schetsen niet lang geleden werden teruggevonden. Druce gat nog verder in zijn revisie en biedt zelfs nieuw gecomponeerde gedeelten aan met veranderingen die al in het Recordare en Sanctus blijken. Het resultaat is fascinerend.Onvoltooide symfonieën
Misschien was het vooral de vrees voor een nieuwe Süssmayr die Alma Mahler en Helene Berg ertoe bracht om een verbod uit te vaardigen voor iedereen die het waagde om het onvoltooid nagelaten werk van hun echtgenoten – respectievelijk de 10e Symfonie van Mahler en de opera Lulu van Berg – af te maken. Tenslotte zwichtten beide dames en menig bewonderaar van Mahler is de daarna opgetreden “voltooiers” dankbaar voor wat ze tot stand brachten. Met name Friedrich Cerha’s completering van de 3e akte uit Lulu (1960) werd enthousiast begroet. Het meest actuele voorbeeld van voltooiingdrift vormt Mahlers 10e Symfonie, waarvan in 1911 bij ’s componisten dood alleen het beginadagio compleet was nagelaten. Misschien was het beter geweest als er geen schetsen en fragmenten van de andere delen waren geweest. Nu vormden deze een lokkertje voor restaurateurs.Ooit was het restauratiewerk aan dat opus begonnen door Krenek en Jokl, maar hun poging werd dra verworpen. Het probleem gold hier niet zozeer de genoteerde muzieknoten. Als zo vaak noteerde Mahler op de titelbladen ook zijn gemoedstoestanden. Zij getuigen niet alleen van Mahlers grote liefde voor zijn echtgenoten Alma, maar ook van zijn wanhoop en ontreddering in de wetenschap dat zij hem voor Walter Gropius zou verlaten. Het was beter dit voor de buitenwacht geheim te houden, vandaar de langdurige terughoudendheid van de weduwe die over het manuscript waakte. Deryck Cooke’s “performing edition of the sketches” van Mahler X uit 1964 met de herziening uit 1972 stuitte aanvankelijk op andere bezwaren, maar werd tenslotte geaccepteerd. Na Cooke kwamen Joe Wheeler, Clinton Carpenter (1983) en Remo Mazetti jr. (1985) met oplossingen.Mahler werkte aan die 10e symfonie, zijn laatste werk, in 1910. Het was het jaar voordat hij stierf. Hij voltooide een werkbare structuur van de partituur, maar was slechts in staat om vrijwel het hele eerste deel (Adagio) en 28 maten van het derde (Purgatorio) te verzorgen. Dat Adagio werd in 1924 door Ernst Krenek speelkaar gemaakt. De beide scherzi als 2e en 4e deel en de finale bleven dus fragmentarisch achter. De restaurateurs toonden tenminste zoveel ontzag en begrip voor Mahler, dat ze niet spreken van een “voltooiing” maar van een “performing version”. Een fors orkest wordt logischerwijze ingezet. Bij Mazetti bestaat dat bijvoorbeeld uit strijkers op basis van tenminste 8 contrabassen, 2 harpen, piccolo, 4 fluiten, 4 hobo’s, althobo, 3 klarinetten, basklarinet, 4 fagotten, 2 contrafagotten, 4 hoorns, 4 trompetten, 4 trombones en tuba plus een fors bezette slagwerkkeuken: pauken, kleine trom, grote militaire trom, bekkens, triangel, glockenspiel en tamtam.Eugene Ormandy (CBS) was de eerste die in 1965 de vroegste versie Cooke vastlegde, in 1973 gevolg door Wyn Morris (Philips). Daarna volgden Rattle (EMI) in 1980, Chailly (Decca) in 1986 en Inbal (Denon) in 1992. En in april kwam een tweede, ditmaal met zijn orkest in Berlijn gemaakte opname van Rattle uit. Opnieuw gebruikt hij de versie van Cooke, waarin Berthold Goldschmidt wat retouches aanbracht. De tot nu toe enige opname van de versie Mazetti is van Leonard Slatkin op RCA uit 1995. Een onderlinge vergelijking van de door de diverse restaurateurs bereikte resultaten is zeer de moeite waard, zeker als men ook de hand weet te leggen op de derde poging om de materie af te wikkelen van Carpenter, waarvan een hier onbekende opname bestaat. Zelf een keus makend, lijkt Rattle’s jongste versie de beste aanbeveling.Al die versies tonen aan dat Mahler aan het eind van zijn leven een nieuwe richting insloeg. Langs verschillende wegen bevestigen ze dat en alleen al daarom mogen we dankbaar zijn voor die ondernemingen.Eerder liet ook Schubert het nodige symfonische restmateriaal na dat onder de D(eutsch) nummers 615 en 708a is gerubriceerd. Alleen al de titel Onvoltooide die zijn tweedelige 8e symfonie meekreeg, is intrigerend. Waar is de rest eventueel? Is het werk echt onvoltooid? En waar is de 7e symfonie in D? Natuurlijk had alleen Schubert zelf dat werk authentiek kunnen afwerken. Als hij was teruggegaan tot de schetsen zou hij daarin veranderingen hebben aangebracht, gedeelten hebben herschreven, mogelijk een heel deel hebben vervangen. Of misschien had hij besloten: dit is een uitwas, weg ermee! Maar dat deed hij niet en nu zijn de restanten in ons bezit. Brian Newbould van de universiteit in Hull heeft het nodige werk verricht om Schuberts nagelaten torso’s op te lappen en tot een homogeen groter geheel te maken. Van de door hem gereconstrueerde 7e bestaat een opname van Chmura op Koch. Marriner heeft op Philips een aantal van dergelijke door Maunder ingevulde onsamenhangende fragmenten gebundeld op Philips zonder er een logisch verband in te brengen. Van heel andere orde is wat Luciano Berio met de brokjes van Schuberts 10e D. 936a ondernam. Hij schreef op basis van schetsen voor Schuberts 10e symfonie zijn driedelige Rendering en liet Schuberts nagelaten noten intact doch componeerde er een scherp contrasterende eigen klankwereld omheen.Bruckners 9e Symfonie houdt na het adagio ook op. Voor een op basis van nagelaten schetsen gereconstrueerde finale zorgden met min of meer succes William Carragan (1979/83) en het driemanschap Cohrs, Samale en Phillips.Een recenter kwestie ontstond rond de 3e symfonie van Elgar. Wat van dat werk restte, waren 140 bladzijden met schetsen, veel daarvan waren bedoeld voor een nooit voltooid oratorium. Het materiaal gaat van verschillende bladzijden volledige partituur tot lange gedeelten voor piano. Soms is het alleen mogelijk om de puzzelstukjes onderling te verbinden op basis van de herinneringen van Elgars vriend W.H. Reed, met wie Elgar vaak gedeelten van het werk doorspeelde. Niet lang voor zijn dood vertrouwde hij Reed toe: “De symfonie bestaat louter uit stukjes en beetjes… niemand zou ze begrijpen… laat niemand eraan prutsen”. Reed en Elgars dochter beloofden aan die wens te voldoen.. En hoewel de Elgar Trustees toestonden dat het materiaal werd gepubliceerd en zelfs toestemming gaven om dat tijdens een radioprogramma ten gehore te brengen, verleenden ze nooit goedkeuring aan het vervaardigen van een “performing version”. Totdat Anthony Paine in 1998 met die versie op de proppen kwam en deze meteen werd vastgelegd door Andrew Davis op Nimbus en Paul Daniel op Naxos. Waarom die toegeeflijkheid? In het diepst van een depressie had Elgar aan Reed gevraagd om de schetsen te verbranden, maar een paar weken eerder schijnt hij zijn dokter te hebben toevertrouwd: “Als ik de derde symfonie niet kan afmaken, zal iemand anders dat wel doen – over vijftig of vijfhonderd jaar”. “Afgemaakt” kan het werk nooit echt worden, maar de schetsen bevatten ideeën van grote schoonheid en noblesse; sommige daarvan kunnen slechts indruk maken wanner ze speculatief worden samengevoegd en georkestreerd. Wat is het antwoord?Onvoltooide opera’s
Een eerste geval vormt Puccini’s Turandot. Terwijl daarin Liù uit liefde voor haar prins zelfmoord pleegt, overlijdt symbolisch gezien ook haar componist. Die sterfscène, Liù bontà perdona! , molto dolcemente, is nog net totaal uitgecomponeerd. Maar Puccini liet wel heel bruikbare aantekeningen na. Op basis daarvan voltooide Franco Alfano, tweede garnituurs componist en directeur van het muzieklyceum in Turijn het werk op zeker niet onverdienstelijke wijze.
Busoni maakte zijn opera Doktor Faust in 1924 niet meer af en vroeg aan zijn leerling Philipp Jarnach of deze de slotscène na zijn dood wilde completeren. Dat gebeurde in 1925. Niet lang geleden ontdekte de musicoloog Anthony Beaumont Busoni’s eigen schets voor die slotscène; blijkbaar wist Jarnach niets van het bestaan daarvan af. Beaumont was zo in staat om in 1984 een einde van het werk te suggereren dat zowel in muzikaal als in dramatisch opzicht heel wat bevredigender is dan Jarnachs oplossing. Jammer genoeg is zijn versie nog niet opgenomen en staat alleen de DG opname van Ferdinand Leitner uit 1969 ter beschikking. So far, so good. Late werken zijn altijd belangrijk, zeker als ze de indruk wekken dat de componist zich verder ontwikkelde. Hoe zit dat met Puccini’s Turandot?Puccini overleed zonder ook maar iemand instructies te geven hoe zijn opera moest eindigen. Hij had twee jaar zitten kniezen over de slotscène en was geen stap dichter bij een oplossing gekomen. Onder zijn nagelaten papieren – sommige lagen letterlijk op zijn doodsbed verspreid – bevonden zich drie groepen schetsen: een ruw ontwerp voor die slotscène, een kopie van de bijbehorende tekst met muzikale annotaties in de marge en losse bladzijden met raadselachtige schetsen. Toen hem werd gevraagd om een uitvoerbare versie van die slotscène te maken, gebruikte Franco Alfano begrijpelijk genoeg het materiaal uit de eerste groep en vulde dat aan met muziek van eigen vinding en herinneringen aan eerdere momenten uit de opera. Alfano’s completering is in verschillende opzichten onbevredigend, maar zoals de meeste operaliefhebbers weten, het is beter dan niets. Maar het lijkt best wenselijk dat iemand eens een andere, betere oplossing bedenkt met gebruikmaking van het overige materiaal. Een versie die meteen ook recht doet aan Puccini’s streven om nieuwe wegen in te slaan.