EXPRESSIONISME EN DE GEVOLGEN
De verwoesting – zowel in fysiek als in spiritueel opzicht – die Europa trof als gevolg van de Eerste Wereldoorlog verpletterde niet alleen politieke verbanden, maar de esthetische evenzeer. Het is waar dat sommige kunstenaars, zoals Richard Strauss, verder gingen met componeren alsof er niets was gebeurd, maar voor de meer radicale figuren, zoals Arnold Schönberg en Igor Stravinsky, was het tijd om een andere, nieuwe richting in te slaan, om een nieuwe muziektaal te formuleren voor een nieuwe, schrale tijd.
Het eerste waarvan afscheid moest worden genomen, was de Romantiek en zeker van de laatste, meest extreme vorm daarvan: het expressionisme. Dat expressionisme was een artistieke richting waarin het niet zelden getroebleerde innerlijke leven van de kunstenaar voluit aan de buitenwereld moest worden getoond. In muziektermen betekende dit gebroken vormen en atonaliteit om zo de wereld als een nachtmerrie, vol instabiliteit en angst te tonen.
Het expressionisme was primair verbonden met de avant-gardes uit Duitsland en Oostenrijk – met werken als Schönbergs Erwartung (1909) en Hindemiths Mörder, Hoffnung der Frauen (1919) – maar er is wat voor te zeggen om ook de rauwe energie uit Stravinsky’s Sacre du printemps (1913) tot dergelijke uitingen te rekenen.
In plaats van de enorme formele vrijheden uit de periode vóór W.O. I zochten de componisten voortaan de discipline van een hecht gestructureerd kader en ze vonden de vormen daarvan bij sommige preromantische componisten. De muziek van J.S. Bach en Mozart werd vooral bewonderd vanwege de heldere lijnen, de ritmische hechtheid en de transparantie van het klankweefsel – en vanwege het feit dat het muziek was die louter op zichzelf betrokken was, zonder buitenmuzikaal programma. Of zoals Stravinsky het verwoordde: “Niet in staat om iets uit te drukken, om het even of het om gevoelens, een houding, een natuurfenomeen enzovoorts….”
Stravinsky’s Pulcinella (1917) vormde een keerpunt: geschreven voor Diaghilevs Ballets russes bestaat het werk uit een reeks stukjes van de achttiende eeuwse Italiaanse componist Pergolesi die geestig en met flair zijn gearrangeerd voor kamerorkest met gebruikmaking van verrassende instrumentale combinaties en zuinige moderne harmonieën.
Voor Stravinsky betekende deze dynamische relatie met het verleden een belangrijke nieuwe stap voorwaarts en het Neoclassicisme (zoals de nieuwe stijl wordt genoemd) bleef voor hem een belangrijke stimulans tot na zijn ‘Mozartiaanse’ opera The rake’s progress (1951).
In Oostenrijk en Duitsland leidde het opgeven van het expressionisme door de avant-garde tot twee afzonderlijke bewegingen, die echter in dialoogvorm verbonden bleven met de traditie. Voor Schönberg was het oude diatonische systeem met majeur en mineur iets uit het verleden. In de plaats daarvan introduceerde hij een alternatief systeem, het serialisme waarbij de twaalf noten van chromatische toonschaal voor iedere compositie in een bepaalde volgorde (of reeks) werden geplaatst om zo te fungeren als de fundamentele basis van waaruit alle volgende ideeën konden worden ontwikkeld. Dat radicale uitgangspunt werd onder controle gehouden door het feit dat Schönberg het serialisme wilde toepassen binnen de bestaande, traditionele vormen.
Voor andere Duits-Oostenrijkse componisten – zoals Hindemith, Weill en Eisler – was een meer politieke component de reden om te breken met het expressionisme met zijn gepreoccupeerdheid met het onderbewuste dat ze beschouwden als een manifestatie van burgerlijke neurosen. Ze streefden naar muziek die helder, objectief en doortastend klinkt. Ze richtten zich zonder terug te wijken voor wat voor sentiment dan ook op de rauwe naoorlogse realiteit. Met Stravinsky hadden deze componisten gemeen dat de blaasinstrumenten prefereerden boven strijkers en dat ze hun inspiratie deels ontleenden aan de jazzstijl combo’s (Weill, Eisler) en – in het geval van Hindemith – aan de pulserend motorische ritmen uit de barok.
In vrij hoge mate werd het neoclassicisme de dominante invloed op jonge experimentele componisten in de jaren tussen beide wereldoorlogen. We vinden die invloed terug bij de Franse groep componisten van Les six en dan in het bijzonder bij Poulenc. Dankzij de in Parijs gevestigde Nadia Boulanger werd het streven geëxporteerd naar de V.S. Tot haar leerlingen uit de jaren twintig en dertig vorige eeuw behoorden Aaron Copland en Elliott Carter en de Poolse Grazyna Bacewicz.
Wat al die componisten gemeen hadden, was een belangstelling voor de geordende vormen uit het verleden wat resulteerde in helder ontwikkelde thematische processen en doorzichtige klankweefsels. Waar zij afweken van de doctrinaire Schönberg en diens trouwste leerling Webern, was in hun manier van vasthouden aan de diatonische harmonie en aan wat een criticus ooit noemde “een eigentijdse veelsoortigheid van bewustzijn”. Een omschrijving waaraan ook de huidige postmoderne componisten meestal voldoen.